Образ Собору в романі Гюго "Собор Паризької Богоматері"

Особистість Віктора Гюго (1802-1885) вражає своєю різнобічністю. Один із самих читаються в світі французьких прозаїків, для своїх співвітчизників він перш всього великий національний поет, реформатор французького вірша, драматургії, а також публіцист-патріот, політик-демократ. Знавцям він відомий як неабиякий майстер графіки, невтомний малювальник фантазій на теми власних творів. Але є основне, що визначає цю багатогранну особистість і одушевляє її діяльність, - це любов до людини, співчуття до знедоленим, заклик до милосердя і братерства. Деякі сторони творчого спадщини Гюго вже належать минулому: сьогодні здаються старомодними його ораторсько-декламаційний пафос, багатослівне велеречіе, схильність до ефектним антитеза думки і образів. Однак Гюго - демократ, ворог тиранії і насильства над особистістю, благородний захисник жертв суспільного і політичного несправедливості, - наш сучасник і буде викликати відгук у серцях ще багатьох поколінь читачів. Людство не забуде того, хто перед смертю, підбиваючи підсумок своєї діяльності, з повною підставою сказав: "Я в своїх книгах, драмах, прозі і віршах заступався за малих і нещасних, благав могутніх і невблаганних. Я поновив в правах людини блазня, лакея, каторжника і повію ".

найяскравішої демонстрацією справедливості цього твердження можна вважати історичний роман "Собор Паризької Богоматері", розпочатий Гюго в липні 1830 і закінчений у лютому 1831 року. Звернення Гюго до далекого минулого було викликано трьома факторами культурного життя його часу: широким поширенням історичної тематики в літературі, захопленням романтично трактуються середньовіччям, боротьбою за охорону історико-архітектурних пам'яток. Інтерес романтиків до середніх століть під чому виник як реакція на класичну зосередженість на античності. Свою роль тут відігравало і бажання подолати зневажливе ставлення до середньовіччя, що поширився завдяки письменникам-просвітителів XVIII століття, для яких цей час було царством темряви та невігластва, даремним в історії поступального розвитку людства. І, нарешті, чи не головним чином, середні століття залучали романтиків своєю незвичністю, як протилежність прозі буржуазного життя, тьмяного повсякденного існування. Тут можна було зустрітися, вважали романтики, з цільними, великими характерами, сильними пристрастями, подвигами і мучеництвом в ім'я переконань. Все це сприймалося ще в ореолі якоїсь таємничості, пов'язаної з недостатньою вивченістю середніх віків, яка заповнювати зверненням до народних переказів і легенд, мають для письменників-романтиків особливе значення. Свій погляд на роль епохи середньовіччя Гюго виклав ще в 1827 році в авторській передмові до драми "Кромвель", що стала маніфестом демократично налаштованих французьких романтиків і висловивши естетичну позицію Гюго, якою він, загалом, дотримувався до кінця життя.

Гюго починає свою передмову з викладу власної концепції історії літератури залежно від історії суспільства. Згідно з Гюго, перша велика епоха в історії цивілізації - це первісна епоха, коли людина вперше в своїй свідомості відділяє себе від всесвіту, починає розуміти, як вона прекрасна, і свій захват перед світобудовою висловлює у ліричної поезії, пануючому жанрі первісної епохи. Своєрідність другу епохи, античної, Гюго бачить у тому, що в цей час людина починає творити історію, створює суспільство, усвідомлює себе через зв'язки з іншими людьми, провідний вид літератури в цю епоху - епос.

З середньовіччя починається, говорить Гюго, нова епоха, що стоїть під знаком нового світогляду - християнства, що бачить в людині постійну боротьбу двох почав, земного і небесного, тлінного і безсмертного, тваринного і божественного. Людина як би складається з двох істот: "одне - тлінне, інше - безсмертний, одне - плотське, інше - безплотне, одно-скуте прагненнями, потребами і пристрастями, інша - злітає на крилах захоплення і мрії ". Боротьба цих двох почав людської душі драматична за самою своєю суттю: "... що таке драма, як не це щоденне протиріччя, щохвилинна боротьба двох начал, завжди протистоять один одному в житті і що заперечують одна в одної людини з колиски до могили? "Тому третього періоду в історії людства відповідає літературний рід драми.

