Китайські вірші Миколи Гумільова

Олег Федотов

Версіфікаціонная поетика циклу

1

Як ніхто інший в російської поезії відданий музе далеких мандрівок Микола Гумільов ніколи не бував у Китаї і взагалі на Далекому Сході, тим не менше в строкатому калейдоскопі його екзотичної поезії «Китайські вірші» займають своє законне почесне місце.

Практично весь цикл був написаний під час останнього перебування поета в Парижі, куди він з'явився з Петрограда через Лондон 1 липня 1917 в розпорядження військового комісара Тимчасового уряду Росії генерала Зенкевич і якийсь час марно очікував відправки спочатку на Салоникській, а потім, після Жовтневої революції, на Перська фронт. Тут він пережив чергову нерозділене кохання, познайомившись з "Синьої зіркою", "дівчиною з газелями очима" Оленою Дюбуше, яка віддала перевагу багатого американця ( "Навіщо Колумб відкрив Америку?"), багато і наполегливо працював над своїми поетичними і прозовими творами і як завжди активно відвідував виставки, художні салони та поетичні вечори французької столиці, спілкувався з широким колом діячів культури, зокрема познайомився і подружився з видатними російськими художниками М. Гончарової і М. Ларіоновим, що зробили на нього плідну вплив саме в плані прилучення до східної культури, про що красномовно свідчить присвячене їм вірш в рідкісної строфічної формі "пантума":

Схід і ніжний і блискучий

В себе відкрила Гончарова,

велич життя цієї

У Ларіонова суворо.

В себе відкрила Гончарова

павиних фарб марення і спів,

У Ларіонова суворо

Залізного вогню круженье.

павиних фарб марення і спів

Від Індії і Візантії,

Залізного вогню круженье -

Вої підкоряємо стихії.

Від Індії до Візантії

Хто дрімає, якщо не Росія?

Вої підкоряємо стихії -

Не оновлена ль стихія?

Хто дрімає, якщо не Росія?

Хто бачить сон Христа і Будди?

Не оновлена ль стихія -

Снопи променів і каменів купи?

Хто бачить сон Христа і Будди,

Той став на казкові стежки.

Снопи променів і каменів купи -

О, як регочуть рудокопи!

Той встав на казкові стежки

У перських, милих міньятюрах.

О, як регочуть рудокопи

Всюди, у полях і шахтах похмурих.

У перських, милих міньятюрах,

велич життя справжньої.

Всюди, у полях і шахтах похмурих

Схід і ніжний, і блискучий.

( «Гончарова і Ларіонов ». Пантум, 1917. м. Париж)

За життя поета вірш не публікувалося. Воно стало відомим зі слів Михайла Лозинського. Як бачимо, перед нами аж ніяк не витончена дрібниця, а концептуально значуще твір, трактує одвічну проблему про місце Росії між Сходом і Заходом, між Індією і Візантією, між Буддою та Христом. Всі ці доленосні символи завзятим повторенням в чергуються рядках поступово впроваджуються в наше свідомість. Непрямим чином пролунав і далеко не риторичне питання про грізних події, що розігралися на батьківщині поета за час його відсутності: "Не оновлена ль стихія -// Снопи променів і каменів купи? "Вісім строф вірші, з'єднавшись в єдине кільце, утворили свого роду "вінок", символізує замкнутість історико-географічного хронотопу Росії. Парні вірші останньої строфи закономірно співпали з непарними - перший.

