Концепція особистості в драматургії. Чехов і Горький

Ніна Іщук-Фадєєва

г.Тверь

На початку ХХ століття своєрідність драматургії визначається особливим ставленням до драматичного сюжету. Традиційно сприймається як самодостатній, в цей час він радикально змінюється, стаючи приводом рішення значних у самосвідомості російської інтелігенції питань, серед яких найважливіший - проблема особистості та її самовизначення в світі, таким, що втратив "бога" у дуже широкому розумінні цього поняття. Спроби осмислити долю особистості об'єднує настільки несхожих за своїм творчим стилем драматургів, як Чехов і Горький.

Втілюючи абсолютно протилежні естетичні системи, драматурги персоніфікують два непорівнянні форми вираження авторського присутності. Якщо Горький - тенденційний письменник, відкрито і навіть акцентовано виражає свою позицію, то Чехов - одна з найбільш "прихованих", і для того щоб більш-менш обгрунтовано говорити про його авторської позиції, необхідно прочитати не стільки текст, скільки підтекст. Багатий матеріал для уточнення творчого кредо кожного з цих "володарів дум" початку століття дає порівняння загальних мотивів, тим більше що ця спільність, мабуть, обумовлена не стільки ідеями часу як такими, скільки більш-менш прихованою полемікою двох яскравих мислителів свого і нашого часу, що дає змогу відтворити щось зразок інтертекст про особистості, про пошуки сенсу життя, про долю Росії.

П'єса «На дні», що має жанрове позначення "картини", написана після "сцен з сільського життя ", як позначена п'єса« Дядя Ваня », драми« Три сестри »і безпосередньо до комедії «Вишневий сад».

Отже, «На дні» як "висловлювання" (Бахтін) з приводу «Дяді Вані». Насамперед очевидна близькість нестандартного жанрового рішення: в російської драматургії після Пушкіна, Островського і Тургенєва "сцени" вже не були жанрової аномалією, але й не набули статус "законного", в сенсі узаконеного теоретиками і критиками, жанру. При цьому зміна "драми" на "сцени" представляється нам принципової трансформації не тільки структури драматичного тексту, а й самого театральної мови. Домінуючий раніше драматичний сюжет, шикуються в суворої лінійної послідовності, мав у своїй основі вчинок героя, перетворювати світ драми відповідно до власних устремліннями. Досягнення поставленої мети вичерпувало сюжет, який завершувався трагічно в трагедії, щасливо - в комедії і благополучно, хоча і зі значними втратами, - у драмі. У зв'язку з такою вибудовуванням сюжету драматичний час було, як правило, безперервним і практично завжди необоротним. Цілісне подія, в центрі якого було вольове рішення героя, надавало драматичному світу характер закінченості і завершеності. Діалог являв собою мовне втілення сюжету як послідовного розвитку дії: дієвість слова, характерна для драми, і означає систему акцій і реакцій, де слова, безвідносного до подій, що розвиваються, немає і бути не може, де слово - вчинок.

Що відбувається в російській драматургії XIX століття, після короткого періоду учнівства? Пушкін у «Бориса Годунова» ризикує продовжувати трагедію після загибелі царя, даючи тим самим зрозуміти, що історія може тривати й без героя. А «Моцарт і Сальєрі» завершується питанням, що саме по собі не може вважатися завершенням - навіть формально. Питальні інтонація в фіналі - це принципова відмова від однозначності та визначеності традиційної розв'язки, питання - це руйнування класичної замкнутої структури драматичного тексту.

Гоголь піддав сумніву не лише естетичну спроможність традиційної розв'язки, а й сам принцип організації дії як боротьби протагоніста і антагоніста. Його Хлестаков не вступає в протиборство з городничим перш за все тому, що не він володіє ситуацією, а ситуація володіє ним. Це невластива драмі здатність драматичного героя мімікрувати під епічного, який є не суб'єктом дії, а об'єктом його, не могла не перетворити структуру драми: якщо немає свідомого рішення героя, що визначає вчинок, який повинен створити якесь майбутнє, то немає і однонаправленої руху часу від не задовольняють минулого до щасливого майбутнього. Інакше кажучи, лінійне час іде разом з героєм, незалежно правлячим у світі драми. У «Ревізора» це зміна часу найбільш виразно проявляє розв'язка: помилковий ревізор поїхав - справжній приїхав, коло замкнулося. У комедії Гоголя немає закінченої комедійного дії, а є якийсь фрагмент життя, безглуздий, який часом буває наше життя, і незавершений, як вона ж.