Гюго переконаний: все, що існує в природі і в суспільстві може бути відображено в мистецтві. Мистецтво нічим не повинен себе обмежувати, за самою своєю суттю воно повинно бути правдиво. Однак ця вимога правди в мистецтві у Гюго було досить умовним, характерним для письменника-романтика. Проголошуючи, з одного боку, що драма - це дзеркало, що відображає життя, він наполягає на особливому характері цього дзеркала; треба, каже Гюго, щоб воно "збирало, згущувати б світлові промені, з відблиску робило світло, зі світла-полум'я! "Правда життя підлягає сильному перетворення, перебільшення в уяві художника, яка покликана романтизувати дійсність, за її буденній оболонкою показати одвічну сутичку двох полярних почав добра і зла.

Звідси випливає інше положення: згущуючи, підсилюючи, перетворюючи дійсність, художник показує не звичайне, а виключне, малює крайності, контрасти. Тільки так він може виявити тварину і божественне початку, укладені в людині.

Цей заклик зображати крайності є одним з наріжних каменів естетики Гюго. У своїй творчості письменник постійно вдається до контрасту, до перебільшення, до гротескному співставлення потворного і прекрасного, смішного і трагічного.

Образ Собору Паризької Богоматері у світлі естетичної позиції Віктора Гюго

Розглянутий нами в цій роботі роман "Собор Паризької Богоматері" являє собою переконливий свідчення того, що всі викладені Гюго естетичні принципи - не просто маніфест теоретика, але глибоко продумані і скорботні письменником основи творчості.

Основу, серцевину цього роману-легенди складає незмінний для всього творчого шляху зрілого Гюго погляд на історичний процес як на вічне протиборство двох світових начал - добра і зла, милосердя та жорстокості, співчуття і нетерпимості, почуття і розуму. Поле цієї битви в різні епохи і привертає Гюго в незмірно більшому ступені, ніж аналіз конкретної історичної ситуації. Звідси відомий надісторізм, символічність героїв, позачасовий характер психологізму. Гюго і сам відверто зізнавався в тому, що історія як така не цікавила його в романі: "У книги немає ніяких посягань на історію, хіба що на опис з відомим знанням і відомим ретельністю, але лише оглядово і уривками, стану моралі, вірувань, законів, мистецтв, нарешті, цивілізації у п'ятнадцятому столітті. Втім, це в книзі не головне. Якщо в неї і є один гідність, то воно в тому, що вона - твір, створений уявою, примхою і фантазією ". Однак достеменно відомо, що для опису собору та Парижа в XV столітті, зображення звичаїв епохи Гюго вивчив чималий історичний матеріал. Дослідники середньовіччя прискіпливо перевірили "документацію" Гюго і не змогли знайти в ній будь-яких серйозних похибок, незважаючи на те, що письменник не завжди черпав свої відомості з першоджерел.

Головні дійові особи роману вигадані автором: циганка Есмеральда, архідиякон Собору Паризької Богоматері Клод Фролло, дзвонар собору горбань Квазімодо (давно перейшов у розряд літературних типів). Але є в романі "персонаж", який об'єднує навколо себе всіх діючих осіб і змотує в один клубок практично всі основні сюжетні лінії роману. Ім'я цього персонажа винесено в заголовок твору Гюго. Ім'я це - Собор Паризької Богоматері.

Ідея автора організувати дія роману навколо Собору Паризької Богоматері не випадкова: вона відображала захоплення Гюго старовинною архітектурою і його діяльність на захист пам'ятників середньовіччя. Особливо часто Гюго відвідував собор в 1828 році під час прогулянок по старому Парижу зі своїми друзями - письменника Нодье, скульптором Давидом д'Анже, художником Делакруа. Він познайомився з перших вікарієм собору абатом Егже, автором містичних творів, згодом визнаних офіційною церквою єретичними, і той допоміг йому зрозуміти архітектурну символіку будівлі. Поза всяким сумнівом, колоритна постать абата Егже послужила письменникові прототипом для Клода Фролло. В цей же час Гюго вивчає історичні твори, робить численні виписки з таких книг, як "Історія та дослідження старожитностей міста Парижа" Соваля (1654), "Огляд старожитностей Парижа "Дю Брів (1612) та ін Підготовча робота над романом була, таким чином, ретельної і скрупульозної; жодне з імен другорядних дійових осіб, у тому числі П'єра Гренгуар, не придумано Гюго, всі вони взяті зі старовинних джерел.