2

Сінестезіческая рокіровка поетичного слова і живопису, а точніше, їх органічне поєднання завжди відрізняли ідіостіль Гумільова. Так, уже під дитячим малюнком поета ми бачимо його найраніший досвід у стіхотворческом мистецтво: "Вже у гідри семіголовой// Одна скотилася голова// І наїжджав Геракл суворий// Весь золотий під шкірою лева "1. Найхарактерніші Гумілевський вірш, яка зробила ще недавно безвісного автора знаменитим і надовго стала його своєрідною візитною карткою - «Я конквістадорів в панцирі залізному ...», - як у першій редакції, так і в другій ( «Сонет»), завершується яскравим мальовничим плямою - "блакитний лілією", концентруючи знаковий синя квітка романтиків (та не де-небудь, а в складі книги "Романтичні квіти»!) і одночасно поширений геральдичний символ, так відповідний самому поетові, законному спадкоємцеві оспіваних їм «Капітанов», один з яких, "зійшовши на тріпотлива місток,// Згадує покинутий порт,// Отряхая ударами палиці// Клоччя піни з високих ботфорт ", а інший - не менш картинно -" бунт на борту виявивши,// З-за пояса рве пістолет,// Так що сиплеться золото з мережив,// З рожевих брабантські манжет ". Так побачити і запам'ятати побачене міг тільки латентно обдарований живописець, яким, власне, і був поет. Недарма ми практично завжди бачимо його завсідником художніх вернісажів і салонів, майстерень і ательє, ініціатором літературно-мистецьких журналів, автором цілком професійних оглядів і рецензій ( «Два салону», 1908), а також поетичних портретів ( «Портрет чоловіка. Картина в Луврі роботи невідомого», 1910) або малюнків ( «Малюнок аквареллю», 1911).

3

Китайська тема з'явилася у творчості Гумільова задовго до «фарфорового павільйону». Він йшов до нею навпомацки, стихійно, харчуючись не реальними враженнями, а міфами про загадковій країні на Сході. Так у 1909 році було написано вірш «Подорож у Китай», присвячений відомому театральному художнику С. Судейкін, що відобразили літературні асоціації знаменитого роману Франсуа Рабле, зокрема, загадковий на перший погляд лейтмотив вина, пронизливий наскрізь, як нам належить переконатися, чи не весь цикл «Китайських віршів». І це зрозуміло, адже Пантагрюель та його друзі зробили свій східний вояж, як ми пам'ятаємо, для того, щоб запитати у Оракула Божественної Пляшки, варто Чи Панургу одружитися, на що було отримано вичерпну та лаконічну відповідь: "Тринько!", Тобто - "Пий !".

Всі ми знавали лихе горе,

Кинули все заповітний рай,

Всі ми, товариші, віримо в море,

Можемо відплисти в далекий Китай.

Тільки не думати! Буде щастя

У самому галасливої какаду,

Душу виконає нам пекучої пристрастю

Смаглявий дитина в чайному саду.

У рожевій піні зустрінемо даль ми,

Нас злякає мідний лев.

Що нам примаритися в ніч у пальми?

Як сп'янить нас соки дерев?

Святом будуть ті тижні,

Що проведемо на кораблі ...

Хіба ти не досвідчений у п'яному ділі,

Вічно рум'яний метр Рабле?

Важкий, як бочки вин токайських,

Мудрість свою прикрий плащем,

Ти будеш пугалом дев китайських,

Стегна оповивши зеленим плющем.

Будь капітаном! Просимо! Просимо!

Замість весла вручаємо жердину ...

Тільки в Китаї ми кинемо якір,

Хоч на шляху і зустрінемо смерть!

Менш виразно, але настільки ж літературно-мальовничо (чи, може, краще сказати: літературно-скульптурно) китайська тема відгукнулася в написаною роком раніше «Цариці»: "Твой лоб в кучерях відливу бронзи,// Як сталь, очі твої гострі,// Тобі задумливі бонзи// У Тибеті ставили вогнища ".

1911 роком датується присвячене Сергію Маковського, сина знаменитого художника, вірш «Я вірив, я думав, і світло мені блиснув нарешті ...», два останніх чотиривірші з якого в трохи зміненому вигляді А. Вертинський співав як вишуканий романс під вельми характерним найменуванням «Китайська акварель»:

І ось мені наснилося, що моє серце не болить,

Воно - дзвоник фарфоровий в жовтому Китаї

На пагоди строкатою ... Висить і Привітне дзвенить,

У емалевому небі дражнячи журавлині зграї.

