Зародження експресіонізму та його традиції в повоєнній німецькій літературі (В. Борхерт, В. Кеппен)

Реферат виконала Л. А. Чистякова

г.Елец, 1997

Вступ

Експресіонізм як літературний протягом зародився і досяг точки найвищого розвитку на початку XX століття, будучи "художнім виразом сум'ятний свідомості німецької інтелігенції в період I світової війни та революційних потрясінь "1. Атмосфера загальної агресії, підготовка до війни, жорстока конкуренція на світовому ринку, стрімка індустріалізація, безробіття, злидні все це обернулося для людини озлобленістю, розгубленістю, невиразною тугою за назавжди пішли класичним ідеалам добра і краси, загостреної чутливістю, гострим неприйняттям, огидою до всіх жахів, жорстокості, негідним людини пристрастям, які вирували на арені світової історії. Історичний криза породила кризовий світосприйняття, що знайшло в цьому найбільш повне вираження. Німецька літературознавець, сучасник експресіоністів, так пише про молодого покоління поетів цього напрямку: "Молодь не боїться безумовного засудження Німеччини, німецького духу та німецької культури, вона не боїться навіть докору у відсутності патріотичного почуття, виставляючи ворожі Німеччини держави зразком, гідним вирази. Їй потрібні тільки грунтовні зміни, які звільнили б нас від традиції. Вона хоче закликати до дії благоговіння перед душею, віру в абсолютне, і перш за все спокутну силу любові до сочеловеку "2. Тобто протест, неприйняття експресіоністами дійсності не були лише безсилим жестом відчаю. Експресіонізм мужньо бореться за "цінність ідей, що мали колись значення для світу, але що здалися тільки дозвільної забавною думки. Він відчуває себе покликаним у судді і бореться за моральні цілі, Він зневажає моральну недбальство високої занепадницького культури, збудливою ще недавно, захоплення ". На думку німецький критиків, в цю епоху можна розглядати як вихідний пункт сучасної літератури, її розвитку на різних напрямках. Серед авангардистських течій початку століття саме експресіонізм відрізнявся "ревно серйозністю своїх намірів. У ньому менше за все від того блазенства, формального трюкацтва, епітажа, які властиві, наприклад дадаїзм "3.

. Зародження експресіонізму.

Експресіонізм і традиція.

У період 1910-1925 рр.. У Німеччини рішуче заявило про себе нове покоління поетів і письменників, прагнуло здійснити обіцяні і невиконані, на їхню думку натуралістам революційні перетворення в галузі культури. Не всі з них були явними експресіоністами, хоча саме під такою назвою вони стали відомі з часу I світової війни. Після 1945 року ця течія було б відкрито заново і зробило сильний вплив на сучасне мистецтво. Політична ситуація і становище культури на рубежі століть були подібні до тих, що критикували натуралісти. Звідки ж з'явилося новий рух?

Вважається, що причиною виникнення експресіонізму стало саме те, що довго нічого не мінялося Німеччині, і натуралісти не могли вже сказати нічого нового в літературі. "Відносна стабільність сприймалася експресіоністами як безглузде існування. Вони критикували не конкретні умови або явища, а нерухомість, непродуктивність думки і дії взагалі "4. Багато зображували свої страждання і тугу за більш досконалому світі. І відчуженість від своєї епохи стала "кризою існування", призводила до саморефлексію. Конфлікт "батьків і дітей", ізоляція, самотність, проблема пошуку свого "я", конфлікт між ентузіазмом і пасивністю стали найбільш бажаний темами експресіоністів. Духовний застій експресіоністи сприймали як криза інтелігенції художників, поетів. На їхню думку, дух і мистецтво повинні змінити дійсність.

експресіоністи ставили перед собою грандіозні завдання. Термін "експрессінізм", вперше спожитий Куртом Хіллер в 1911 році відносно літератури і служив спочатку для відмежування авангардизму, був досить вузький для позначення такого напрямку. Мова йшла не просто про новому стилі, а про новий мистецтві: "Імпресіонізм це вчення про стиль, експресіонізм як спосіб переживання, норма поведінки охоплює весь світогляд "5.

