За тонкої дроту

Микола Анастасія

Якщо сімейні корені і сімейні зв'язки хоч в якійсь мірі (а так воно, напевно, і є) виявляють себе у творчості письменника, то досвід Олдоса Хакслі (1894 - 1963) в цьому сенсі цілком красномовний. Інша річ, що загальна закономірність постає в дзеркальному, тобто перевернутому, вигляді або, скажімо, внутрішній імператив постійно наштовхується на внутрішнє ж опір. Хакслі весь час пливе проти течії, до якого виявився кинутий вже самою випадковістю свого появи на світ.

Його батько був літератором, втім, досить посереднім, але ось двоє інших близьких родичів - люди знамениті. Це Метью Арнольд, якому Хакслі припадав внучатим племінником, - поет і, головним чином, літературний критик, більш того, першого, загалом, критик-професіонал на англійському грунті, безстрашний боєць з "філістерством" і "провінціалізмом", які, як він вважав, вразили здоровий колись організм англійської словесності. І це, перш за все, дід майбутнього письменника Томас Генрі Хакслі (у нас здавна прижилося інше написання -- Гекслі) - не тільки біолог масштабу Дарвіна, а й великий релігійний мислитель, чиї роботи помітно брали участь у формуванні розумової атмосфери часу.

Такі коріння. А далі, оскільки Хакслі з ранніх років страждав на сильну короткозорість і тому, в відміну від багатьох своїх ровесників, на війну не потрапив, його юність протікала по переважно в салонах і клубах, де більше філософствують, ніж просто живуть. Навіть рутинний ланч - це не зміна страв, але диспут про високі предмети. Марна і Верден долітали до Хакслі лише грізними відгомонами, а от знайомий нам рефрен "Любовній пісні Дж.Альфреда Пруфрока": "У вітальні дами важко// розмовляють про Мікеланджело" - Звучав, мабуть, у вухах постійно.

Коротше кажучи, за народженням, виховання, середовищі Хакслі - чистий інтелектуал і естет.

Тим часом твори його - це Жорсткі бунт проти інтелекту і його безмірних претензій. А якщо не бунт, то принаймні сумнів, що набуває часом дуже жовчний характер.

Олдоса Хакслі називають одним із родоначальників інтелектуального роману, або, як він сам казав, "роману ідей", XX століття. І це правда. З упертістю Сізіфа він виганяв з оповідної майданчики характери і сюжети, підміняючи їх масками і всілякого роду рассуждательством. Його сучасник, відомий іспанський філософ і есеїст Хосе Ортега-і-Гассет, обдумуючи що відбуваються в літературі зміни, написав як щось, що Пруст створив роман, розбитий паралічем. На місце епохальної "Погоні за втраченим часом "він цілком міг би підставити твори Олдоса Хакслі.

Парадокс, проте ж, полягає в тому, що в його виконанні роман ідей стає інструментом боротьби з цими ж самими ідеями.

Мистецтво Хакслі - це мистецтво нарцісстіческі закоханої в себе або принаймні наполегливо себе усвідомлює форми. Але його ж мистецтво - це і безперестанні спроби перемогти форму, відкрити доступ свіжому повітрю дійсності, хай навіть ціною втрати нерухомої і безпристрасно краси пропорцій. Такі зіткнення неминуче породжують різного роду оксюморон: "Толстой був чудовий романіст, але ... його міркування про моральність просто огидні, його естетика, соціологія та релігія гідні тільки презирства ".

Зі сказаного, мабуть, вже стало зрозуміло, що проза Олдоса Хакслі - це обрив традиції. Так вже, звичайно. Людина саркастичний, він навіть відкрито (правда, в основному вустами героїв, з якими, втім, сам автор до кінця ніколи не буває згоден) любить позлословіть над попередниками, на зразок Стерна, Діккенса, Золя, і сучасниками - любителями літературної старовини, на зразок Герберта Уеллса. Тим не менш інші його сторінки - це чиста вікторіанська проза з її обгрунтованістю, неквапливістю і навіть деякої ваговитістю. Часом складаються, щоб тут же стертися, ясні контури сімейного роману в дусі доброго XIX століття, часом, наче з чорного ходу, заглядає Теккерей з його авторським всевідання ( "романіст знає все"), цієї фундаментальної опорою всього класичного роману.