А тиха дівчина в сукні з червоних шовків,

Де золотом вишиті оси, квіти і дракони,

З підібраними ніжками дивиться без думок і снів,

Уважно слухаючи легкі, легкі дзвони.

Швидше за все, та ж сама дівчина стала героїнею ще одного вірша, який так і називається: «Китайська дівчина» (1914), що передбачив, по суті справи, все основні мотиви «фарфорового павільйону»:

Блакитна альтанка

Посередині ріки

Як плетена клітка,

Де живуть метелики.

І з цієї альтанки

Я дивлюся на зорю,

Як гойдаються гілки,

Іноді я дивлюся;

Як гойдаються гілки

Як ковзають човники,

Огинаючи альтанки

Посередині річки.

У мене ж у темниці

Кущ фарфорових троянд,

металевої птиці

виблискує золотом хвіст.

І, не вірячи в приманки,

Я пишу на шовку

безтурботні танки

Про любов і тугу.

Мій наречений усі закохані;

Нехай він лисий і втомився,

Він недавно в Кантоні

Всі екзамени здав.

Запам'ятаємо мотиви розташувалася "посередині річки" "альтанки", яка потім перетвориться в "Павільйон", "човника" - прообразу лейтмотівной "човни гостроносе", "маленької човна "," човна моєї "і" легкої тури ", а також фірмово-китайський епітет "Фарфорових" по відношенню до "троянд", який буде винесено в назву циклу і в зачин ініціальної вірші ( "павільйон фарфоровий"); він же перекидає асоціативний місток назад, до щойно згаданим віршам, що уразив уява вимогливого А. Блоку, який записав у своєму щоденнику: "Розмова з Н. С. Гумільовим і його гарні вірші про те, як серце стало китайською лялькою "2. Незважаючи на те що ми маємо в своєму розпорядженні французьким варіантом цього вірші 3, не можна не погодитися з М. Д. Ельзоном, що встановити тепер міру авторства Гумільова досить складно; воно може бути й оригінальним, і переказними, а швидше за все, написано за мотивами (зовсім не обов'язково якого-небудь конкретного тексту).

У 1912 році в журналі «Гіпербореї» було опубліковано вірш «Повернення», описує, мабуть, давно чаєм втечу ліричного героя з таємничим супутником, "жовтим, зле, то й розкосі", що ховають "під строкатою хламидою  косу ". Національність супутника не викликає сумнівів, тим більше він одержимий ностальгією: "Про старому, про дивну, про безбольном,// Про вічне складалося його ниття ", яке, втім, анітрохи не дратувало його товариша, навпаки, "Звучало дзвоном церковним,// увергав в справжньому і забуття". Мандрівники розлучаються, досягнувши "стін Китаю": в одного своя дорога -- "Свята", в іншого - своя: "сіяти рис і чай". Потім відбувається несподівана метаморфоза:

На білому пагорбі, над полем чайним,

У пагоди старої сидів Буддa.

Пред ним я нахилився в захваті таємному,

І було солодко, як ніколи.

Так тихо, так тихо над світом поточні,

З очима гадюки, він співав і співав

Про старому, про дивну, про безбольном,

Про вічне, і повітря навколо світлішав.

Непряме згадка про Китай міститься у вірші «Змій» ( «Ах, інакше в минулі року ...», 1916), де змій, мабуть, типологічно ототожнений з натуральним китайським драконом: "Забувши Золоту Орду,// Строкатий гуркіт рівнини китайської, //Змій крилатий в пустельному саду// Часто ховався північчю травневої ... "У фіналі балади, почувши крики викрадача російських красунь, виходив і аж ніяк не по-родинному "поглядав похмуро", натягуючи тятиву лука, билинний богатир Вольга Святославич (Волхов Всеславьіч), нащадок Змія і Марфи Всеславьевни.