Знайдене Гоголем було продовжено і розвинене "батьком російського театру". Творчий шлях Островського виглядає досить парадоксальною: на заході своєї довгої і плідного життя драматург пише досить традиційні мелодрами, соромливо прикриваючи їх жанровими підзаголовками "комедії". На початку ж шляху драматург пише досить незвичайні для театру "сцени" і "картини". Островський поступово йшов до створення того нового жанру, який Добролюбов умовно назвав "п'єси життя ", свідомо і цілеспрямовано відмовляючись від" добре зробленої п'єси ", яку драматург називав "літературним розпустою у французькій і петербурзької літературі ". Вирваний з життя шматок дійсності саме тому оформляється в жанрі "сцен" і доповнюється дослідженням особливого характеру, теж належить самому реальному світі, а не світові драматичних творів, де керує сценічним дією цілеспрямований, вольовий герой. Але людина, чия особливість - у відсутності характеру, не потрапляв ніколи в п'єсу в силу саме цієї психолого-естетичної несумісності, тим не менш необхідний драмі, якщо вона хоче стати "п'єсою життя". Плинність характеру, що має своїм джерелом нерішучість, також може мати мимовільне вплив на події. Нерішучість настільки ж родова прикмета нової драми, як рішучість - класичної. Початок цього недраматіческого героя - в ранній творчості Островського.

Точно так само побут, який став не фоном, а творчою метою драматурга, як би його не трактували - як викривальну картину диких моралі (Добролюбов) або вираз поетичного народного духу (Ап. Григор 'єв), - підготував то непередаване поєднання побутового та поза-або навіть надбитового, яке потім так лаконічно сформулює Чехов: "Люди обідають, тільки обідають, а в цей час руйнуються їх життя і складається їхнє щастя ".

Складається нова поетична система, коли самоцінний побут призводить до редукції дії і зміни структури драматичного твору: або розв'язка збігається з зав'язкою і драматичне рух виявляється рівним нулю ( «Сімейна картина»), або відсутній і те й інше ( «Несподіваний випадок»).

Картини московського життя «Жартівники» (1864) являють собою абсолютно особливе поєднання комічного і трагічного, зумовлений, мабуть, видозмінивши роком, під яким тепер розуміються життєві обставини, ламають людини з не меншою силою, ніж антична доля. П'єса ця викликала максимально суперечливу оцінку - від обвинувачення в падінні таланту до заяви про його незвичайний сплеск. До цього залишається додати, що сам Островський відносив «Жартівників» до своїх кращих творів. Картини ці - про перетворення гордого людини в блазня під впливом потреби і голоду. Заявлена в назві тема жартів, передбачає легку комедію у французькому дусі, реалізується в разючому невідповідність з механізмом жанрового очікування. Але якщо Островський і "Замахнувся" на сталу європейську традицію, то був вірний власним театральному мови та мислення, бо з темою вбивчих жартів він приходить в російський театр, вона ж у якійсь мірі і формує його жанрову систему, і в ній же він буде мати вплив на естетичні можливості аж до останніх своїх "сумних комедій".

«Жартівники» -- картини падіння і відродження людини. Історія втрати людиною людського дана в експозиції, в епічних тонах розповіді про минуле, розповіді, який зберіг всю гіркоту і біль при згадці про "смерть гордого людини". "Знаки" падіння якщо не універсальні, то й не виняткові: гордість і бідність, взаємна любов і шлюб, діти і нужда і, нарешті, страшна дилема -- зберегти гордість, але приректи родину на голод і принижує людську гідність злидні або втратити "амбіцію", але зберегти сім'ю. І ось у жертву сім'ї Оброшенов приносить гордість. Ситуація змушує героя стати лукавих людиною: "... вдома у мене був рай. На боці, в людях, я шут, я паяц; а ти мене вдома подивися! Тут я батько сімейства, жінку мою всі поважали, діти - ангели "1. Або, як сказав трохи раніше французький побратим Оброшенова: "Світ, з якого йду я, забутий,// Нехай не проникне в будинок все, що мене непокоїть "2.

Контраст разючий, але без нього не можна нічого зрозуміти ні в долі Оброшенова, ні в долю Росії. Недарма Д. Аверкієв в статті про «жартівники» писав: "У нас висловлюється любов до «Росії» з умовою, що вона стане цяцінькою, скине свою «вікову бруд »і замаршірует форсованим кроком по шляху цивілізації ..." В особі ж Островського "література повертається до простого, нехитрого і вселюбящему Пушкіна відношенню до життя; література прагне стати руською. Так воно і повинно бути "3.