Згадувана нами вище заклопотаність Гюго долею пам'яток архітектури минулого більш ніж чітко простежується протягом майже всього роману.

Перший розділ книги третій називається "Собор Богоматері". У ній Гюго в поетичній формі розповідає про історію створення Собору, дуже професійно і докладно характеризує приналежність будівлі до певного етапу в історії зодчества, високим стилем описує його велич і красу: "Перш за все - щоб обмежитися найбільш яскравими прикладами - варто зазначити, що навряд чи в історії архітектури знайдеться сторінка прекрасніше тієї, якою є фасад цього собору ... Це як би величезна кам'яна симфонія; колосальне творіння і людини і народу, єдине і складне, подібно Іліаді і Романсеро, яким воно родинно; чудовий підсумок з'єднання всіх сил цілої епохи, де з кожного каменю бризкає приймає сотні форм фантазія робітника, що направляється генієм художника; словом, це творіння рук людських могутньо і безмірне, подібно творіння бога, у якого воно як би запозичив його двоїстий характер: різноманітність і вічність ".

Разом з захопленням людським генієм, який створив величний пам'ятник історії людства, яким Гюго представляється Собор, автор висловлює гнів і скорботу з-за того, що таке прекрасне споруда не зберігається і не оберігається людьми. Він пише: "Собор Паризької Богоматері ще і тепер являє собою благородне і велична будівля. Але яким би прекрасним собор, дряхлея, ні залишався, не можна не сумувати й не обурюватися при вигляді численних руйнувань і пошкоджень, які і роки і люди завдали поважному пам'ятника старовини ... На чолі цієї патріарха наших соборів поряд з зморшкою незмінно бачиш шрам ...

На його руїнах можна розрізнити три види більш-менш глибоких руйнувань: перш за все впадають в очі ті з них, що завдала рука часу, там і сям непомітно вищербів і покривши іржею поверхню будівель; потім на них безладно кинулися полчища політичних і релігійних смути, - сліпих і лютих за своєю природі; довершили руйнування моди, усе більш вигадливі і безглузді, що змінювали одна одну при неминучому занепаді зодчества ...

Саме так у протягом ось уже двісті років надходять з чудовими церквами середньовіччя. Їх калічать як завгодно - і зсередини й зовні. Священик їх перефарбовують, архітектор шкребти; потім приходить народ і руйнує їх "

Образ Собору Паризької Богоматері і його нерозривний зв'язок з образами головних героїв роману

Ми вже згадували про те, що долі всіх головних героїв роману нерозривно пов'язані з Собором як зовнішньої подієвої канвою, так і нитками внутрішніх помислів і спонукань. Особливо це справедливо по відношенню до мешканців храму: архідиякона Клоду Фролло і дзвонареві Квазімодо. У п'ятому розділі книги четвертої читаємо: "... Дивна доля випала в ті часи на частку Собору Богоматері -- доля бути коханим настільки благоговійно, але зовсім по-різному двома такими несхожими істотами, як Клод і Квазімодо. Один з них - подоба напівлюдини, дикий, покірний лише інстинкту, любив собор за красу, за стрункість, за гармонію, яку випромінювало це прекрасне ціле. Інший, обдарований запальним, збагаченим знаннями уявою, любив у ньому його внутрішнє значення, прихований в ньому сенс, любив пов'язану з ним легенду, його символіку, таящуюся за скульптурними прикрасами фасаду, - словом, любив ту загадку, який споконвіку залишається для людського розуму Собор Паризької Богоматері ".