Нарешті, в архіві видавця журналів «Творчість» та «Українське мистецтво» зберігся уривок незакінченої "китайською поеми" «Два сну» 4, в якому розповідається про безтурботному дитинстві китайчат Лайце і Тенвея, дочки і сина двох учених мандаринів. Поема інкрустована уже знайомими нам мотивами "будинку з емалевою дахом "," жовтої ріки "," човнярів "," бронзового дракона "," павільйонів з скла ", так само як і інших екзотизму на кшталт" варення з пелюстків персикових ", "Обіду зі ста сімдесяти страв", "пав", "собачок жирних для столу", публічної декламації "старовинних віршів" й вислови Конфуція.

4

Збірка «Порцеляновий павільйон» з підзаголовком «Китайські вірші», випущений видавництвом «Гіпербореї» в 1918 році 5, складається з двох частин: «Китай» і «Індокитай». У самому кінці книги вміщено примітка автора: "Підставою для цих віршів послужили роботи Жудіт Готьє, маркіза Сен-Дені, Юара, Уілі та ін ". У наведений список варто, мабуть, включити вже згадуваних Ларіонова і Гончарову, відомого сходознавця Володимира Казимировича Шілейко, а також китайського художника У-цзин-ту, графічні роботи якого з зборів ксилографії бібліотеки Петербурзького університету послужили вельми органічними ілюстраціями до «фарфоровому павільйону».

Питання про прямі 6 і непрямих джерелах «фарфорового павільйону» має цілком самостійний захоплюючий інтерес, але не він займає нас в даній роботі. Екзотична тема Китаю аж ніяк не випадковим чином сполучається у Гумільова з нетрадиційної, також підкреслено екзотичної версифікацією. Навіть на підступах до збірки 1918 ми спостерігали у вищій мірі не ординарну метрику: гострий "Гумілевський", в термінології М. Л. Гаспарова, трехударний дольник з переважанням другого і третього ритмічних форм ( «Подорож у Китай») і маловживаних четирехударний дольник в «Повернення», надкороткі рядка (двостопний анапест) в «Китайської дівчині», що контрастують з НадДовгими (п'ятистопний амфібрахій) в «Ти вірив, я думав ...», і унікальною в своєму роді ланцюгову строфіка: пантум ( «Гончарова і Ларіонов »)...

Що ж стосується власне китайських віршів «фарфорового павільйону», які тільки з дуже великою натяжкою можна визнати вільними перекладами (швидше це сильно авторизовані переклади переказів, через французьке посередництво), їх версіфікаціонние параметри можуть і повинні бути предметом спеціального розгляду.

5

Cтіхотвореніе, дало назву всього збірника, відкриває першу його частину. Його вишукано-помітна декоративність підтримується не тільки характерною "Орієнтальної" образністю ( "Серед штучного озера// Піднявся павільйон фарфоровий;// тигрову спиною вигнутий,// Міст яшмові до нього веде ..."), атмосферою відчуженого умиротворення, хто заволодів ліричними персонажами, а саме - "друзями", "одягненими в сукні світлі" і п'ють "з чаш, розписаних драконами ", ритуально" підігріте вино ", які" Те розмовляють весело,// А то вірші свої записують,// Заламуючи капелюхи жовті,// засукуючи рукави ", але й не в останню чергу витонченим подвоєнням зображення ( "І ясно видно в чистому озері// Міст увігнутий, як місяць яшмові,// І кілька друзів за чашами,// Повернутих вниз головою ") і ефектним безперервним голосоведення, забезпечуваним меланхолійним чергуванням білих чотиристопним ямбів в складі чотиривіршів, де три перших вірша мають дактилічних закінчення, а заключний - чоловіче (ХХХХ). При цьому дактилічних закінчення в поєднанні з чоловічим не перешкоджають акаталектіческой безперервності ритмічного руху, оскільки два "зайвих" складу в епікрузе трьох перших віршів виключно легко і невимушено відіграють роль додаткового, п'ятий стопи - пірріхія ... і так далі).