Заклик до російській літературі бути російської та знаменний, і не випадковий. Театральний репертуар був європейським переважно, і навіть настільки незвичайний головний герой - Блазень - не відкриття російської літератури. Досить згадати гучну п'єсу В. Гюго «Король бавиться». Та й російська література добре знала подібний типаж, якщо зняти з нього "ковпак блазня". Новий був змінений ракурс, який дав зовсім іншу "картину московського життя". П'єса Гюго теж дає незвичайну трактування відомих історичних подій, обумовлену зміщеним ракурсом зображення. Це не тільки історія, показана очима блазня, але історія, яка певною мірою їм же і творимо. Озлоблений своїм каліцтвом і сплюндровану через це долею блазень мстить всьому світу за свою невдалу життя, за ранню смерть дружини, за вимушений самітництво дочки, за свою відторгнутості (реакція, абсолютно неможлива для Оброшенова, - до питання про національному характері). Фізична неміч героя Гюго обертається його моральною силою, яку Трібуле вживає на зло. Як зазначив сам автор, "Король - лише паяц в руках Трібуле, всемогутній паяц, який розбиває все життя, а блазень смикає його за ниточку "4.

Таким чином, ковпак блазня не лише об'єднує, а й роз'єднує двох героїв. Трібуле природою змушений стати блазнем, Оброшенов - обставинами, створеними людьми; Трібуле - особистість багато в чому виняткова, Оброшенов - звичайна; Трібуле користується своїм особливим становищем, щоб стати над людьми, Оброшенов - щоб зі смиренням прийняти закони жорстокого світу, людьми ж створені. Історія перетворення людини в блазня в обох драмах залишилася за межами п'єси, на сцені - історія зворотного перетворення, в результаті якого Трібуле стає катом, а Оброшенов - відродженої особистістю. Повернувши колишню гордість, хоча б на короткий час, він не просто "відтворює" себе молодого, тобто гордого, він відроджує в собі особистість високу і навіть трагічну.

Якщо взяти постулат Ніцше про "піднесеному, як художньому подоланні жахливого, і про комічному, як художньому звільнення від огиди, що викликається безглуздим " 5, то воно спрацьовує відносно драми Гюго, де піднесено-зворушливе народжується дійсно з перемоги над жахливим, але в відносно "картин московського життя" безглузде викликало до життя комічний ефект, у свою чергу переродитися в піднесене - метаморфоза пафосу, майже не відома класичної драматургії, але цілком природна для жанрових новацій Островського. Не в останню чергу цей особливий пафос знову народжується з його невідповідності із структурою, обумовленої різної жанрової природою героїв. Трібуле - сама досконалість як драматичного героя: він діє і послідовний у досягненні своїх цілей. Він джерело всього дії: "його єдина розвага - безперервно зіштовхувати вельмож з королем, ламаючи слабшого про більш сильного "6. Це він, блазень, бавиться, а король лише сліпо і покірно перетворює його "жарти" в життя. Оброшенов ж - сам знаряддя в чужих руках, руках недоноскових і недоросткових, в руках хрюкових і довгого ряду тих, хто залишився анонімним героєм цієї драми.

Різні герої, природно, поміщаються авторами в різні жанрові світи. Трібуле - герой, який сам своїми діями створює мелодраму, у якій він і кат і жертва одночасно. Дуже точні сюжетні акценти розставлені самим драматургом в його передмові до п'єси: "Отже, у Трібуле два вихованця: король і дочка, -- король, якого він навчає пороку, і дочка, яку він ростить для доброчесності. Король погубить дочка. Трібуле хоче викрасти для короля пані де Косі - і викрадає свою дочку. Він хоче вбити короля, бажаючи помститися за дочку, - і вбиває її. Відплата не зупиняється на півдорозі; прокляття батька Діани здійснюються над батьком Бланш ...

В основі однієї з п'єс автора лежить рок. В основі цієї п'єси - провидіння "7.