Естетика експресіонізму будувалася з одного боку на запереченні всіх попередніх літературних традицій. "Експресіонізм свідомо відхиляється від того напрямку, якого трималися не тільки німецька поезія, але і все мистецтво культурних народів Європи і Америки XIX ст. "6

Полемізуючи з прихильниками натуралізму Е. Толлер писав: "Експресіонізм хотів більшого, ніж малюнок ... Реальність повинна бути пронизана світла ідеї ". На противагу імпресіоністам, безпосередньо фіксувати свої суб'єктивні спостереження та враження від дійсності, експресіоністи намагалися намалювати вигляд епохи, людства., Тому вони відкидали правдоподібність, все Імперична, прагнучи до космічного універсального. Їх метод типізації був абстрактним: у творах виявлялися загальні закономірності життєвих явищ, все приватне, індивідуальне опускалося. Жанр драми часом перетворювався на філософський трактат.

На відміну від натуралістичної драми людина в драматургії експресіонізму був вільний від детермінованого впливу середовища. Але рішуче відкидаючи в своїх деклараціях традиційні художні форми і мотиви, експресіоністи насправді продовжували деякі традиції передувала літератури. У цьому зв'язку називають імена Бюхнера, Вітмена, Стріндберга. Павлова говорить про те, що перші збірки експрессіоністкой лірики ще багато в чому пов'язані з поезій імпресіонізму, наприклад, ранні книги Георга Тракля, одного з найбільших поетів раннього експресіонізму. У критиці неодноразово вказувалося на зв'язок суб'єктивності експресіонізму з естетикою "Бурі і натиску", з романтизмом, пристрасної піднесеність Гельдерінга, Граабе, словесної манерою Клопштоку. Перехід від імпресіонізму до експресіонізму вважається поверненням до ідеалізму, як це було в 1800 р. "Абсолютно також повстала епоха" бурі і натиску ". Тоді як і тепер, прорвалася протягом довгого часу заглухлу метафізична потреба "7.

У книзі "Імпресіонізм і експресіонізм "О. Вальцель робить спробу виміряти всі розвиток і зміну (в літературі 1910-1920 рр..) на прикладі Гете. "Предок реалізму ", Гете коштує в той же час на грунті ідеалістичної філософії свого часу. І ті вислови, в яких він вказував шляхи мистецтва, можуть здаватися передбаченням девізів експресіоністів, особливо якщо їх вирвати з контексту часу. По своєму духовному змісту часом почав XX ст. О. Вальцель вважає набагато ближчим до Гете, ніж середина і кінець XIX століття. Знову було оцінено і отримало право на існування абсолютне. Правда не пізнання було вже предметом туги людства. Якщо трагедія Фауста корениться в усвідомленні неможливості пізнати істину, то "новим фаустівська трагічним стражданням" стала нездатність по-справжньому ощасливити людство. "Справжня проблема Фауста свідчить нині: Як може людина досягти такого духовного ладу, який забезпечив би домагання справжнього поборника культури ".

фаустівська душі справжнього (експресіоністи 20-х) шукали нової форми суспільної моралі, звільняє від тяжких зол сучасності, від того, жаху, в яку потрапив світ. Поети знову перетворювалися з споглядальників в сповідників. Вони втручалися в область метафізичного, хотіли принести світу народжене в тяжкому стражданні новий світогляд.

Самі експресіоністи не говорили про свій зв'язок з Гете, хоча знаходили себе у примітивній релігійності в єгиптян, ассірійців, персів, в готику Шекспіра, у старонемецких художників. У німецькому класицизм також існує перебільшення почуття. Це і

М. Грюневальд з його готичним формоустремленіем, і споконвічно німецький майстер А. Дюрер. А. Дюрер створив тип так званого "гнівного портрета", надаючи особам духовну та душевну напруженість, фіксуючи їх у момент напруги. Він прагнув довести їх до меж виразності, до пафосу.

У літературі кінця XIX початку XX століття експресіоністи визнавали своїми попередниками тільки К. Штернхейма і Г. Манна. Літературна критика також вважає Г. Манна передвісником експресіонізму. "В" Вчителя Гнус "(1905) він передбачив сюжетну схему безлічі експресіоністські творів, що з'явилися за два наступних десятиліть "8. Як непомітний касир в п'єсі

Г. Кайзера "З ранку до півночі "(1916) міняв свою зовнішність, щоб стати іншим і з величезною сумою викрадених грошей почати нове життя, так і його вчитель перетворювався одразу з тирана-вчителя в невдалого обожнювача естрадної певіци.Г.Манн написав роман-сатиру. Сатиричного аналізу в ньому були піддані не лише звичаї прусської гімназії, але й нестійкість особистості, здатної кидатися з однієї крайності в іншу. Експресіоністи ж сприйняли рухливість, "раскаченность" людини як позитивні, багатообіцяючі симптоми наступаючої епохи. Г. Манн ніде, за винятком п'єси "Мадам Легро" (1913) не показує позитивного сенсу вчинків людини, порвавши з загальноприйнятим, що вийшли з берегів, наступного своєму нестримному пориву. Але під всіх романах, починаючи з "киселевих берегів" (1900), з трилогії "Богині" аж до "Генріха IV" і далі, діють головні або другорядні персонажі, що відрізняються нестійкістю, готовністю переходити від одного стану до прямо протилежного.