Із загальної ритмічної інерції, правда, дещо випадає другий вірш передостанній строфи, в якому дактилічна клаузула перетвориться в гіпердактіліческую: "Записують", але при великій кількості в тексті вірша довгих чотирискладовими фонетичних слів ( "фарфоровий", "тигрову", "міст яшмові", "розписаних", "і кілька "," повернутих ") вона нівелюється і звучить еквіметрічно їм, приблизно як "запісвают" 7.

Наступний вірш - «Місяць на море» - підхоплює задані образні домінанти: "Місяць вже покинула кручі,// прозоре море золотом повно,// І п'ють друзі на човні гостроносе,// Не кваплячись, гаряче вино ", але додає їм дещо іншу ритмічну аранжування: на зміну штучним пятістопнікам приходять природні, з'являється римування (за винятком першого співзвуччя -- "Кручі-гостроносе" - граматично надзвичайно точна, майже ехоістічная: "Повно-вино", "проходять-знаходять", "відображений-дружин", "раю-стверджуючи", "Людей-лебедів") і перехресний альтернанс жіночих і чоловічих закінчень (AbAb).

Вірш, озаглавлене «Природа», ініціює серію мініатюр, загальною властивістю яких є членування мовного потоку на холості двустишия, дуже нагадують своєї мудрої ненатужной афористичністю таких класиків китайської лапідарної лірики, як Ду Фу і Лі Бо. ( "Спокійно маленьке озеро,// Як чашка, повна водою.// Бамбук зовсім схожий на хижі,// Дерева - як море дахів.// А скелі гострі, як пагоди,// підносяться серед квітів.// Мне думати весело, що вічна// Природа навчається у нас "). До нього примикають ще чотири: «Щастя» ( «З червоного дерева човен моя ...»), «З'єднання» (?? Місяць сходить на нічний небо ...»), «Поет» ( «Я чув з саду, як жінка співала ...») і« Дім »(« Той будинок, де грав я дитиною ...»). Серед них своєю нехитрою простотою, щирістю і пронизливо-щемливої інтонацією, що вирвалася з вуст людини, яка все своє коротке життя, незважаючи на переможно маску серцеїда, нестерпно страждав від почуття нерозділеного кохання, виділяється «З'єднання»:

Місяць сходить на нічне небо

І, світла, покоїться закохано.

По озеру вечірній вітер бродить,

Цілуючи ощасливлених воду.

О, як божественно з'єднання

одвічно створеного один для одного!

Але люди, створені одне для одного,

З'єднуються, на жаль, так рідко.

Всі п'ять віршів, виконаних у формі двовіршів, принципово білі, з альтернансом незаріфмованних клаузул різної конфігурації: ХХ - «Природа»; ХХ - «З'єднання»; ХХ - «Щастя», «Дім»; ХХ - «Поет»; метрично вони ще більше неоднорідні: Я4 - «Природа»; Ам4 + Дл3 - «Щастя»; Я5 - «З'єднання»; Ам4-3 -- «Поет»; Ам3 - «Дім». Проте їх причетність, в принципі, одному і тому ж ідейно-тематичним задуму не викликає сумніву. Консолідуючим чинником служить, звичайно, в першу чергу строфіка з усіма супутніми їй жанровими, стилістичними і лейтмотівнимі перегуками. У другій мініатюрі -- «Щастя» - звертає на себе увагу досить незвичайне поєднання чотиристопного Амфібрахій в парних віршах і трехударного дольники в парних, яке цілком могло б скласти екзотичну модель логаедов, якщо б не варіативної розташування односкладових інтервалів в парних віршах.