Для архідиякона Клода Фролло Собор - це місце проживання, служби та полунаучних-напівмістична вишукувань, вмістилище для всіх його пристрастей, пороків, покаяння, метань, і, в Врешті-решт - смерті. Священнослужитель Клод Фролло, аскет і вчений-алхімік уособлює холодний раціоналістичний розум, що тріумфує над усіма добрими людськими почуттями, радощами, прихильностями. Цей розум, що бере гору над серцем, недоступний жалю та співчуття, є для Гюго злою силою. Низинні пристрасті, що розгорілися в холодній душі Фролло, не тільки призводять до загибелі його самого, але є причиною смерті всіх людей, які щось важили в його житті: гине від рук Квазімодо молодший брат архідиякона Жеан, вмирає на шибениці чиста і прекрасна Есмеральда, видана Клодом владі, добровільно зраджує себе смерті вихованець священика Квазімодо, спочатку приручений їм, а потім, фактично, віддана. Собор ж, будучи як би складовою частиною життя Клода Фролло, і тут виступає в ролі повноправного учасника дії роману: з його галерей архідиякон спостерігає за Есмеральдо, танцює на площі; в келії собору, обладнаної їм для занять алхімією, він проводить години і дні у заняттях і наукових дослідженнях, тут він молить Есмеральду зглянутися та обдарувати його любов'ю. Собор ж, врешті-решт стає місцем його страшної загибелі, описаної Гюго з приголомшливою силою і психологічною вірогідністю.

У тій сцені Собор також здається майже одухотворинними істотою: всього два рядки присвячені тому, як Квазімодо зіштовхує свого наставника з балюстради, наступні ж два сторінки описують "протиборство" Клода Фролло з Собором: "Дзвонар відступив на кілька кроків за спиною архідиякона і раптово, в пориві люті кинувшись на нього, зіштовхнув його до безодні, над якою нахилився Клод ... Священик впав вниз ... Водосточная труба, над якою він стояв, затримала його падіння. У розпачі він обома руками вчепився за неї ... Під ним зяяла безодня ... У цьому страшному становищі архідиякон не вимовив ні слова, не видав ні єдиного стогону. Він лише вився, роблячи нелюдські зусилля піднятися по жолобу до балюстради. Але його руки ковзали по граніту, його ноги, дряпаючи почорнілу стіну, марно шукали опори ... архідиякона знемагав. За його лисому лобі котився піт, з-під нігтів на камені сочилася кров, і ноги були в саднах. Він чув, як при кожному зусиллі, що він робив, його сутана, зачепившись за жолоб, тріщала і рвалася. На довершення нещастя жолоб закінчувався свинцевою трубою, гнувшейся за вагою його тіла ... Грунт поступово виходила з-під нього, пальці ковзали по жолобу, руки слабшали, тіло ставало важче ... Він дивився на безпристрасні статуї вежі, повисли, як і він, над прірвою, але без страху за себе, без жалю до нього. Все навколо було кам'яним: прямо перед ним - розкриті пасти чудовиськ, під ним - у глибині площі - бруківка, над його головою - плакали Квазімодо ".

Людина з холодною душею і кам'яним серцем в останні хвилини життя опинився наодинці з холодним каменем - і не дочекався від нього ні жалю, ні жалю, ні пощади, тому що ти не такий він сам нікому ні співчуття, ні жалю, ні пощади.

Зв'язок з Собором Квазімодо - цього потворного горбаня з душею озлобленого дитини - ще більше таємнича і незбагненна. Ось що пише про це Гюго: "З часом міцні узи зв'язали дзвонаря з собором. Навек відчужений від світу загрожувало ним подвійним нещастям - темним походженням і фізичним каліцтвом, замкнутий з дитинства в цей подвійний нездоланний коло, бідолаха звик не помічати нічого, що лежало по той бік священних стін, яка дала йому притулок під своєї покровом. У той час як він ріс і розвивався, Собор Богоматері служив для нього то яйцем, то гніздом, то будинком, то батьківщиною, то, нарешті, всесвіту.

Між цим істотою і будівлею, несомихненно, була якась таємнича зумовлена гармонія. Коли, ще зовсім крихтою, Квазімодо з болісними зусиллями, впріскочку пробирався під похмурими склепіннями, він, з його людської головою і звіриним тулубом, здавався живим, природно що виникли серед сирих і похмурих плит ...

Так, розвиваючись під покровом собору, живучи і ночуючи в ньому, майже ніколи його не залишаючи і безперервно відчуваючи на собі його таємниче вплив, Квазімодо врешті-решт став на нього схожий, він немов вріс в будівлю, перетворився на одну з його складових частин ... Можна майже без перебільшення сказати, що він прийняв форму собору, подібно до того як равлики приймають форму раковини. Це було його житло, його лігво, його оболонка. Між ним та старовинним храмом існувала глибока інстинктивна прихильність, фізична спорідненість ..."