Подібна чітка сюжетна опозиція, заснована на протиставленні злих і добрих сил, характерна для мелодрами, неможлива для п'єси, позначеної драматургом як "Картини московського життя" і передбачає якраз протилежне - не контрастне, а скороченої дію. Але ослаблення дії - тільки фікція: тут є свої "піки", які розбиваються "сторонніми" героями, ведучими "сторонні" діалоги; вони і створюють видимість життєвого потоку, захоплюючого людини, можливо, з більшою владою, ніж злий геній Трібуле. І подібність сюжетів п'єс Гюго та Островського не випадково, бо саме що панувала тоді мелодрама породила, як це не парадоксально, жанр сцен. Користуючись відомим пасажем Ніцше про класичної трагедії, можна її подальшу еволюцію, не розглянуту німецьким філологом, викласти таким чином: "... коли, незважаючи на все, розквітала-таки ще новий рід мистецтва, поважав трагедію (читай: "мелодраму". - Н.І.-Ф.) за свою попередницю і вчительку, то в страху можна було помітити, що він дійсно схожий рисами на свою матір, але тими рисами, які вона являла в довгій своєї агонії. Ця агонія трагедії (читай: "мелодрами". - Н.І.-Ф.) - Евріпід (читай: "Островський". - Н.І.-Ф.), той більш пізній рід мистецтва відомий як новітня аттична комедія (читай "сцени". - Н.І.-Ф.). У ній звироднілі образ трагедії продовжував жити як пам'ятник її з ряду геть тяжкої і насильно кончини "8.

"звироднілі образ трагедії "в" сценах із сільського життя "витає як свого роду спогад або потенція, не здатна реалізуватися. "Пам'ятником" трагедії, безсумнівно, стає сцена в третій дії, коли професор, піклуючись про молодій дружині і дочці-дівчині, намагається виселити останню з її будинку, бачачи вихід, подібно Лопахін, у дачі. Батько, що позбавляє дитя своєї милості, захисту і підтримки (досить традиційний трагедійний сюжет), у "сценах" не тільки редукований, то й інверсірован. Фігура Серебрякова, "голого короля", виглядає гротескної: прикриваючись маскою "простака", він, по суті, виступає в ролі шахрая. Бунт Войницького - це прорив в трагедію, яка неможлива - через умовного способу: "Пропала життя! Я талановитий, розумний, сміливий ... Якщо б я жив нормально, то з мене міг би вийти Шопенгауер, Достоєвський ... Я зарапортовался! Я с ума схожу ... Матушка, я в розпачі! Матушка! "9.

Герой, названий у заголовку, традиційно трагедійний герой. У чеховському театрі виникає дивна гра з заголовком: Войницкий - фігура непроста, і його применшення власної особистості в ім'я, як йому здається, більш значною робить його справжнім героєм, в його власних очах - трагічним. Саме з цього самосвідомості виникає ряд імен, що знаменують, так чи інакше, трагедію духу. Шопенгауер, автор праці «Мир як воля і уявлення», прямо вплинув, мабуть, на світогляд Треплєви і опосередковано - Войницького. Здається, що принциповим для драматурга стає інший погляд на волю: в філософії та традиц?? онной драматургії воля асоціюється із дієвістю, тобто мається на увазі воля до вчинку, воля до дії, інакше кажучи, внутрішня сила людини, що змушує його так чи інакше впливати на світ, реалізуючи власне "подання" про ідеал у зовнішньому світі. Достоєвський у такому контексті виникає не стільки як творець героїв з волею до вбивства взагалі, скільки, схоже, як творець образів "злочинних" і "покараних" "батьків". Спроба Войницького застрелити "Шахрая", обманом замінив життя дяді Вані, є, в тому числі, і прагнення покарати батька, який зрадив свою дочку. ( "Батьки і діти" в чеховської драматургії - окрема і дуже непроста тема.)

Чехов одним з перше, якщо не першою, зрозумів і показав волю не як прагнення до вчинку, а як силу відмовитися від нього. Войницкий в такому аспекті справді трагедійний герой, який приніс у жертву власне життя. Але у чеховських "сценах з сільського життя ", ледве не стали трагедією втрати будинку (" села "), і герой "Редукований". Сам варіант імені - не Войницкий, не Іван Петрович, а дядя Ваня - Встановлює певну точку зору. Герой втрачає визначеність свого статусу або, висловлюючись мовою театральним, амплуа, тому що для Астрова, "Колишнього герої", Войницький, подібно Оброшенову, "шут гороховий" (107), піднявся на бунт, який виявився йому не під силу: герой не здатний вбити ні свого ідейного супротивника, ні самого себе. Але він трагедійний герой для Соні, для якої, власне, він і є "дядя Ваня": вона глибоко відчуває його нещастя, тому що нещасна і сама, і вона ж розуміє, що це "трагедія", яку неможливо розв'язати пострілом або отрутою. Це трагедія, з якою треба навчитися жити, і, так як вона неразрешаема, все повертається "на круги своя": "Ти будеш акуратно отримувати те ж, що отримував і раніше. Все буде по-старому "(112). Розв'язка, що виражається не в завершальному вчинок, а в триваючому бутті, що є щось не одномоментна, а тривалий, тобто не розв'язка в традиційному розумінні терміну. Особливість фінальної сцени вельми виразно проявляється у монолозі Соні, племінниці не відбувся трагедійного героя: "Ми, дядько Ваня, будемо жити. Проживемо довгий-довгий ряд днів, довгих вечорів; будемо терпляче зносити випробування, які пошле нам доля; будемо працювати для інших і зараз, і на старості, не знаючи спокою, а коли настане наш час, ми покірно помремо і там за труною ми скажемо, що ми страждали, що ми плакали, що нам було гірко, і Бог милосердя над нами, і ми з тобою, дядю, милий дядько, побачимо життя світлу, прекрасну, витончене, ми зрадіємо і на теперішні наші нещастя оглянемося з розчуленням, з посмішкою - і відпочинемо. Я вірую, дядько, я вірую гаряче, пристрасно ... "(115)

