Що таке реалізм?
Метафізика російської прози.

У понятті реалістичного духу, здавалося б, немає нічого несподіваного. Можливо сказати, що реалістичний дух існує в літературі остільки, оскільки існує реалізм з його художніми засобами, естетикою. Цей реалізм, який розуміється як школа або метод, існує в художній практиці вже понад сто років, а літературна теорія, починаючи з Бєлінського, зробила такий реалізм фундаментом для своїх побудов у прагненні "законами духу пояснити і явища духу". Творцем "реальної поезії" постає чи то Пушкін, що подолав елегійний стиль в "Євгеній Онєгін", чи то Гоголь, що вивів в "Мертвих душах" типове зображення, однак навіть постановка такого питання, про першооснову, давно втратила сенсу, тому що реалізм полягає у теоретичних межах і вся творча робота з переосмислення реалістичного досвіду в межах цих теоретичних меж позбавляється історичної перспективи. Догмат реалізму ставив і продовжує задавати літературі і зворотний відлік. Цей догмат дуже яскраво висловився у знаменитій формулі Замятіна, що у російської літератури залишилося тільки її минуле, минуле, яке досягає досконалості як би само по собі і зростає в цьому чистому бездвіжном досконало величезний живої народної душі, народного життєвого досвіду. Але чи є "реалізм" в тому, що дихає духом істини?
Корінний питання реалізму - питання про достовірність зображуваного. Сказати точніше, навіть не питання, а вимога, якщо висловлюватися мовою "методу". Зображення дійсності в її реальних формах-це художній принцип, що створилася з вимоги достовірності. Однак російська проза куди складніше у своєму пристрої, у своїх принципах. У ній є вимога істинності, дійсності, а не достовірності. Є задум, головна думка про життя, але немає вимислу, придумування життя, яке маскується правдоподібністю зображуваного. За прозою завжди стоїть якась подія, своя "історія пугачовського бунту". Тому "Капітанська дочка" - це майже історія, захоплюються міццю подій, що відбуваються, але ніяк не заманює або розважаються приємним правдоподібним розповіддю. А геніальна пустозерская проза-історичне свідоцтво, підтверджене кров'ю свідчать. Житійні чудеса, описані Авакумом або Єпіфаній, не достовірні, але справжні, такими ці бачення і прозріння робить сила віри пустозерскіх страждальців-не літописців розколу, а пронизливого дару письменників. "Реалізму" тому й не було, що російське мистецтво ніколи не зображувало власне реальності. Однак є "метафізика" Пушкіна, "дійсне" Достоєвського, "дух істини" Толстого, "речовина існування" Платонова - є якась вивільнена енергетична сила! Наша історія олюднені енергією опору, на вагах її душа важить набагато важче розуму, а здатність принести себе в жертву -могутнє властивість цієї народної душі - означає більше, ніж історична доцільність, і може підривати історію, надаючи її розміреного ходу свій жертовний ірраціональний порив. Це випливає з самої російського життя, з її "внутрішньої екзистенціальної діалектики", як визначив Бердяєв, за якої карамазовскому неприйняття світу Божого і Бога рівнодіюча неприйняття і світу історичного, його доцільності. Однак на судження Чаадаєва (майже постмодерністський за духом), що у Росії немає історії, що вона належить до неорганізованих історичному колі культурних явищ, заперечив Осип Мандельштам: а як же російська мова? Він писав у статті "Про природу слова": "Життя мови в російській історичній дійсності переважує всі інші факти повнотою буття, що представляє тільки недосяжний межа для всіх інших явищ російського життя ". І ось висновок: такий високоорганізований мова, як російська, втілює саму історію. Так відбувається заключний виток цієї внутрішньої російської діалектики ... Здається, що історії немає, що тільки малі розрізнені частини буття вміщаються в її поняттях і межах, але ми знаходимо її з усією повнотою цього буття в мові, який тому так органічний, організований, що тільки в ньому і осмислюється наш стихійний історичний досвід. Російська мова має властивість життєвого матеріалу. Предметом зображення в російській прозі була не реальність, а дійсність-це те, що включає в себе не тільки реальний світ, а й духовний-світ наших пристрастей, почуттів, віри. Предметом, а й принципом - "слово дозволяється у події", як визначив Мандельштам.