З точки зору ритміки не менший інтерес представляє фінальна частина «З'єднання», де на тлі усталеної інерції константної наголосу на ікте перший стопи і майже настільки ж константної його відсутності у четвертій стопі (за винятком першого і третій віршів), а також наполегливої повторення двох пірріхіев поспіль у п'ятому та сьомому віршах, в останньому вірші, що несе максимальну смислову і емоційне навантаження ( «З'єднуються, на жаль, так рідко ...»), спостерігаємо назад пропорційне співвідношення, ускладнене до того ж спондеем (з гіперкаталектіческім нарощенням):

ЯЯПЯЯ

ЯПЯПЯ

ЯПЯЯЯ

ЯПЯПЯ

ЯЯППЯ

ЯЯППЯ

ЯЯППЯ

ПЯПЯС

Іншими словами, робиться практично все, щоб фінальний акорд пролунав з необхідною, заздалегідь передбаченої надривно-елегійного інтонацією.

Осібно варто, звичайно, метричний абрис «Мандрівника», в якому, якщо об'єднати парні і непарні рядки, вгадується вигадливо модифікований хореїчних тетраметр з гіпердактіліческім ходом у другому полустішіі, що перегукується з ритмом вірші Максиміліана Волошина «Я йду дорогою скорботної в мій безрадісний Коктебель ... »(1908) (у Гумільова в кінці кожного непарного вірша-"полустішія" на один склад більше, ніж у Волошина: "Мандрівник, далеко від батьківщини,// І без грошей, і без друзів ... "8). Звичайно, не виключені й цілком можливі творчі контакти (поети не тільки билися на дуелі, а й досить тривалий час товаришували; Гумільов, ми знаємо, бував у гостинному коктебельському Будинку Поетів і постій), але найімовірніше, автор «Фарфорового павільйону» звернувся до імітації античного логаеда, прагнучи до версіфікаціонной екзотики взагалі, поза яких би то не було конкретно-історичних чи географічних асоціацій.

Метричний репертуар «Китайських віршів» Гумільова, проте, містить у собі ще п'ятистопний хорей з суцільними холостими жіночими клаузуламі, яким написано чи не самий відомий вірш циклу - «Три жінки мандарина». Чудова драматична мініатюра дивно тонко передає психологічний антагонізм між трьома жінками, чисто механічно, а тому цілком беззлобно сваряться один з одним, оспорівая сумнівну честь вважатися (а не бути!) перший наложницею їхнього літнього пана. При цьому самим мудрим виявляється він сам. Кожному з чотирьох персонажів надається персональне слово, але, що цікаво, нюансировка висловлювання обмежується загальним рефреном зачином. Тим більше гідно захоплення майстерність поета, який зумів додати кожному персонажу інтонаційну індивідуальність:

З а к о н н а я ж е н а

Є ще вино у глибокій чашці,

І на блюді ластівчині гнізда.

Від початку світу поважає

Мандарин законну дружину.

Н а л о ж н и ц а

Є ще вино у глибокій чашці,

І на блюді гуска великий і жирний.

Якщо немає дітей у мандарина,

Мандарин наложницю заводить.

С л у ж а н к а

Є ще вино у глибокій чашці,

І на блюді різне варення.

Для чого ви обидві мандарину,

Щовечора нову він хоче.

М а н д а р и н

Більше нема вина в глибокій чашці,

І на блюді тільки червоний перець.

Замовкніть, дурні бовтанки,

І не смійтеся над нещасним старцем.

Суцільний гіперкаталектіческій хорей, позбавлений метричних зазорів, а тому що звучить у найвищою мірою монотонно, як не можна краще передає давно вже всім обридлу повсякденність і безглуздя, що відбувається, залишаючи таке собі простір і для почуттів перевтілившись в китайця поета, не без гумору організуючого драматичний полілог швидше за все запозичених їм дійових осіб.