Незважаючи на те, що батьківщиною експресіонізму по праву вважають Німеччину, ця течія має свої витоки та своїх попередників не тільки в традиціях німецької літератури і мистецтва, але і в європейських. Група французьких художників кінця 19 століття "(Матісс, Дерен та ін), кубісти Пікассо, Делоне з їх деформованими предметами, з переважанням геометричних форм, коллажем вплинули на художників-експресіоністів Німеччині (В. Кандінський,

К.Шмітт-Роттшуф, О. Дікс, Е. Нольде та ін.) Нові форми та засоби виразності, що виявилися вельми поширеними згодом у мистецтві XX століття, з'явилися в футуризм, які в німецькому літературознавстві вважають програмою авангарду, у тому числі і експресіонізму. Футуристи заздалегідь визначили майже всі художні методи поетичного авангарду: монтаж, неологізми, гра слів, вільні асоціації, лінгвістичний експеримент, синтаксичні конструкції, виключення авторського "я" з вірша для досягнення об'єктивного бачення реальності. Ще до експресіоністів вони ставили під сумнів всі досягнення літератури і мистецтва.

Основні риси експресіонізму.

Їх прояв у ліриці.

Однією з особливостей є те, що він не являв собою єдиного течії ні по багато разів проголошених цілей, ні за змістом. Перш за все не було єдиної думки щодо ролі художника в суспільстві. Починаючи з експресіонізму стає проблематичним ставлення поезії, мистецтва в цілому до історії, до життя суспільства. У рамках цього напрямку можна зустріти ідеї інтернаціоналізму і націоналізму, космополітизму і патріотизму і т.д. Наскільки різними були і політичні, і естетичні погляди показує контраст між Г. Бенном та Б. Брехтом, які починали свій творчий шлях як експресіоністи. Свої погляди на роль поета, його завдання в той час викладали не тільки експресіоністи, а й відомі художники, що симпатизували новому течією в мистецтві чи критикували його. Віденський романіст, новеліст Ст.Цвейг у своєму творі "Новий пафос" (1909) писав, що завдання поета полягає в пробудженні душевних і духовних сил людини. Поет повинен бути "святим вогнем", духовним вождем часу. Він вважав, що пафос у поезії є ознакою життєвої енергії, іншими словами він говорив про ту роль, завдання, які виконували експресіоністи. Багато експресіоністи займали позицію, виражену в Есе Г. Манна (1910). Політична завдання письменника-поета не в досягненні влади, а в те, щоб протиставити існуючої влади силу духу, показати народу правду і справедливість. З іншого боку, експресіоністів часто дорікали в віддаленості від справжньої політики, від реальної навіть у бежізненності їхніх творів. Марксист Георг Лукач, наприклад, критикував "абстрактну антибуржуазний" експресіоністів (1934). І. Р. Бекер, сам експресіоніст, писав уже в 30-і роки про Кайзер, Франке, Еренштейне: "Вони хмільним від туги і відчаю, вони творять під тиском, вичавлюють з їх крові залишки останнього цвітіння. Їх творіння, може бути, і є квітами, але квітами на засохлої гілці "9. Експресіоністи протилежних політичних переконань об'єдналися навколо журналів "Aktion" і "Der Sturm", ліві експресіоністи ( "Aktion") намагалися проникнути через зовнішній шар, виявити сенс сьогоднішнього дня, прагнучи донести страшну правду, вони вимагали відмови від пасивності: "Нехай затопить вас, байдужі друзі світу, море крові постраждалих від війни "[Газенклевер" Ворогам "].

"Штурм" ж відмовився від усякого зв'язку мистецтва з сучасністю. Видавець журналу був людиною радикальних політичних переконань. Однак він наполегливо захищав незалежність "нового мистецтва" від політичних проблем.