Читаючи роман, ми бачимо, що для Квазімодо собор був всім - притулком, на мешкання, другом, він захищав його від холоду, від людської злоби і жорстокості, він задовольняв потребу відігнаного людьми виродка у спілкуванні: "Лише з крайнім небажанням звертав він свій погляд на людей. Йому цілком достатньо було собору, населеного мармуровими статуями королів, святих, єпископів, які принаймні не сміялися йому в особа і дивилися на нього спокійним і доброзичливим поглядом. Статуї чудовиськ і демонів теж не відчували до нього ненависті - він був дуже схожий на них ... Святі були його друзями і охороняли його, чудовиська також були його друзями і охороняли його. Він довго виливав перед ними свою душу. Сидячи навпочіпки перед якоюсь статуєю, він годинами розмовляв з нею. Якщо в цей час хто-небудь входив у храм, Квазімодо тікав, як коханець, захоплений за серенадою ".

Лише нове, сильніше, незнайоме досі відчуття, могло похитнути цю нерозривний, неймовірну зв'язок між людиною і будівлею. Сталося це тоді, коли в життя відігнаного увійшло диво, втілене в образі безневинний і прекрасне. Назва диву -- Есмеральда. Гюго наділяє цю свою героїню всіма кращими рисами, притаманними представникам народу: красою, ніжністю, добротою, милосердям, простодушністю і наївністю, непідкупністю і вірністю. На жаль, в жорстокий час, серед жорстоких людей було все ці якості скоріше недоліками, ніж достоїнствами: доброта, наївність і простодушність не допомагають вижити в світі злоби і користі. Есмеральда загинула, оббрехали тим, хто любить її - Клодом, віддана улюблених нею - Фебом, не врятована схилялися, і обожнювалося її - Квазімодо.

Квазімодо, зумів як би перетворити Собор у "вбивцю" архідиякона, раніше з допомогою все того ж собору - своєю невід'ємною "частини" - намагається врятувати циганку, викравши її з місця страти і використовуючи келію Собору як притулок, тобто місця, де переслідуються законом і владою злочинці були недоступні для своїх переслідувачів, за священними стінами притулку засуджені були недоторканні. Однак зла воля людей виявилася сильнішою, і каміння Собору Богоматері не врятували життя Есмеральди.

На початку роману Гюго розповідає читачеві про те, що "кілька років тому, оглядаючи Собор Паризької Богоматері або, висловлюючись точніше, обстежуючи його, автор цієї книги виявив у темному закутку однієї з веж наступне написане на стіні слово:

AN (KГH

Ці грецькі букви, потемнілі від часу і досить глибоко врізані в камінь, якісь властиві готичному листа ознаки, відображені у формі і розташуванні букв, як би що вказують на те, написані вони були рукою людини середньовіччя, і особливо похмурий і фатальний сенс, у них полягав, глибоко вразили автора.

Він питав себе, він намагався осягнути, чия стражденна душа не побажала покинути цей світ без того, щоб не залишити на чолі стародавньої церкви цього стигмати злочинів або нещастя. Це слово й породило справжню книгу ".

Це слово по-грецькому означає "Рок". Долі персонажів "Собору" прямують роком, про якому заявляється на самому початку твору. Рок тут символізується і персоніфікується в образі Собору, до якого так чи інакше сходяться всі нитки дії. Можна вважати, що Собор символізує роль церкви і ширше: догматичне світогляд - в середні віки; це світогляд підпорядковує собі людину так само, як Собор поглинає долі окремих дійових осіб. Тим самим Гюго передає одну з характерних рис епохи, до якої розгортається дія роману.

Слід відзначити, що, якщо романтики старшого покоління бачили в готичному храмі вираз містичних ідеалів середньовіччя і пов'язували з ним своє прагнення піти від життєвих страждань у лоно релігії і потойбічних мрій, то для Гюго середньовічна готика - чудове народне мистецтво, а Собор - арена не містичний, а самих життєвих пристрастей.

Сучасники Гюго дорікали йому за те, що в його романі недостатньо католицизму. Ламартін, назвав Гюго "Шекспіром роману", а його "Собор" - "колосальних твором ", писав, що в його храмі" є все, що завгодно, тільки в ньому немає анітрохи релігії ". На прикладі долі Клода Фролло Гюго прагнути показати неспроможність церковного догматизму й аскетизму, їх неминучий крах в Напередодні Відродження, яким для Франції був кінець XV століття, який ви бачите в романі.