У всякого події - реальна причинність і вічна, то є боротьба добра зі злом, відносність до сил Вишнім і долю. З реальної причинністю для російського художника завжди поєднується причинність сверхреальная. Тимчасове - прояв вічного. Тимчасове розкривається через подію, а вічне так розкриватися не може. Вічне зображується як якась подія, або витягується символ-притча, яка сама прагне стати історією, і так народжується російська проза. Так, за Андрієм Платонову, що справедливо й для всієї російської літератури, мета мистецтва - "знайти для світу об'єктивний стан, де б сам світ знайшов себе і прийшов в рівновагу і де б знайшов його людина рідною. Точніше кажучи, мистецтво є творчість досконалої організації з хаосу ".
Реалістичний дух історичною, ніж реалістична форма. Вона виявилася, здибилася, як гора, - і зруйнувалася. Для того реалізму, який ми вигадали, в цих двох кроках полягає все його життя-від народження до смерті. Однак хіба це народження і смерть духу? Якщо на земній просторі народжується народ і у нього є література, то вона з народження має свою долю, доленосний дух, який і дозволяє сказати: жива література. Сила духу цього велика. Він виникає з небуття, зробивши навіть не вибух, а справжнє, повне таїнства диво. На його тязі література починає свій рух і продовжує через всі відведений їй час, знаходить свою історію.
Дев'ятнадцятий ж століття чудовий тим, що він був століттям самосвідомості цього духу, і тому такий вибух, тому така велика майже в кожному чинному особі література. Це як богатир, який грає свою завзятість. М'язами створилася форми грає зі свободою Толстой, а красу осягає Гоголь. Пушкін - чистота, широчінь, простір. Досконалість-це Тургенєв. Глибина -- Достоєвський. Надалі форма руйнується. Життя, навантажена історією, зображується мовою, згущеним до образу,-Бабель; до метафори - Олеша, Замятін; до символу-Платонов. Відбувається поетичне викривлення реалістичного стилю. Це той же реалізм, але тільки поглиблений поетичним звучанням, "глибоке буріння ", як висловився Віктор Шкловський стосовно до творів Олеши. А на наступному кроці, який зробили Солженіцин, Шаламов, виникла зворотна потреба в зміцненні і стилю, і форми, а ще більше входження в історію давало зовсім іншу зображувальність. Але формоутворення, так само як і руйнування форми, є "формальною передумовою мистецтва" (визначення О. Мандельштама), родом творчої енергії. З енергії розпаду канонічної форми народжується "Житіє" Авакума. Шолохов пише "Тихий Дон" на енергії творення, а Платонов споруджує епос "Чевенгур" на енергії розпаду старої форми роману.
Якщо Толстой занурювався в історію, маючи повну свободу для вимислу, то на матеріалі Вітчизняної війни він осилюють НЕ історичну реальність, а віддалене уявлення про неї. Найновіші письменники такої свободи не мали, але вони ж прагнули до того, щоб за формою створювати цілісні твори, виходили з цілісності російської класики. Однак це ні в якому разі не говорить про їх вторинності як художників. Золота середина тут у визначенні, даному Ігорем Виноградовим тієї ж особливості, але у Солженіцина помічена: "Старі форми наповнюються і перетворюються енергією нового досвіду, справжність (сила переживання) якого засвідчується місією того художника, який взявся цей досвід висловити ". Солженіцин, оформляючи в стару романну форму позамежний за своєю суттю життєвий матеріал, мимоволі від нього віддалявся і робив більш реальним, а коли приступав до дослідження, то вже відчужувала з нього свій досвід. Це неможливо для Шаламова. Для нього літературний твір є не що інше, як вистражданий документ, і він виступає проти всього, що може принизити його автентичність. Сюжети? Найпростіші. Форма? Щоб була така, яка вийде. Він проти літературної правки, вважаючи, що першим чорнова рукопис - сама щира, сама справжня. Він досліджує життєвий матеріал тільки в межах свого особистого людського досвіду, знаходячи розуміння того, що предметне буття виражає собою недійсності існування людини. Довлатов не слідував за Шаламова, приміром, і був зовсім на нього по своїй самобутності не схожий. Але ось що він писав ( "Лист до видавцеві "):" Лагерна тема вичерпана. Нескінченні тюремні мемуари набридли читачеві. Після Солженіцина тема повинна бути закрита ... Ці міркування не витримують критики. Зрозуміло, я не Солженіцин. Хіба це позбавляє мене права на існування? .. Справа в тому, що мій рукопис закінченим твором не є. Це свого роду щоденник, хаотичні записки, комплект неорганізованих матеріалів. Мені здавалося, що у цьому безладі простежується ліричний герой. Дотримані деякі єдність місця і часу. Декларується взагалі-то єдина банальна ідея - що світ абсурдний ..."