Всі вірша "китайського циклу" виконані білим віршем, за винятком двох: вже згаданої «Місяця на море» і «Дороги», про римування яку слід сказати особливо. У перших чотирьох катренам строго витримується перехресна рима з тенденцією до тавтологічні майже рефреном типу:

Я бачив перед собою дорогу

У затінку розлогих дубів,

Таку милу дорогу

Уздовж огорожі з квітів.

Дивився я в тяжкій тривозі,

Як плив по ній вечірній дим,

І кожен камінь на дорозі

Здавався близьким і рідним.

Але для чого йти мені нею?

Вона мене не призведе

Туди, де я дихати не смію,

Де мила моя живе.

Коли вона народилася, ноги

У залізо закували їй,

І стали чужі їй дороги

У тіні схилених гілок.

Однак у останньому чотиривірші що позначилася було інерція різко порушується: парні вірші виявляються неспівзвучний, але зате дуже насиченими загальним смисловим полем:

Коли вона народилася, серце

У залізо закували їй,

І та, яку люблю я,

Не буде ніколи моєї.

Іншими словами можна сказати: перед нами парадоксальний феномен суто смисловий рими, аналогічної настільки улюбленому А. Блоком дисонанс "сонце-серце". У всякому разі її ударна роль у виділенні ефектом обманутого очікування завершального акорду вірша безсумнівна.

6

Наш аналіз версіфікаціонной поетики циклу був би неповним, якщо б ми пройшли повз того, що ще, крім метричних, ритмічних, строфічних і фоніческіх складових віршованої форми, об'єднує десять розглянутих нами віршів Миколи Гумільова. Найбільш помітним інтегруючим фактором слід визнати наполегливі лейтмотівние повтори, зшиваючі всі твори в єдину, скажімо так, однорідну у своєму многоразлічіі "китайську ланцюг". Крім уже згаданого наскрізного мотиву "вина", з тексту в текст "перетікають" різноманітні мотиви водних стихій: "штучного озера", "прозорого моря", "маленького озера", "Води", якою "виводять пляма на шовку", "озера", за яким "вечірній вітер бродить, цілуючи ощасливлених воду "," морів ", в яких плавають" священні поети - дракони ", нарешті," води ", до якої схиляється ліричний герой, захотів померти; "човни гостроносе", човни "з червоного дерева", "легкої тури "," корабля золоченого ";" яшмові моста "і" моста увігнутого, як місяць яшмові ";" чаш, розписаних драконами "," чашки, повною водою "(у порівнянні "Маленького озера") і "глибокої чашки", в якій тричі "є ще вино", а один раз його "більше немає"; "місяці", вічно супроводжує море і жінку, "місяці, висхідній на нічне небо "; тричі прозвучала" флейти ";" співу птахів "і" співу жінки ";" неба "," хмар ";" серця ";" будинку "і" фарфорового павільйону ".

Але, мабуть, найактивнішим і проникливим інтегратором всіх віршів циклу виявляється синтезує їх воєдино подібний мотив "відображення" (недарма, як вказувалося, настільки широко представлені природні дзеркала водних стихій). У ліричної експозиції вигадливо ( "вниз головою") відбилися безтурботні друзі, що п'ють в фарфоровому павільйоні "з чаш, розписаних драконами" "Підігріте вино"; в наступному вірші ми застаємо їх за тим же приємним заняттям вже "на човні гостроносе"; потім ми бачимо складну зворотну метафору в вірші «Природа», де не людське життя наслідує ( "відображаючи"!) природі, а природа - людського життя; приховану форму відображення можна спостерігати і в «З'єднання», де "місяць сходить на нічне небо", а "вечірній вітер "цілує" ощасливлених воду ", яка, мабуть, відбиває і те, і інше, і третє, а оскільки мова йде про любовний "об'єднанні", то напевно мається на увазі вища форма відображення; нарешті, у заключних віршах «Поет» і «Дім» це припущення знаходить більш ніж переконливе підтвердження: "По погляди поетів, які забули про жінок,// Відрадно виглядати місяці "і" Але жінка в човні ковзнула// Другим відображенням місяця ".