Сам по собі фінальний монолог являє собою дивний текст, який містить концепцію по-новому понятого трагізму: по-перше, трагедія не є якесь со-буття, яке може завершитися, - це буття, яке потрібно "терпляче зносити"; трагізм буття можна перенести, не претендуючи на перетворення світу, тим більше в відповідно до власних завданнями, а працюючи "для інших"; життя потрібно приймати такою, яка дана, а вмирати треба не бунтуючим гібрістом, а "Покірно", прийнявши закони Дике; нарешті, воля повинна виявлятися не в дії, а у поверненні до віри.

Дія і віра - Це не тільки різні життєві позиції, але і "антагоністичні" категорії для драми. Античний театр і драматургію Нового часу відрізняє саме по-різному розуміється дія: як волевиявлення, що реалізуються у вчинку, воно стало стійким знаком трагедії, починаючи з Ренесансу. Архаїчна трагедія знає тільки дійство, про що писали і Ніцше в «вагнерівської питанні», і Вяч.Іванов в «Діоніса і прадіонісійстве». Якщо дія співвідноситься з вчинком, то дійство - з вірою. В "сценах із сільського життя" Чехов повертається до архаїчної формі трагедії як предстоянія людини перед обличчям долі.

Але в ситуації "Герой і доля" виявляється і Соня, чия точка зору визначила заголовок. Власне драматична ситуація на рівних створюється і Серебряковим, в якого так невдало (з точки зору Войницького) або вдало (з точки зору інших героїв) стріляв дядя Ваня, і Астровим, осередком любовних трикутників (Астров - Соня - Олена Андріївна і Астров - Войницкий - Олена Адріївна), і Серебрякової, краса якої виявилася такою руйнівною. Її образ виявляється значимим і для естетичного прояснення специфіки жанру сцен: "А я нудна, епізодичне обличчя ... І в музиці, і в будинку чоловіка, у всіх романах -- скрізь, одним словом, я була тільки епізодичним обличчям "(89). "Сцени", таким чином, це жанр, специфіку якого визначає герой, який усвідомлює себе або "колишнім героєм "(Астров:" У десять років іншою людиною став Нічого я не хочу, нічого мені не треба, нікого я не люблю ... ";" В усьому повіті було тільки дві порядних, інтелігентних людини: я та ти. Але в які-небудь десять років життя обивательське, життя відкинений затягла нас, вона своїми гнилими випарами отруїла нашу кров, і ми стали такими ж пошляка, як всі "), або не відбувся героєм (Войницкий), або взагалі не героєм (Олена Андріївна).

Але не тільки незвичайні герої визначають новий жанр, а й особливий сюжет, подібно героям, недраматіческій. Так, ні один з героїв «Дяді Вані» не отримав бажаного: Войницкий не домігся взаємності в любові і не задовольнив свою спрагу помсти; Серебряков, на відміну від Лопахіна, не придбав дачі замість чужого йому будинку; Соня втратила надію на любов Астрова, а той, у свою чергу, не добився прихильності Серебрякової, яка не посміла "відлетіти ... вільним птахом" (83). Інакше кажучи, з точки зору класичної драми чеховські персонажі неспроможні як драматичні герої. Історія, яка нагадує казус з творчим дебютом Островського: його перші досліди, що здавалися невдалою комедією, були насправді цілком вдалими сценами. Для Горького ж, мабуть, був важливий, по-перше, жанр, максимально наближений до "незавершеною" життя, по-друге, мотив "колишніх героїв", ледь не стали, з подачі Серебрякова, просто "Колишніми".

Крім сюжетно-персонажних організації, у сценах принципово змінюється діалог. Логічна питально-відповідна ланцюжок переривається, створюючи мовної аналог розімкнутого сюжетної організації.