Така ось погойдується, немов сама себе мазохістські що перевіряє на міцність конструкція.

Але ж тримається, та ще й як - без Хакслі важко уявити не тільки англійську, але й світову літературу що минає століття.

За рахунок чого ж?

Треба перегорнути його романи, саме романи, хоч у жанровому відношенні Хакслі -- чистий Протей: писав і вірші, і новели, і нариси, і історичні біографії, і критичну есеїстику. (Людина він, треба сказати, був унікально ерудований, хтось із сучасників помітив навіть, що Хакслі напам'ять знає Британську енциклопедію.)

Та навіть і по цього, головного корпусу його спадщини пройдемося вибірково, що можна виправдати тим, що ранні речі ( "Жовтий Кром", 1921, і "блазня хоровод") - це хоч і впевнене, але все ж вступ в тему, а пізні, починаючи зі "Сліпого в Газі" (1936) і кінчаючи "Генієм і богинею" (1955), - це, загалом, її закріплення, деколи стомливе, а то і спрощене.

При читанні "Контрапункт" (1928), явно ключового роману Олдоса Хакслі, виникає дивне відчуття глядача, перед очима якого миготять, які вперто не потрапляючи і навіть не бажаючи потрапляти у фокус, численні особи і фігури. Вони то з'являються на сцені, то зникають за лаштунками, то застигають на місці, то приходять в рух, абсолютно не зважаючи при цьому з правилами часу і простору: тисячі миль, що відокремлюють Індію від Англії, покриваються в одну мить. Загалом, і справді "блазня хоровод" - назва цього роману Хакслі запозичив у найближчого попередника Шекспіра Крістофера Марло, який пообіцяв колись читачам своєї п'єси "Едвард Другий": "Мої герої, як сатири Козлоногий, пройдуть перед вами в хороводі блазнівському ". Події якщо й трапляються, то не шукають собі жодних виправдань. Навіть вбивство носить наліт театральної умовності - Людина йде на побачення до дами, а його ні з того ні з сього оглушають ударом дубини по голові. Ну а вбивця згодом сам наводить на себе месників і, обірвавши посередині фразу в суперечці з гостем, виходить у передпокій: "... оглушливий постріл, крик, ще один постріл і ще один увірвалися в рай звуків ".

Коль скоро вже пролунали звуки, то виникає і деякий слуховий, аналогічний зоровому образ: наче б'ють зсередини по полою сфері і до нас доноситься лише рівний, нерозчленованої гул.

Словом, як обмовився сам Хакслі, тут "говорять нескінченно, ну просто нескінченно - і ніколи, ніколи нічого путнього. Кожен укладений у свою шкаралупу і каже слова ".

Покладемо, за масками вгадуються, іноді легко, іноді по віддалених асоціацій, особи цілком реальні: художник і письменник Марк Ремпіон - це, звичайно, Девід Герберт Лоренс (про нього ми неодмінно ще поговоримо); редактор журналу Барлеп -- це, звичайно, Джон Мідлтон Маррі, видавець одного з провідних лондонських журналів "Атенеум"; політик-демагог Еверерад Уеблі нагадує, кажуть, ватажка британських фашистів Освальда Мослі; ну а іншим персонажам, перш за все письменникові Філіпу Коурлзу, автор подарував власні риси.