У романі є така сцена. Перед архідиякона собору, суворим і вченим зберігачем святині, лежить одна з перших друкованих книг, що вийшли з-під друкарського преса Гутенберга. Справа відбувається в келії Клода Фролло в нічний час. За вікном височіє похмуро громада собору.

"Якийсь час архідиякон мовчки дивився на величезний будинок, потім, зітхнувши, простягнув праву руку до лежить на столі розкритої друкованій книзі, а ліву - до Собору Богоматері і, перевівши сумний погляд на собор, промовив:

- На жаль! Ось це вб'є то ".

Думка, приписана Гюго середньовічному ченця, - це думка самого Гюго. Вона отримує у нього обгрунтування. Він продовжує: "... Так переполошився б горобець, побачивши ангела Легіону, розгортає перед ним свої шість мільйонів крил ... Те був страх воїна, що стежить за мідним тараном і звіщає: "Башта впаде".

Поет-історик знайшов привід для широких узагальнень. Він простежує історію зодчества, трактуючи його як "першу книгу людства", першу спробу закріпити колективну пам'ять поколінь у видимих і значимих образах. Гюго розгортає перед читачем грандіозну низку століть - від первісного суспільства до античного, від античного - до середніх століть, зупиняється на Відродженні і розповідає про ідейному і соціальний переворот XV-XVI століть, якому так допомогло книгодрукування. Тут красномовство Гюго досягає свого апогею. Він складає гімн Печатки:

"Це якийсь мурашник умов. Це вулик, куди золотисті бджоли уяви приносять свій мед.

У цій будівлі тисячі поверхів ... Тут все виконано гармонії. Починаючи з собору Шекспіра та кінчаючи мечеттю Байрона ...

Втім, чудове будівля все ще залишається незакінченою .... Рід людський - весь на лісах. Кожен розум - муляр ".

Використовуючи метафору Віктора Гюго, можна сказати, що він побудував одне з найпрекрасніших і величних будівель, яким милувалися. його сучасники, і не втомлюються захоплюватися все нові і нові покоління.

На самому початку роману можна прочитати наступні рядки: "І ось нічого не залишилося ні від таємничого слова, висіченого в стіні похмурої вежі собору, ні від тієї невідомої долі, яку це слово так сумно означало, - нічого, крім крихкого спогади, що автор цієї книги їм присвячує. Кілька століть тому зник з числа живих людей, написали на стіні це слово; зникло зі стіни собору і саме слово, може, скоро зникне з лиця землі і сам собор ". Ми знаємо, що сумне пророцтво Гюго про майбутнє собору поки не збулося, хочеться вірити, що й не буде. Людство поступово вчитися більш дбайливо ставитися до творів своїх рук. Здається, що письменник і гуманіст Віктор Гюго зробив свій внесок у розуміння того, що час жорстоко, однак людський обов'язок - протистояти його руйнівного натиску і берегти від знищення втілену в камінь, в метал, в слова і пропозиції душу народу-творця.

Список літератури

1. Гюго В. Зібрання творів у 15 т./Вступна стаття В. Миколаєва. - М., 1953-1956.

2. Гюго В. Зібрання творів в 6 т./Вступна стаття М.В. Толмачева. - М., 1988.

3. Гюго В. Зібрання творів в 6 т./Заключна стаття П. Антокольского. - М., 1988.

4. Гюго В. Дев'яносто третій рік; Ернані; Стихотворения./Вступна стаття Е. Евніной. -- М., 1973 (Бібліотека світової літератури).

5. Брахман С. "Знедолені" Віктора Гюго. - М., 1968.

6. Евніна Е. Віктор Гюго. - М., 1976.

7. Луначарський А. Віктор Гюго: Творчий шлях письменника. - Зібрання творів, 1965, т. 6, с. 73-118.

8. Мініна Т.Н. Роман "Дев'яносто третій рік": Проблема революції у творчості Віктора Гюго. -Л., 1978.

9. Моруа А. Олімпіо, або Життя Віктора Гюго. - М.: Радуга, 1983.

10. Муравйова А. Гюго. - М.: Молода гвардія, 1961 (Життя чудових людей).

11. Реізов Б.Г. Французька історичний роман в епоху романтизму. - Л., 1958.

12. Трескунов М. Віктор Гюго. - Л., 1969.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.bobych.spb.ru/