Астров.  Що мене ще захоплює, так це краса. Небайдужий я до неї. Мені здається, що якби ось Олена Андріївна захотіла, то могла б закрутити мені голову в один день ... Але ж це не любов, не прихильність ... (Закриває рукою очі і здригається.)

Соня. Що з вами?

Астров. Так ... У Великому посту у мене хворий помер під хлороформом.

Соня. Про це пора забути. (Пауза) Скажіть мені, Михайло Львович ... Якби у мене була подруга, або молодша сестра, і якщо б ви дізналися, що вона ... ну, скажімо, любить вас, то як би ви поставилися до цього? (85)

Два учасника діалогу і два паралельно поточних мовних потоку, при цьому Астров виступає тут як людина з "роздвоєним" свідомістю: говорить про одне, а думає про одним. Мовна ситуація ускладнюється тим, що Соня не хоче говорити про смерть -- вона хоче говорити про любов, звертаючись до людини, яка тільки що сказав їй, що він нікого не любить і вже не полюбить. Власне діалог, як мовної контакт, будується чисто формально, бо немає установки на розуміння - є установка на самовираження.

Факт суміщення минулого (смерть хворого під час посту) та цього (душевний стан нелюбові), що руйнує єдність мовної ситуації, - це один з варіантів деформації питально-відповідь ситуації. Фінал другої дії найбільш виразно виявляє цю особливість чеховського діалогу:

Олена Андріївна. Власне кажучи, Соню, якщо вдуматися, то я дуже, дуже нещасна! (Ходить схвильований по сцені.) Ні мені щастя на цьому світі. Ні! Що ти смієшся?

Соня (сміється, закривши обличчя). Я така щаслива ... щаслива! (89)

Героїні, перебуваючи в стані душевного хвилювання, викликаного зовсім різними переживаннями, говорять кожна про своє життя, при цьому оцінка її виявляється різко контрастною. Інакше кажучи, ми маємо монологи, "замасковані" під діалоги. Діалог, таким чином, не рухає дію, як у класичній драмі, а розкриває, з одного боку, особистість мовця, а з іншого - неможливість комунікації як ситуації з установкою на розуміння, тобто діалогу як такого.

Але зміна структури діалогу екстраполюється і на більш абстрактний рівень, де моделюється вже філософський погляд на світ драми.

Найчастіше репліка, абсолютно не відноситься до складної мовної ситуації, пре-або навіть розриває діалог. У полілог Соні, Марії Василівни та Войницького, що має свою, хоч і не формальну логіку, несподівано вривається Маринине "ціп, ціп, цип "; настільки ж невмотивовано виникають у розмові якісь мужики, які приходили щодо якоїсь пустки, - образ, миттєво виник у сценах з сільського життя і так само миттєво зник; у фінальному епізоді, в напружену хвилину - хвилину прощання, Астров вимовляє фразу про спеку в Африці; в «Трьох сестер» раптово виникає зауваження, що Бальзак вінчався в Бердичеві і так далі. Кожна з цих реплік, випадаючи з контексту п'єси, стає знаком іншого світу або навіть світів, що існують паралельно переживається героями, незалежно від сценічного світу і тим не менше впливають на нього самим фактом свого існування: структура розімкнути на різних рівнях, і виходить, незважаючи ні на що, і дядя Ваня, і Соня будуть жити і "проживуть довгий-довгий ряд днів, довгих вечорів ... "

«Три сестри» -- драма, і сюжет багато в чому відповідає жанровим уявленням про драматичну ситуації і її вирішенні. Так, на відміну від сцен сільського життя, у цій п'єсі Чехова є герої, які повністю відповідають уявленню про драматичному героя: вони дієві, послідовні в досягненні своєї мети. У «Трьох сестер» таких справді драматичних героїв двоє - Солоний і Наташа. Солоний хотів добитися любові Ірини або, у випадку невдачі, вбити суперника; Наталці треба було вийти заміж і стати господинею дому. Обидва досягли своєї мети: отримавши відмову Ірини, Солоний на дуелі вбиває Тузенбаха; Наташа, вийшовши заміж за Андрія, повністю поневолює чоловіка і стає повноправною господинею, витіснивши істинних власник будинку, трьох сестер. Фінал «Трьох сестер» - власне драматичний: убитий барон, духовно гине Андрій, самотні і нещасні сестри, які втратили своєї мрії і вдома. Визначеність розв'язки відповідає традиційної композиції драми, але при цьому, що характерно, Андрій не намагається протистояти владної дружині, а сестри не вступають з нею в боротьбу за право залишитися у власному домі. Інакше кажучи, у драмі є такий необхідний їй антагоніст, але немає настільки ж необхідного їй протагоніста, отже, при чітко вираженою драматичної ситуації немає драматичної боротьби як такої. Більше того, з контексту п'єси очевидно, що дієвість властива героям жорстоким, здатним на руйнівні дії, що приводять до справжньої катастрофи. Таким чином, чеховська система персонажів виявляє особливий погляд драматурга на концепцію особистості: етично висока особистість не приймає дію, вбачаючи в ньому тільки руйнівну силу.