Покладемо, - і це, природно, важливіші за будь-біографічних відповідностей - в словах персонажів (а весь роман, власне, і являє собою в'язь діалогів і монологічний висловлювань) чути відлуння часу. Кто-то обмовився про минулій війні. Хтось - про класові протиріччя. Хтось про соціалізм - а це й справді був час, коли західні інтелектуали незвичайно захоплювалися планами суспільних реформ, і особливо російським досвідом.

І все ж - у кращому випадку відгомони, не завжди обов'язкові.

Чому так вийшло?

Чи тому, що Хакслі, як кажуть, не знав дійсності? Що правда, то правда. Він, повторюю, не був на війні - на відміну, скажімо, від Річарда Олдінгтона або Руперта Брука - блискуче обдарованого поета, який загинув від зараження крові. У відміну від Лоренса, сина гірники, він був нескінченно далекий від низової життя. У відміну від свого найближчого попередника в літературі Оскара Уайльда, не скуштував тюремної юшки. І так далі.

Але чому ж тоді так наполегливо говорять, що він не тільки відбив, але і в чималому ступені сформував духовний клімат часу?

Чи це збляклі від частого вживання штамп, з тих, якими нагороджують будь-якого більш або менш значного художника, або навіть не обов'язково значного, але того, чиє ім'я на слуху?

Не штамп, так воно насправді і є.

Минаючи реальні події, герметично замикаючись салоном, вітальні великосвітського особняка, майстерні художника і кабінетом письменника, Олдос Хакслі гостріше багатьох інших відчув кризу духу, викликаний вичерпанням старих і таких, здавалося, надійних цінностей: родина, будинок, братерство, мораль, Бог, зрештою, - словом, всього того, що сходиться в поняття "гуманізм". Йому й не треба було писати про війну, досить вкласти в уста однієї з героїнь всього лише одну фразу: "Я вийшла з лялечки під час війни, коли з усього були зірвані покрови ". Це чиста смислова рима до відомого фрагменту з роману "Прощавай, зброє!", де йдеться про втрату віри в такі слова, як "славетний", "подвиг", "жертва" і так далі (та й сама героїня, хоч поранених з окопів не виносила, дуже нагадує леді Брет з "Фієсти ").

Власне, про Насправді, в матеріальному її зрізі, Хакслі не писав зовсім не по нестачі особистого досвіду - вже чого-чого, а уяви йому вистачало. Просто, як і багато в своєму поколінні, він був болісно переконаний в тому, що вона, дійсність ця, міцно і, здається, назавжди втратила живильні соки, якими і летючий мить харчується, і саме буття.

Утворилася порожнеча.

Але що здатне заповнити її?

Наука? Навряд чи, хоча свого знаменитого діда Хакслі шанував, та й сам в молодості збирався зайнятися медициною. Лорд Едвард Тентамаунт, світило біології, людина, звичайно, славний і нешкідливий, проте ж постать цілком комічна: "викопний немовля у вигляді солідного літнього чоловіка ", вірний друг тритонів так саламандр. І взагалі, Хакслі з величезною підозрою ставився (ми це ще побачимо) до самого поняття прогресу, який так цінувала епоха позитивізму.

Мистецтво?

Це справа інше. Подібно до всіх модерністам, Хакслі - а він, звичайно, чистий модерніст, і за духом, і за стилем, - вважав, що, якщо життя обміліла, а великі надії обернулися непристойним фарсом, компенсувати втрату може лише бездоганна краса художніх пропорцій. Мистецтво - це повноправний, можливо, і головний герой "Контрапункт", аналіз і самоаналіз форми становить несучу опору всієї романної архітектури. Надзвичайно істотну роль в оповіданні грають одягнені в щоденникових раму міркування Філіпа Куорлза про технологію романного творчості. Незрозуміло, чи судилося Філіпу написати задуману книгу, та й про що вона - теж незрозуміло, але, втім, це неважливо, тому що твір вже створено - ми його читаємо зараз, в цю хвилину, і називається воно "Контрапункт". Куорлз продумує розповідні прийоми, розробляє внутрішні ходи і зв'язку - відповідно до тієї самої музичною формою, яка і дала назву роману. "Ціла гама думок і почуттів, але всі вони органічно пов'язані з дурним мотивчик вальсу. Дати це в романі. Як? Різкі переходи зробити неважко. Треба тільки досить багато дійових осіб та контрапункт паралельних сюжетів. Поки Джонс вбиває дружину, Сміт катає дитину в колисці по саду. Тільки чергувати теми ".