< br> "Банальна ідея" виявлялася не так проста: світ обессмислівался саме на тому своєму жорстокому витку, коли не можна ні зрозуміти, ні виправдати скоєного в ньому зла. Тому не має сенсу в скоєному зле каятися, хіба що зжитися з ним, як би перевертаючи порядок речей. Критика самого себе не означає каяття, сповіді: устами гультяїв, табірники, наглядача, вустами живих і нескінченно грішних людей вершиться страшний суд над самим світом. Це те, що вже Венедикт Єрофєєв називав "протівоіроніей", пояснюючи її художню суть у передмові до першого видання своєї безсмертної поеми: "Облиште, будемо секретничають разом: це вона сама, колишній російський іронія, перекошені на всеросійський, так би мовити, абсурд, а краще сказати -порядок ".
Але протівоіронія (вона ж, по суті, і чеховська" іронія оборотності ") -це метафізичний бунт, бунт правди. Трагедія, а не іронічний фарс. Венедикт Єрофєєв, твори якого в новітні часи були приписані до постмодернізму, тобто до обновленчеству, перш за все пронизливо народі. Народ його мова, спосіб її забобонів, з яких випливають його пристрасно-містичні прозріння і бачення, які зближують "Петушки" з "Мертвими душами" і справді перетворюють прозовий твір у поему. Забобон, чуттєва архаїка, лайливе просторіччя-все це разом породжує фольклорну інтонацію і заново відкриває, повертає народний ліризм. Він-то і звучить у "Півниках" - кричить на всю свою природну силу, немов дитячий плач у сутінках людського існування. Сам лад "Петушков", так само як "Василя Розанова", нескінченно далекий від художніх уявлень модерністського спрямування. Такі твори пишуться кров'ю, а не чорнилом і втілює не умоглядні літературні теорії, а саме життя.
Втілення життєвих і духовних енергій в художню форму утворює метафізику російської прози. Але принцип дійсності слова не може бути одиничним, нерухомим, подібно до того як змінюється пластами і історична дійсність. Тому вірніше говорити про принципи побудови художнього простору російської прози та про самовираження реалістичного духу в часі. У свою чергу саме цей простір розпадається на явища тієї чи іншої художності, тобто на художні явища і традиції, які створюються шляхом накопичення безіменного колективного досвіду, але роз'єднуються на самобутності художників. Здається нагромадження такого поділу літератури та його складність насправді куди легше і ясніше той "методологічної" сходи, що вела з нізвідки в нікуди, захаращуючи собою щось найцінніше, а саме-метафізику російської прози. Багатство реалізму у проявах його духу, а не в школах. Школи, напрямки народжуються на порожньому місці, коли відбувається відрив від національної традиції. В усій російській літературі, по всій її історії розсіяні споріднені твори, але ніяких шкіл з їх написання не було. Реалістичний дух втілюється у традиції, і тому відпадає потреба в його формальному прищепленні, в формальної спадкоємності. Всі наші школи, починаючи з романтиків, завжди містили в собі не поетів загального напрямку, а самодостатніх творців. Це були не школи, а гуртки, в яких обговорювалися насущні художні питання. Ось оберіути-здавалося б, школа. А на самом справі вони із традиції: епіграми Пушкіна, Костянтин Толстой, вірші "капітана Лебядкіна". Після оберіутов писав Микола Глазков, після нього до цієї традиції був близький блаженний Олег Григор'єв. А ось що писав Юрій Тинянов про літературне боротьбі нібито класицизму з романтизмом, нехай вона і відбувалася на початку минулого століття: "Поняття ці в російській літературі 20-х років значно ускладнені тим, що були принесені ззовні і тільки додавалися до певних літературних явищ ". Традиція триває самобутніми - щодо форми-явищами. Школа ж виникає для того, щоб яке-небудь експериментальне, а й позбавлене самобутності явище перетворити на традицію-прищепити і продовжити чисто формальним шляхом, приховати "художньо-хибне" в "художньо-безіменному". При тому слід відрізняти експеримент від новаторства. Новаторство-це бунт самобутності, спроба саме відриву від традиції, тоді як самого відриву (втрати національної сутності) не відбувається, тому що тільки самобутнє і перетворюється на національне.