Ускладнюється і мовна організація драми. Початок драми створює ефект діалогізірованного монологу:

Ольга.  Боже мій! Сьогодні вранці прокинулася, побачила масу світла, побачила весну, і радість захвилювалася в моїй душі, захотілося на батьківщину пристрасно.

Чебутикін. Чорта з два!

Тузенбах. Звичайно, дурниця! (119-120)

На сценічному просторі мовна ситуація організована як поєднання монологу Ольги і фрагменту діалогу Чебутикіна і Тузенбаха, що можна розглядати як структурний нагадування про мовну естетику жанру сцен. У театральному просторі зали зчеплення цих сцен сприймається як діалог на метауровне, як "діалог" автора з глядачем, діалог, розрахований на глибоке розуміння монтажного зчеплення сцен.

Ускладнюється і мовна ситуація "глухого діалогу". Крім діалогу з фізично глухим персонажем, наприклад з Ферапонтов, структурується і уявно глухий діалог. Така, наприклад, сцена в першому ж дії, коли збирається йти Маша і приходить Вершинін.

Вершинін.  Через двісті, триста років життя на землі буде неймовірно прекрасною, дивовижною. Людині потрібна таке життя, і якщо її немає поки, то він повинен передчувати її, чекати, мріяти, готуватися до неї, він повинен для цього бачити і знати більше, ніж бачили і знали його дід і батько. (Сміється) А ви скаржитеся, що знаєте багато зайвого.

Маша (знімає капелюх). Я залишаюся снідати (131).

За видимості, це класичний "глухий діалог": Вершинін - про майбутню прекрасного життя, а Маша - Про сніданок. Проте внутрішня мотивація з контексту сцени і п'єси очевидна: Машу зацікавив цей мрійник-невдаха, і вона залишається не стільки в будинку, скільки з ним, з тим, що скоро буде їй говорити, мабуть, настільки ж гарні слова про любов, яка, знову ж таки, виявиться настільки ж недосяжною, як і майбутнє щастя людини.

Одна із самих тонких, глибоко і складно побудованих сцен - прощання Тузенбаха з Іриною.

Тузенбах. Які дрібниці, які дурні дрібниці іноді набувають значення в житті, раптом ні з того ні з сього Мені весело. Я точно перший раз в житті бачу ці їли, клени, берези, і все дивиться на мене з цікавістю і чекає. Які красиві дерева та, по суті, яка повинна бути біля них красиве життя!

Крик: "Ау! Гоп-гоп! "

Треба йти, вже пора ... Ось дерево усохло, але все ж таки воно разом з іншими хитається від вітру. Так, мені здається, якщо я і помру, то все ж таки буду брати участь у житті так чи інакше. Прощай, моя люба ... (Цілує руки). Твої папери, що ти мені дала, лежать у мене на столі. Під календарем.

Ірина. І я з тобою піду.

Тузенбах (тривожно). Ні, ні! (Швидко йде, на алеї зупиняється.) Ірина!

Ірина. Що?

Тузенбах (не знаючи, що сказати). Я не пив сьогодні кава. Скажеш, щоб мені зварили ... (Швидко йде.) (181)

Сцена вибудована в класичних традиціях грецької трагедії - на ефекті знання/незнання: глядач знає, що Тузенбах йде на дуель, а слова його сприймає як прощальні. Тузенбах, не бажаючи турбувати свою улюблену і не кажучи їй прямо, розмірковує про життя і про смерть, про життя після смерті, тобто про те, що він буде з нею і після його можливу загибель. Пронизливий сенс останніх хвилин не висловив в слові, а захований в ту паузу, яка розділяє останнє звернення - "Ірина!" - і наступне, абсолютно суперечить змісту цього дотику до вічності - "Я не пив сьогодні каву ..." Сцена, яка виявляє на сцені, що побут і буття - однокорневие слова, і відстань від побуту до буття - в кілька хвилин. Очевидно, що сенс сцени складають не вимовлені слова, а непроізнесенние. Побудова сцени, зміст якої складається не з тексту, а з підтексту, - велике відкриття драматурга-новатора.