Так воно все і склалося: заготовки вигаданого героя розчинилися в досвіді реального письменника. Фраза обривається на самому початку, але продовжується в інший час і в іншій обстановці, тема затухає, щоб в якийсь момент знову зазвучати в повну силу, герой (або маска героя) потрапляє зі світла в тінь і назад. Поверхневому погляді все це може здатися досконалим хаосом, але на самому справі тут панує суворий і у відомому сенсі самодостатній порядок.

Зрозуміло, така побудова - нехибне ознака літератури, що склалася ще на рубежі століть: вона немислима без самокритики, в основі її - прийом, який не тільки не старається, як раніше, розчинитися в живому потоці оповідної мовлення, але, навпаки, з найбільшою охотою себе демонструє. Загалом, ця література, всупереч тисячолітньої традиції, зовсім не хоче бути схожим на життя, в кращому випадку вона, як казав Оскар Уайльд, може дозволити життя бути схожим на себе. Так що, може, Хакслі не стільки слід нормі, скажімо, теккереевского всезнання, скільки зсередини підриває її. Класику всюдисущий романіст потрібен був потім, щоб все розставити по своїх місцях, винести оцінки, зв'язати кінці з кінцями - словом, щоб якнайповніше втілити дійсність. Современника все це абсолютно не хвилює. Ось рядки з щоденника Куорлза: "Ввести в роман романіста. Його присутність виправдовує естетичні узагальнення ... Але навіщо обмежуватися одним романістом всередині мого роману? Чому не ввести другий - всередині його роману? І третій - всередині роману друга? І так до нескінченності, як на рекламах вівсянки квакери, де зображений квакер з коробкою вівсянки, на якій зображений інший квакер з іншого коробкою вівсянки, на якої і т.д. і т.д. "

Тут уже, мабуть, смутно відчувається наближення часів постмодерністської літератури з її естетикою матрьошки. Але не в тому справа. При читанні цих рядків щось прикро зачіпає - напевно, збій інтонації: на місце саморефлексію приходить щось схоже на самоіронію.

Ось тут-то й з'ясовується вельми неприємна обставина. Виявляється, мистецтво, які повинні замістити скомпрометували себе цінності, ніяк зі своєю завданням не справляється, бо вражене тією ж хворобою, що і дійсність, - Паралічем духу, хворобою, яку ніякий, навіть найдосконаліший порядок слів зцілити не може. Саме ж образливе полягає в тому, що твердині підриваються не зовні, руками якого-небудь фанатика грубої сили, на зразок Еверарді Уеблі, або веселих розпусників, на зразок Люсі Тентамаунт, але самими жерцями храму. У Філіпа Куорлза це, мабуть, тільки звук або навіть тінь звуку, але от Марк Ремпіон розвиває думку послідовно, цілеспрямовано й безжально. Причому атакує він нинішнє мистецтво якраз з позицій життя, щоправда, життя, ще не зіпсованої ні технічним прогресом, ні теоріями морального вдосконалення.

"Спробуй вирощувати квіти у милому чистенькому вакуумі ... З цього нічого не вийде. Квітам потрібні перегній, і глина, і гній. Мистецтву - теж ".

"Ніщо не може зрівнятися з сучасним мистецтвом за частиною стерилізації речей і витравлювання з них життя ".