Але незважаючи на різноголоссю і навіть дисонанс висловлювань експресіоністів все-таки представляється можливим виділити загальні характерні риси.

Протест, як природна реакція людини на безумство і жорстокість світу, приймає у експресіоністів глобальний масштаб. Ціле світовідчуття зводиться до протесту, бо в усьому, що оточує експресіоністи не бачили жодного позитивного моменту: світ був для них осередком зла, де немає місця краси і гармонії. Все прекрасне здається фальшивим, віддаленим від реальності. Тому експресіоністи відкидають всі класичні канони, не беруть красиво звучать рими, витончені порівняння. Вони розривають всякі смислові зв'язку, спотворюють окремі враження, перетворюючи їх на щось огидне, відштовхує. Назва вірші А. Ліхтенштейну "Світанок" готує до сприйняття картини, що передає визначено настрій. Перша строфа частково підтверджує подібне очікування. Однак потім слід серія не пов'язаних один з одним картин, які стають все безглуздішим:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.

Der Wind hat sich einem Baum gefangen.

Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,

Als ware ihm die Schminke ausgengagen.

Auf kange Krucken schief herabgebuckt

Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.

Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.

Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.

An einem Fanster klebt ein fetter Mann.

Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.

Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.

Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.

Єдність цим моментальним враженням додає тільки відчуття повної відчуженості автора. Вірш Якоба ван Годдіса "Кінець світу" ( "Weltende", 1887-1942) також представляє деформовані, розірвані враження. Тут окремі реформації є ознакою загальної катастрофи кінця світу. Але у внутрішньому світі, в душі залишається прагнення до краси і добра. І чим менше досконалості в навколишній світ, тим сильніше відчай. "Боже мій! Я задихаюся в цей банальне час, зі своїм ентузіазмом, не знаходять застосування ", писав Г. Гейм у своїх щоденниках. Тому експресіоністи, буквально розриваються цими суперечностями, з такою силою емоційного напруження висловлюють свій протест. Адже їх протест це не тільки заперечення, але й біль зневірився душі, крик про допомоги ". Крайнє обурення захоплює людину повністю. Не в силах що-небудь аналізувати і розуміти, він просто вихлюпує свої сум'ятний почуття, свій біль. Твори експресіоністів пройняті нервової динамічністю різкі фарби, образи, деформовані від внутрішньої напруги, стрімкість темпу, в метафорі перестає відчуватися образ в ній мислиться тільки крик, емоційні повтори, спотворені пропорції. Однак з іншого боку, саме завдяки інтенсивності почуттів, а також в силу величезного прагнення до досконалості, експресіоністи сподівалися перемогти і підкорити дійсність. "Єдина воля новітніх поетів подолати дійсності завдяки проникливої сили духу "10.

Так як світ поставав перед експресіоністами позбавленим гармонії, незрозумілим і безглуздим, то вони відмовляються від його зображення у такому вигляді. За всією безглуздоостюком світу вони намагалися побачити справжній зміст речей, всеохоплюючі закони. Тобто Наступне ознака експресіонізму прагнення до узагальнення. Дійсність малюється у величезних картинах, за якими зникають природні і конкретні риси. Експресіоністи намагалися показати не саму дійсність, а лише абстрактне уявлення про те, що становить її сутність. "Не дійсність, але дух "такий основний теза естетики експресіонізму. Природно, що уявлення про сутність світу були у кожного суб'єктивними.

саморозкриття автора найчастіше відбувається в його героїв. Так в драматургії з'являється так звана "Ich Drama ", в прозових творах пристрасний внутрішній монолог дійових осіб важко відокремити від авторських роздумів. Суб'єктивізм проявляється як у зображенні загальної картини так і окремих героїв. Художник того часу втратив безпосередній контакт із життям і при спробах подолати це автор і твір зливаються воєдино. Неспокійний, який шукає, хто має сумнів герой це ще й сам автор.

Типовий герой експресіоністів це особистість в момент найвищої напруги сил (що ріднить експресіонізм з новелою). Печаль стає депресією, відчай перетворюється на істерію. Основний настрій крайня біль. Герой експресіонізму живе за законами своєї реальності, не знайшовши себе в цьому світі. Він не перетворить реальності, а стверджує себе і тому часто не рахується з законами, а порушує їх в Ім'я справедливості або для самоствердження. Це маленька людина, пригнічений жорстокі соціальні умови існування, що страждає і гинуть під ворожому йому світі. Геро настільки відчувають свою безпорадність перед грізною і жорстокою силою, що не можуть зрозуміти, збагнути її.