Крім кардинальної зміни драматичного діалогу, дві п'єси об'єднують і деякі мотиви, серед яких одним з основних є, безсумнівно, мотив роботи. Про роботу як призначення людини говорять такі різні герої, як Серебряков і Войницкий, Астров і Соня, Ірина та Тузенбах. Астрова не подобається в Олені Андріївні те, що вона не працює: "... дозвільна життя не може бути чистою" (83). Таким чином, робота зв'язується з поняттям моральної чистоти, ergo, неробство є гріх. Сам Астров багато працює, але задоволення отримує не від своїх професійних обов'язків, а від занять в розпліднику, від посадки лісів. Характерний штрих: у фіналі Астрова та Олену Андріївну зв'язує тільки олівець, взятий Серебрякової на пам'ять, - для неї саме ця річ є знаковою, бо нагадує їй про тих кресленнях, які виражають покликання Астрова. Це, мабуть, хвора думка письменника про розбіжності реалізації людини і про його покликання. Враховуючи, що Чехов, природжений письменник, отримав освіту лікаря і довго ним працював, ці міркування набувають особливого значення.

У «Трьох сестрах »мотив роботи з самого початку сполучається не з творчим початком, а з руйнуванням або спустошенням. Початок драми ознаменовано словами Ольги про те, як з неї "виходять щодня по краплях і сили, і молодість" (120), що нагадує формулювання самого Чехова про внутрішнє був своїй, якого закраплях потрібно було вичавлювати з себе. Ця підтекстовий близькість вибудовує й особливі відносини між двома різними мотивами. З одного боку, робота - це те, що рятує людину від моральної нечистоти, а з іншого - безрадісний працю те саме рабства, що багато в чому і пояснює особливий стан чеховських героїв: туга за праці з'їдає їх, а робота висушує. Мрія про творчу працю в реальності обертається механічної (рабської) роботою, а безрадісна робота -- несвободою. Таким чином, мотив роботи несподівано виходить на опозицію свобода/рабство.

Горьким активно сприйняті багато новації Чехова, починаючи від мотівной переклички і закінчуючи його структурними експериментами.

Стійкий мотив чеховської драматургії - життя "нудна, дурна, брудна" - це метафора, яка, реалізуючись у своєму конкретному значенні, дає ситуацію "дна". Сценічне простір - це світ, в якому "від людської культури на дно потрапляють якісь безглузді уривки, від науки - важкі іноземні слова, що любить вимовляти Сатин; значення їх він забув, але це для нього - остання зв'язок з культурою і це як би піднімає його над оточуючими. Від мистецтва тут ті ж клоччя - забуті Актором рядки з його колишніх ролей та затрепанний бульварний роман «Фатальна любов», який служить їжею для втішних ілюзій повії Насті "10.

Як "Залишку" опинилася і робота. Герої «На дні» з самого початку вільні від праці. Втративши роботу і не знайшовши покликання, вони з'являються перш за все як "колишні люди ": колишній працівник (Попіл), колишній аристократ (Барон), колишній актор (Актор), колишній службовець (Сатин), нарешті, колишній (?) віруючий (Лука). Складається враження, що представлені всі основні сфери станів, інакше кажучи, основні області суспільної праці. Невдача чи розчарування в соціальній життя привели їх до відмови від неї, в результаті чого герої опинилися за межею соціальних конфліктів. Сама ситуація - поза звичних мотивацій поведінки людини - зажадала нової театральної мови. Основи його Горький запозичив в драматургії Чехова.

«На дні», полемічна чинності відкритої діа-і ідеологічно своєї структури, починається знаменною ремаркою: "Підвал, схожий на печеру. Стеля - важкі, кам'яні склепіння, закопчені, з обвалилася штукатуркою. Світло - від глядача і, зверху - вниз, - з квадратного вікна з правого боку. Правий кут зайнятий відгородженій тонкими перегородками кімнатою попелу, біля дверей в цю кімнату -- нари Бубнова. У лівому кутку - велика російська піч, і в лівій, кам'яної, стіни -- двері в кухню, де живуть діжці, Барон, Настя. Междупечью і дверима у стіни -- широке ліжко, закрита брудним сітцевимпологом. Скрізь по стінах - нари. На передньому плані біля лівої стіни - обрубок дерева з лещатами і маленькою ковадлом, прикріпленими кнему, і другий, нижче першого. На останньому -- перед ковадлом - сидить Кліщ, приміряючи ключі до старих замків. Біля ніг його - два великі зв'язки різних ключів, надягнутих на кільця з дроту, ісковерка