"Яке щастя позбавитися від слів! .. Вони відгороджують нас від світу. Майже весь час ми стикаємося не з речами, а з замінюють їх словами. І часто це навіть не слова, а мерзенна метафорична слова якого-небудь поетішкі. Наприклад: "Але серед хвиль запашної темряви вгадую кожен аромат "". Аргумент-цитата виробляє, звичайно, особливо оглушливе враження - адже це не хто-небудь, не випадковий кумир зніженому аристократичної публіки, а сам Джон Кітс.

Коротше, якщо зв'язати воєдино розсипані по тексту висловлювання Марка Ремпіона, вийде люта філіппіки, спрямована проти чахла, самозакоханого інтелекту і безплідного, як фігове дерево, мистецтва.

Кінці сходяться, і ось вже Хакслі, що балансує постійно на тонкій дроті сумніви у всьому, готовий як ніби зісковзнути в стелеться навколо порожнечу. Недарма він показово відправляє на той світ - одночасно! - Старого художника і його малолітнього онука.

І прав, виходить, у своєму тотальному запереченні будь-яких форм людського співжиття ідейний цинік Спендрелл, цей, як дотепно відзначено кимось, дивний гібрид Свідригайлова і Ставрогіна, такий собі Стадрігайлов?

Але на краю автор "Контрапункт" все ж таки зупиняється. У фіналі чарівно звучить струнний квартет Бетховена: "невимовний світ ... тремтів, він жив, він зростав і посилювався, він став дійсним спокоєм, пристрасної безтурботністю. Музика чудесним чином примирила непримиренне - минущу життя і вічний спокій ".

Вражаюче, що платівку, на якій записаний Бетховен, заводить не хто інший, як Спендрелл, який через секунду підставить себе під кулю вбивці. Відбувається, таким чином, ще одне ритуальне вбивство, а скоріше, самогубство - Добровальная загибель хворого, гангренозний духу. Отже, мистецтво все-таки перемагає? Це було б занадто просто. Немов метелик, що летить на вогонь, Хакслі знову і знову небезпечно і самовіддано наближається до схрещенні протилежностей, в лабіринті яких так легко заблукати.

"І раптом музики більше не стало, тільки дряпання голки про крутяться диск "- такими словами майже закінчується "Контрапункт", а в наступному романі, "Про чудовий новий світ" (1932), цей скрегіт заповнює весь простір.

Роман читав-перечитав, в тому числі й у нас, так що цього разу буду лаконічним. Англійці, а саме Томас Мор, ще на початку XVI століття придумали жанр утопії, і англійці ж руками Олдоса Хакслі, а потім Вільяма Голдінга і Джорджа Оруелла його вбили. Або, скажімо, добили. Бо ще за дванадцять років до "Дивно нового світу "з'явився роман Євгена Замятіна" Ми ". Хакслі його читав, рецензував і навіть ніби піддався впливу російського письменника. Прикмети близької схожості вловити дуже легко: Світова Держава у Хакслі, над входом в яке горять літери "спільності, однаково, СТАБІЛЬНІСТЬ", - чистий аналог Єдиного Держави у Замятіна. Талончики на любов, які видають його жителям, нічим не відрізняються від пігулок, що задовольняють сексуальні потреби англійців віддаленого майбутнього, - Хакслі пересунув дію свого роману на шістсот років вперед. У Замятіна персонажам дані буквено-цифрові позначення, у Хакслі імена збереглися, але це чиста умовність, а безперечні колби, в яких вирощують людей, наперед визначаючи їх функціональне призначення. Ну а функція - Це, звісно, також знак: альфи - інтелектуали, Епсілон - сміттярі.

Так, сходиться багато чого, але що таке, власне, вплив в літературі, якщо мова йде не про простому учнівства? Усього лише, як любив говорити Фолкнер, розчинена в повітрі часу пилок, яка запліднює однаково чуйні уми. До того ж якщо Замятін писав про так званий соціальний прогрес, то Хакслі - про страхітливих наслідки технічного прогресу.