Звідси їх пасивність, принизливе свідомість власного безсилля, покинутості, самотності, але з іншого боку прагнення допомогти. Цей внутрішній конфлікт веде до того, що "все йде у внутрішні суперечності і ніяк не відбивається на реальності ". Інші ж дослідники вважають, що експресіоністські герої, навпаки, порушують всі норми і закони, стверджуючи себе. Тут можна провести паралель між твором Л. Франка "Людина добрий", Н. Манна "Мадам Легро" (активний опір) і "Перед закритою дверима "Борхерт, драмами Кафки.

Напружена спроба автора разом зі своїм героєм філософськи осмислити дійсності дозволяє говорити про інтелектуальності експресіоністські творів. У експресіонізмі вперше в німецькій літературі з надзвичайною болем і силою прозвучала тема "відчуженого людини ". Людини, болісно намагається збагнути що тяжіє над ним "закон". Через творчість Кафки ця тема в експресіонізмі пов'язана зі багатьма іменами в подальшому розвитку літератури. Як ця тема звучала в німецької лірики, дає уявлення вірш А. Вольфенштейна "Городяни" ( "Stadter "):

Nah wie Locher eines Siebes stehm

Fenster beieinander, drangend fassen

Hauser sich so dicht an, dab die Straben

Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.

Ineinander dicht hineingehackt

Sitzen in den Trams die zwei Fassaden

Leute, wo die Blicke eng ausladen

Und Begierde ineinander ragt.

Unsre Wande sind so dunn wie Haut,

Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,

Fluster dringt hinuber wie Gegrole:

Und wie stumm in abgeschlobner Hohle

Unberuhrt und ungeschaut

Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

З формального боку це вірш досить консервативно. Але надзвичайні образи та порівняння змінюють звичну метафорика. Предмети представлені як живі істоти, а люди, які сприймаються лише в масі, уречевлює. Самотність сприймається людиною як ізоляція від світу, а розчиненого в масі як беззахисність і покинути.

З епохою експресіонізму прийшли нові літературні прийоми, а вже відомі наповнилися новим якісним змістом. Павлова відзначає, що "безсумнівним успіхом експресіонізму була сатира, гротеск, плакат форма найбільш концентрованого узагальнення ". Прийом поєднання в єдине ціле від стоять один від одного моментів, які створювали почуття співвіднесеності і одночасності різних процесів у світі, з'єднання різних планів від раптового напливу, вихоплює окрему деталь до загального погляду на світ, чергування малого і великого також породжені прагненням до узагальнення, пошуками внутрішнього зв'язку між начебто б бессвязних подіями. Поєднання гіперболи і гротеску, які виражали з конденсованої яскравістю кожну з двох сторо протиріччя використовувалися з метою виразного контрасту, піднімаючи світле і загострюючи зле.

Принцип абстрактності висловлювався у відмові від зображення реального світу, в наявності абстрактних образів: багатоколірність замінюється зіткненням чорно-білих тонів. До найбільш часто вживаним стильовим засобам експресіоністів належать так звані емоційні повтори, асоціативні перерахування метафори. Експресіоністи нерідко нехтують законами граматики, придумують неологізми ( "Warwaropa" Еренштейна).

Необхідним елементом п'єси було вільне і безпосереднє звернення до публіки ( "Театр-трибуна!"). Прийом "Vorbeireden" ( "говоріння повз"), часто застосовується в експресіоністській драматургії підкреслює з одного боку самотність героя і його пристрасну одержимість власними роздумами, з іншого боку, допомагає наштовхнути глядача на цілу мережу узагальнення та висновків.

Найбільш виразним засобом для експресіонізму, його нових ідей виявилася спочатку поезія. Щодо спільна риса експресіоністській лірики в тому, що на перший план виступають емотивної шари мови, афективні поля значення слова. Основна тема зміщується у бік внутрішнього життя людини, і при цьому ні до його свідомості, а до полусознанному, переважній людини вихору почуттів. Реальний, весняний світ служить матеріалом, засобом для зображення внутрішнього світу. Надмірне зображення внутрішнього світу, нестримне прагнення художніми засобами поезії передати по суті непередавані словами душевні руху та пориви все це вперше проявилося в ліриці. Вплив вірша досягається ірраціональним шляхом за рахунок монументальності картин, риторики, мовних жестів, різних ознакою агітаційність (звернення, вітання і так далі). І хоча стиль вірша і порушує звичні закони, кінцева рима, розмір, строфа, традиційні. Вірш Бехера "An die Zwanzigjahrigen" приклад того, що багато експресіоністи, незважаючи на модернізацію поетичної мови зберегли якісь традиційні уявлення про віршуванні.

Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels halt

Die Strabe auf in Abendrot vergangen.

Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.

Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,

Der Reizenden um Feuer biegt!

Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,

Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt. Експресіонізм недовго залишався провідним напрямком в літературі Безсилля художника-експресіоніста проявилося під час I світової війни, яку багато хто сприйняли як політичну катастрофу або навіть як крах усіх гуманістичних ідеалів. Деякі знайшли вихід у радикальному пацифізм, інші в гарячій підтримці та участі в революції. Експресіоністські ідеї та методи були підтримані і розвивалися далі іншими художниками, але вже не завжди сприймалися як нові та актуальні. Вже в 1921 році пристрасний експресіоніст Іван Голль жорстко констатував: "Експресіонізм вмирає".

. Експресіонізм в повоєнній німецькій літературі

Своєрідну пору пожвавлення експресіонізм переживає після закінчення II світової війни, набуваючи антифашистську, антивоєнну забарвлення. Вплив експресіонізму випробовують у перші повоєнні роки швейцарські драматурги М. Фріш, Фр.Дюрренматт. Деякі експресіоністські прийоми повторюються у творчості П. Вейса. У німецької прозі такі тенденції можна простежити на прикладі творчості В. Борхерт та В. Кеппена.

В. Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) у своєму творчому шляху пройшов від захоплення гармонійним, сумірною лірикою Гельдерліна і Рільке до власного стилю, основні положення якого були викладені в його есе "Це наш маніфест" ( "Das ist unser Manifest "). Ці положення настільки відповідають духу експресіонізму, що їх можна було б назвати естетичним кредо експресіоністів: "Ми сини дисонансу. Нам не потрібні поети з гарною граматикою: на хорошу граматику терпіння немає. Нам потрібні поети, щоб писали жарко і хрипло, ридма ". Ту ж тему Борхерт варіює в оповіданні "У травні, в травні кричала зозуля": "Хто з нас, хто знає риму до передсмертне хрипіння простреленого легені, риму до благання казнімий? Адже для грандіозного воя цього світу і для пекельної машини його тиші немає у нас навіть приблизних вокабули. "

Найбільш відома драма Борхерт "На вулиці перед дверима" ( "Drauben vor der Tur") присвячена трагедії самотньої людини, який повернувся з війни і не знайшов притулку. Ця тема, болісна і актуальна, увібрала в себе долі мільйонів німців. Герой п'єси, поранений солдат Бекмен, повернувшись з війни додому, і не виявив дому, намагався щоправда, безуспішно притягнути до відповідальності тих своїх колишніх командирів, хто зрадив його і тепер намагався піти від відповідальності. Але нікому з цих самовдоволених практичних людей, зайнятих пристроєм нового життя, немає ніякого діла до Бекмана. Не знайшовши виходу, він кінчає життя самогубством.

Щоб висловити дисонанс, "розірваність" часу Борхерт використовує у своїй п'єсі перш за все гротеск, перебільшуючи, поєднуючи такі, що суперечать один одному елементи, спростовуючи звичні уявлення про образ. Гротескної фігурою є сам головний герой у рваною шинелі, дірявих чоботях і безглуздих протигазної окулярах. У оточуючих він викликає почуття подиву і роздратування. Сам Бекман сприймається як "привид", а його скарги як нерозумні і недоречні жарти. Він уособлює минулий війну, про яку ніхто не хоче згадувати. Всі зайняті створенням власної ілюзії благополуччя. Бекман ж відіграє роль блазня: "Хай живе цирк! Великий цирк!". Він ближче до істини, ніж "розумна", брехливо-мирне життя повоєнного часу.