7

Аналіз версіфікаціонной поетики «Китайських віршів» Миколи Гумільова в контексті змістовних і стилістичних параметрів всього циклу, а почасти і всієї його лірики в цілому, не залишає сумнівів у тому, що поет не вдавався до імітації власне східного віршування ( "безтурботні танки про любов і тугу" лише згадуються в «Китайської дівчині»), задовольняючись прикордонними формами класичної сіллаботонікі і тоніки, а також імітацією античної метрики (хореїчних тетраметра), які, мабуть, як йому здавалося, цілком відповідають міфологічного екзотизму «фарфорового павільйону».

Примітки

1 Дитячий малюнок Н. С. Гумільова і віршована напис до нього. З архіву П. Лукніцкого. Подаровано П. Лукніцкому матір'ю Н. Гумільова - Ганною Іванівною Гумільова// Гумільов Н. Стихи. Поеми. Тбілісі: Мерані, 1989. С. 17.

2 Блок А. Собр. соч.: У 8 т. М.-Л., 1963. Т. 7. С. 75.

3 Див: Гумільов Н. Собр. соч.: В 4-х т./Под ред. проф. Г. П. Струве та Б. О. Філіппова. Вашингтон, 1962-1968. Т.2. Коментатор вважає, що французький текст - автоперекладом.

4 У 1922 році у видавництві «Думка» вийшло друге, доповнене видання (Гумільов Н. Порцеляновий павільйон: Китайські вірші. 2-е изд., доп. Пг.: Думка, 1922), в якому до канонічних десяти текстів був доданий одинадцятий: «Серце радісно, серце крилато ...» Його зв'язок з циклом в цілому виражена не так яскраво, малохарактерні і його римовані шестістішія, тому воно залишилося за межами нашого аналізу.

5 Гумільов Н. Стихи. Поеми. Тбілісі: Мерані, 1989. С. 466-470.

6 В автографи всіх «Китайських віршів», витягнутих для публікації з Альбому, що належить Г. П. Струве, вказані китайські автори кожного твору; проте надалі їх імена, а іноді й самі персоналії вимагають уточнення. У Великий серії «Бібліотеки поета» гіпотетичне первоавторство представлено так: «Порцеляновий павільйон» і «Щастя» - Лі Бо, «Місяць на море» - Лі Вей, «Природа» - Юань Цзе, «Дорога» - Тзе Чіо, «Три жінки мандарина» і «З'єднання» - Цзяо Жань, «Мандрівник» і «Дім» - Ду Фу, «Поет» - Чжань Жо-Сюй. Див: Гумільов Н. Вірші і поеми. Л.: Советский письменник, 1988. С. 582-583.

7 Приблизно той же ритмічний ефект містить вірш «Мандрівник», правда, не в кінці, а в середині вірша ( "Полустішія"): "Лише побачивши в небі хмару,// розпластане, як дракон ..."; на цей раз перекрили складової ліміт слово "розпластане" модифікується в "Распластавшеся "...

8 Більш точно ритміку волошинського «Коктебеля» повторює вірш М. Гумільова «Життя» (1911):

З тьмяним поглядом, з мертвим серцем в море кинутись з скелі,

В час, коли, як прапор, у небі димно-рожева зоря,

Іль у в'язниці стати вільним, як вільні одні орли,

Іль знайти спокій нежданий в димної хижі дикуна!

Так, я зрозумів. Символ життя - не поет, що творить слова,

І не воїн з твердим серцем, не працівник, провідний плуг, -

З іронічною усмішкою цар-дитина на шкурі лева,

забуває іграшки між білих втомлених рук.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lit.1september.ru/