Кажуть, він написав свій роман в пику утопії Герберта Уеллса "Люди як боги" (1923). Можливо. Але є речі більш серйозні літературної полеміки. Адже антиутопія -- це не просто протилежність утопії. Тут не жанр вибухає, змінюючи свій знак (так що, можливо, вище я не зовсім точно висловився), тут вибухає світ. Виявляється, людство не по частковостей помилялися на історичному шляху -- прорахунок був у головному: надмірно довірившись розуму, а потім і переклавши його функцію на машину, люди скасували через непотрібність самих себе.

І дійсно, в чудовому новому світі, в цьому здійснене Едемі не залишилося нічого - ні осіб людських, ні любові, ні мистецтва. Це навіть не блазня хоровод, не слововерченіе - просто марна земля, і жах полягає в тому, що все або майже все іншого існування і не представляють. Замість Бога - Форд, замість хреста - буква "Т", позначення першого легкового автомобіля, запущеного в масове виробництво тим же самим Генрі Фордом у 1909 році, замість забороненого законом Шекспіра - Пісні Злуки:

Дванадцять воєдино злий,

Ощад нас, Форд, в потік єдиний,

Щоб понесло нас, як Твоєї

сяючою автомашиною.

Звичайно, Хакслі прагне перекинути неминучість. У монолітний, здавалося б, світ він закидає дикуна, влачащего до часу свої дні за огорожею - в індіанському резервації. Почуття його примітивно, розум нерозвинений, проте ж і не зіпсований тим, що називають цивілізацією.

Тим дикуном і Постійним Главноуправітелем Західної Європи Мустафою Мондо відбувається чудовий діалог:

"- Не хочу я зручностей. Я хочу Бога, поезії, справжньої небезпеки, хочу свободи, і добра, і гріха.

- Інакше кажучи, ви вимагаєте права бути нещасним, - сказав Мустафа.

- Хай так, -- з викликом відповів Дикун. - Так, я вимагаю.

- Додайте вже до цього право на старість, потворність, безсилля; право на сифіліс та рак; право на недоїдання; право на вшивість і тиф; право жити у вічному страху перед завтрашнім днем; право мучитися всілякими лютими болями.

Довга пауза.

- Так, все це мої права, і я їх вимагаю.

- Що ж, будь ласка, здійснюйте ці ваші права, - сказав Мустафа Монд, стискаючи плечима ".

Але це данайскій дар. Великий інквізитор хоч чесно пообіцяв повернувся на землю Спасителю другого розп'яття, ну а його (до деякої міри) двійник поманив привидом свободи, який матеріалізуватися не може. Ставши рекламної принадою для туристів, Дикун кінчає самогубством.

Біда, однак ж, не просто в тому, що в раю немає волі і тому немає особистості. Біда ще й у те, що за межами дивного світу нічого цього теж немає. Дикун Олдоса Хакслі це зовсім не благородний дикун Жан-Жака Руссо, а індіанська резервація якогось там року від Різдва Форда трохи не схожа на гарні фантазії, виникали в романтичному уяві Рене Шатобріана. Життя тут не тільки зів'яне і жорстока, вона ще й застійна, а отже, приречена тління. А коли так, то й цінності, які відкриває для себе це невинне створення, це дитя природи, - перш за все Шекспір, чиїми віршами буквально прострочено текст роману, - як би втрачають свою безперечність.

Так знову все починає стрімко завалюватися набік.

І де ж вихід? Яка відповідь?

А немає його. І напевно, добре, що ні, бо давати відповіді не справа літератури. Її справа -- вловлювати коливання духу і ставити питання і задавати загадки, вирішувати які доведеться нам самим.

Ось на цій опорі - повертаюся до початку статті - і стоїть, власне, крихкий світ, створений Олдос Хакслі, - на вмінні ставити питання і створювати напругу між протилежностями.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lit.1september.ru/