Але п'єса не показує справжні дії і конфлікти. Вона зображує не правду навколишнього світу, а правду суб'єктивного свідомості. Лише Бекман дійова особа п'єси. Переважає його монологічного мова: він не знаходить для себе рівного співрозмовника. Важливе місце займає друге "я" Бекмана Інший. Він намагається уявити світ у веселковому світі, переконати жити як інші. Але Бекман не може бути подібним їм, бо вони "вбивці". Відчуженість від "інших" настільки велика, що позбавляє обидві сторони можливості взаєморозуміння. Словесний вираз контактів героя з його антагоністами, по суті не носить характеру справжніх діалогів. Їх окремі монологи схрещуються уже "за межами п'єси в голові глядача "(експресіоністські прийом" Vorbeireden "). На усю дорогу Борхерт свідомо звертається до глядача. Безпосередньою апеляцією до зорового залу, монологом з відкритими питаннями твір і закінчується.

Дія відбувається як би в півсні-полуяві, в нерівному химерним світі, при якому часом невиразні грань між примарним і реальним: в п'єсі діє персоніфікована річка Ельба, Бог виступає в образі безпорадного і сльозливого старого, "в якого ніхто більше не вірить; з'являється Смерть в особі похоронних справ майстра. Бекману, що подивилися на світ без своїх окулярів, є образ одноногого велетня, він символізує подвійне почуття провини Бекмена: герой відчуває себе відповідальним за смерть солдатів на війні і бачить у собі руйнівника сімейних уз, що прагне витіснити іншого, ще не забутого.

Це бачення позволет двояко розуміти назва п'єси. Залишений за дверима сам, Бекман може зачинити двері перед іншим: "Кожен день нас вбивають, і кожен день ми здійснюємо вбивство. "невідступно переслідує героя свідомість особистої відповідальності та підвищене почуття провини також нагадують про традиції експресіонізму.

В образі унтер-офіцера Бекмана, "одного з тих", відбилася особиста біографія і духовна драма Борхерт, а також всього покоління повоєнних років. Риси узагальненості, загальзначимість, властиві Бекману, характерні і для багатьох інших героїв прози Борхерт. Бекман "один з сірого безлічі". Про себе він говорить в множині числі, від імені свого покоління, він звинувачує інше покоління "батьків", у тому, що вони зрадили своїх синів, виховали їх до війська і послали на війну. Бекман уособлює собою покоління людей, настільки травмованих війною, настільки відчувають свою безпорадність перед грізною і жорстокою силою, що їх свідомість не в змозі осягнути її. Звідси їх пасивними, їх бездіяльність. Звідси їх болісний внутрішній конфлікт, терзає завжди, тяга до людської солідарності, прагнення допомогти побратимам і одночасно почуття самотності і покинутості, принизливе усвідомлення свого безсилля.

Сухість і точність мови неоднозначна, і по суті справи, видає крайнє обурення автора. Пафос аж ніяк не служить для вираження захоплення чимось високим, навпаки, він "оспівує" все саме низьке, негідне, похмуре.

В цілому ця п'єса розкриває, наскільки свідомість молодого покоління того часу було сконцетріровано на своєму внутрішньому "я". З п'єси практично виключений історичний контекст, не показана історична картина часу. Те, що батько Бекмана був націонал-соціалістом і антисемітом, згадується лише у зв'язку з переживанням самотності й відірваності від світу головним героєм. Загальний протест проти покоління "батьків" не призводить до Каїм-небудь історичною роздумів і висновків, а вливається в традицію детального зображення конфлікту між новими устремліннями молодого покоління і готовності пристосовуватися старого (як і в експресіонізмі). Свідомість власної провини, сформований війною, перетворюється поступово у свідомість жертви, відчуття непонятннності і відторгнутості

Загальний дисонанс, напруженість, розлад в душі героя підкреслює і мова п'єси. З одного боку він точний і сухий:

"Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts ".

З іншого боку він рясніє засобами риторики (повторення, образні вирази, алітерація):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib. "

Своєрідним маніфестом проти вже минулої війни і майбутньої небезпека якої, на думку мнгіх існувала в 50-і роки, є роман Кеппена "Смерть у Римі" (Wolfgang Koppen "Der Tod in Rom"). Народившись на початку століття, він від юнацтва випробував на собі вплив суперечливого духу того часу і відповідно експресіоністські традицій у мистецтві. У 16 років Кеппен посилає свої вірші Курту Вольфу, видавцеві експресіоністів. Вірші були пройняті настроєм романтичного бунтарства і закликом до світлого, але на жаль, незримому ідеалу. На початку 30-х років Кеппен працює в Берліні в відділах репертуарних театрів, деякий час співпрацює з Ервіном Піскатером. Можна припустити, що його робота в як сценарист і пізніше наклала відбиток на стиль створених згодом романів. Не тільки впливом експресіоністів, але і зв'язком з кінематографом можна пояснити використання монтажу, зміни кута зору і дистанції до зображуваного, синхронної передачі дій.