У метафізиці російської прози є те, що можливо визначити як три фактори творчої складності її розвитку. Ця складність ніби перекидається із простоти і зверхності минулого літературної ідеології "реалістичного методу ", яка не визнає складності російського духовного розвитку та й російської духовності як такої. Ця складність - стояння освіти, тобто розрізненості буття і втратою зв'язку з культурою. Відкриття, зроблене Мандельштамом про мову як втіленої історії, було і відкриттям вже принципу, механізму дії мови. Мова стає "інструментом відновлення культурного зв'язку". Цей принцип розумівся як "принцип народності мови" (визначення Б. Томашівського), як "генералізація архетіпізірованного мовного мислення" (визначення О. Толстой-Сігал). Головне в цьому розумінні, що сполучними стають найбільш загальні шари мови, які є як би ще загальним надбанням. Навколо цього загального надбання розгорається в кожній епосі літературної боротьба.
Боротьба за мову (мова знання - загальний мову або "метафізичний" по пушкінського визначенням) сприймається як боротьба літературних течій (архаісти - новатори, традиціоналісти - обновленці), а боротьба літературних течій-як ідеологічна боротьба (благочестя - єресь, слов'янофіли - західники, попутники-пролетарі, патріоти - демократи). Але немає боротьби шкіл або напрямків, скажімо, класицизму чи романтизму, реалізму або постмодернізму, а є боротьба за життєвий і літературний простір художніх узагальнень і образів мови - літературних стилів. Варто визнати наявність стилів-романтичного, реалістичного, сентиментального, постмодерністського і інших - Як наявність світоглядів. По суті, це духовні, а не художні стану, і енергія їх живить творчість, вже укладаючи в собі і енергію нових життєвих дослідів, цих "песимістичних відмін російської історії", і енергію взятої на себе духовної місії.
Боротьба створює простір динамічне, в тому сенсі і що володіє своєю метафізикою, що всередині нього коїться невпинний броунівський рух усіх атомів літератури. Але ідеологія, ідеологічний підхід, перетворення цього живого художнього простору в область ідеології-теорії літературної -- завжди мертвому і мертве. З цієї складності розвитку якраз неможливо вивести законів, зробити законом якусь простоту. Навіть коли на поверхні все спокійно, в іншій століття знову розгорається буря, вихлюпується стихія боротьби, вибухає напруженість цього спокою і навіювання було законів. Є проблема розповіді, породжена не вимоги правдоподібності і достовірності (саморозвитком "реалізму"), а метафізик?? й набуття мови як історії - Епічної загальності стилю. Провідні літературні форми відходять у минуле в пожежах російської апокаліпсису, коли наступає не кінець світу, але обрив історії. Літературу ховають руїни сюжетних штампів, прах мови. Літературщини жваво біситься і корчиться в судомах беллетрізма, вся придумана, схожа на привид, але загробного і без'язикий безмолвствуя про життя, про людину. І якщо є реалізм, то це є наша віра. Силою віри нереальне, позамежне перетворюється саме в реальне і близьке, а недорікуватість перетворюється тоді в досконалість, щирість - у майстерність, і, навпаки, майстерність та досконалість без життєдайної цієї віри перетворюють слово в порожній, мертвий звук, на порох.

Стаття Олега Олеговича Павлова