У довоєнних романах "Нещасна любов" ( "Eine ungluckliche Liebe, 1934), "Стіна хитається" ( "Die Mauer schwankt", 1935) виступають характерні риси його творчості: емоційна напруженість, надлишкова образність, упередженість до символіки, неясне відчай і самотність героїв, чиї надії і мрії вступають в найсильніше протіворчеіе з дійсністю, і звичайно ж гуманістичний зміст творів.

Багато критики єдині в тому, що у всіх романах Кеппен підкреслює хиткість, ненадійність, з якими пов'язане існування людини: "Голуби в траві" ( "Tauben im Gras", 1951), "Теплиця" ( "Das Treibhaus", 1953). Пристрасний протест проти жорстокості, прагнення до гуманістичним ідеалам є визначальними для всієї творчості письменника. "Кожна написана мною рядок спрямована проти війни, проти гноблення, нелюдяності, вбивства. Мої книги це мої маніфести "говорить Кеппен. Повною мірою ці слова відносяться і до роману "Смерть у Римі".

Перше, що можна сказати про роман: це яскраво виражений протест. Автор протестує і заперечує. Характеристика основної ідеї неможлива без приставки "анти-": спрямованість роману антивоєнна і антиклерикальна. Позитивний сенс вчинків героїв уславився?? проживати дуже слабко: вони теж тільки проти чого-небудь. У зв'язку з цим можна відразу говорити і про другий особливості роману, зближує його з експресіонізмом: суб'єктивізм, саморозкриття автора в героях.

Автор пристрасно, в єдиному пориві думки і почуття протестує проти нелюдяності, безглуздя війни, проти тих, хто цю війни розв'язав, хто в ній брав участь, проти тих, хто намагається її швидше забути, зняти з себе всяку відповідальність за те, що сталося, краще влаштуватися і отримати вигідні посади у післявоєнній країні. Автор протестує проти Аустерліца, показаного в гротескній формі: огидний, немічний старий у візку, що п'є кип'ячене молоко і торгує зброєю, він протестує проти Пфафрата, сприяв фашистським злодіянь в роки війни, а тепер обраним батьком міста всенародно, згідно суворо демократичним принципам ("... obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt, Streng demokratisch wieder eingesetzt "). Автор не може прийняти заспокоєння та прагнення до розміреного життя заради власного задоволення не тільки тих "чесних громадян", які поспішають швидше забути про свої злочини, але тих нібито позитивних героїв, які були на війні жертвами. З іронією, іноді навіть з сарказмом описує він подружжя Кюренберг, порівнюючи їх з випещених тваринами, докладно оповідаючи про те, як вони "благоговійно куштували їжу у найдорожчих ресторанах, насолоджувалися красою античних статуй: "Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig ... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide ... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer. "

Злий сарказм відчуваємо ми в цих словах. Враження підсилюють короткі однотипні пропозиції, повторяющіся слова "genossen", за допомогою якого "der Wein", "Das Essen "," Die Erinnerung "ставляться як би на один ступінь і підкреслюється, що для Кюренбергов це всього лише предмети споживання, джерело насолоди. Краса Венери або прекрасний обід між ними немає різниці. Заключна фраза, яка звучить як сухе, ділове зауваження вривається несподівано і порушує всю цю задушевну картину і змушує замислитися: чим ж сон, що займає третину нашого життя відрізняється від справжньої активного життя. Для Ільзи, мабуть, нічим. Вдень, відчувши прекрасне тіло Венери і насолодившись своїми думками, вона продовжує насолоджуватися уві сні, бачачи себе в образі грецької богині помсти Евменіди. Зранку вона, можливо, продовжить серію "насолод", з'ївши на сніданок екзотичну страву або подивившись в театрі античну трагедію.

Гостре неприйняття автором такої життя виражається ще й в тому, що він "вбиває" героїню наприкінці роману.

Слід зазначити, що кошти, які використовує автор для вираження протесту: сарказм, короткі, як би рубані пропозиції, також як і яскраві "кричущі" метафори, врізаються в пам'ять образи можна назвати запозиченнями з експресіонізму. Ці висловлювання на кшталт "ein boses Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte "ми могли б віднести до противоєнним розповідями Леонгарда Франка. Різкі фарби, нервова динамічність, світ хаотичний і