Мотиви російської чарівної казки (архетипи і стереотипи національного поведінки)   ВСТУП

"Генетично література пов'язана з міфологією через фольклор" - зазначав у своїй роботі "Класичні форми міфу" Е. М. Мелетинский. На хронологічному відрізку від найдавніших часів до наших днів фольклор займає проміжне положення, є сполучною ланкою в культурному просторі століть. Можливо, фольклор став своєрідним фільтром для міфологічних сюжетів всієї сукупності соціуму Землі, пропустивши у літературу сюжети універсальні, гуманістично значущі, самі життєздатні. В даний час у фольклористиці багато чого зроблено в галузі вивчення жанру чарівної казки, її генезису, історії, поетики, стилю, особливостей побутування і т.д. З усіх фольклорних жанрів казка є найбільш структурованою і більше всіх інших жанрів підкоряється певним законам. Наукові праці в області структурної фольклористики К. Леві-Строс, Е. М. Мелетинського, В. Я. Проппа та ін дають уявлення про синтагматичний і парадигматичних законах будови казки як фольклорного жанру, що дозволяє нам у даному дослідженні визначити структуру і взаємозв'язок казкових мотивів у тексті російських чарівних казок. На сторінках даного дослідження, природно, не розглядається все різноманіття мотивів російських чарівних казок, проте зроблена спроба представити принцип семантичної класифікації казкових мотивів і представлений аналіз мотиву будинки та дороги в російській чарівній казці. Особливе місце в даній роботі, виходячи із специфіки жанру казки, приділено побутування російської казки у співвідношенні з казками інших народів, а також по відношенню до казки літературної, що дозволяє простежити за стилістичними, топографічні, семантичні та інші розбіжності в даних казках при повному тотожність мотивів у них.

Отже, об'єктом дослідження обираються даної роботи: по-перше, основні російські літературознавчі школи, їх формування, основні положення і підхід до проблеми вивчення фольклору та, зокрема, казки; по-друге, основні сюжети та мотиви російських чарівних казок. Мотив будинки та дороги в російських чарівних казках зі збірки А. Н. Афанасьєва "Народні російські казки А. Н. Афанасьєва"; по-третє, так як чарівна казка існує у вигляді конкретних текстів, які є самодостатніми творами, що мають певний сенс, інформативно завершеними, що надають певний вплив на аудиторію - тут буде розглянута чарівна казка в її еволюції від міфу до казки , а від народної казки до казки літературної;

Мета роботи - дослідження проблем вивчення казки в російському літературознавстві, також виявлення основних сюжетів і мотивів російських народних казок, виявлення наскрізних моментів, що проходять від міфу до казки, розкриття можливостей чарівної казки до адаптації до норм певних літературних течій.

Новизна роботи полягає у підході до аналізу казкового мотиву, як елементу казки, виявляє сутність національної свідомості, як до елементу казки, який, видозмінюючись, і трансформуючись у казках різних народів, дозволяє, на основі таких трансформацій, прослідкувати архетипи і стереотипи національного характеру. На сторінках даної роботи пропонується аналіз казкового мотиву не просто як одиниці структурного опису чарівної казки, але як елементу народної свідомості, спочатку проявилося в міфі, потім, "пророслого" у казках різних народів, вже впитавшим національний характер і стали його відображенням у фольклорі та літературної казці.

Структура роботи: робота складається з 6 розділів, введення, висновку і списку використаної літератури. Загальний обсяг роботи 48 сторінок. Глава 1.

Слово "казка" вперше зустрічається в сімнадцятому столітті як термін, що позначає ті види усної прози, для яких в першу чергу характерний поетичний вимисел. До середини дев'ятнадцятого століття в казках бачили "одну забаву", достойну нижчих верств суспільства або дітей, тому казки, що публікувалися в цей час для широкої публіки, часто перероблялися і переінакшувати згідно смакам видавців. Приблизно в цей же час в середовищі російських літературознавців зріє інтерес саме до справжнім російським казок - як до творів, що можуть стати фундаментом для вивчення т.зв. "Справжнього" російського народу, його поетичної творчості, а значить і що можуть сприяти формуванню російського літературознавства. У той час вважалося, що формування національної літературної школи можливо тільки в умовах існування літератури "справді народною", для цього, власне, і потрібно було розібратися, що ж за витоки у російської духовності, у російського національного характеру. Таким чином, в середині дев'ятнадцятого століття виникли передумови для формування в російському літературознавстві міфологічної школи , яка ставила своєю метою дослідження витоків національної самобутності російського народу на матеріалі фольклору. Послідовники міфологічної школи в своїх пошуках спиралися, в першу чергу на вчення видатних німецьких вчених - братів Вільгельма і Якоба Грімм. Основною думкою цього вчення, сформульованої в книзі "Німецька міфологія" (1835), була думка про те, що міфи - це ніщо інше, як спосіб первісного мислення. Міфи, як вважали брати Грімм - це несвідоме, природне відображення світу людиною.

У міфологічному вченні того часу панували дві теорії - "солярна" теорія англійського філолога М. Мюллера і "метеорологічна" теорія німецького вченого А. Куна. Принципово вони відрізнялися лише тим, що, як вважали вчені, обожнювалося первісною людиною - сонце і зірки чи явища природи. Відзначалося, що, хоча всі ці природні фактори: сонце, зорі, вітер, буря, блискавки, грім і т.д., характерні для всієї планети Земля, однак, в кожному її куточку ці явища виявляють себе по-різному. Ця різниця і було покладено в основу теорії про причини виникнення національних особливостей різних народів, що виявляються в їхніх поглядах на природу і навколишній світ.

Твори давньоруської словесності, але головним чином фольклор, стали основним об'єктом дослідження вчених, що склали міфологічну школу в російському літературознавстві.

Найбільшим представником російської міфологічної школи був Федір Іванович Буслаєв (1818-1897). Основною ідеєю Буслаєва була ідея нерозривності мови і міфу, мови і народного перекази. Процес художнього розвитку кожного народу Буслаев ділить на кілька стадій:

На першій стадії міфологія придушувала і підкоряла собі будь-яку індивідуальну фантазію: "Поетичне натхнення належало всім і кожному ... Поетом був цілий народ". Цьому періоду відповідає розквіт міфологічного епосу.

Той етап у розвитку людства, коли кожна людина починає усвідомлювати себе як творця, нарівні з невідомими силами творить предмети, події, вчинки і т.д., відповідає виникненню переказів, заснованих на події з життя самих людей. Цьому періоду відповідає героїчний епос в народній творчості.

Свідомість своєї могутності у підпорядкуванні сил природи, призводить до того, що людина перестає мати потребу в багатьох міфологічних істот і богів - цей процес знайшов своє відображення у міфологічних переказах.

Подальший процес художнього розвитку народу привів до розпаду героїчного епосу і виділення з нього казки, як окремого епізоду народного епосу.

обумовленість народної свідомості міфологією є, з точки зору Буслаєва, основою світогляду народу, визначаючи його національну своєрідність і самобутність. Такий підхід до вивчення фольклору, однак, не враховував факторів запозичення літературою одного народу ідей, образів, сюжетів з літератури іншого народу. Тож невдовзі з'явилися наукові праці, в яких саме фактору запозичення відводилася помітна роль у формуванні національних літератур. З міфологічної школи, яка вважала основною проблемою проблему походження фольклору, таким чином, зросла теорія запозичення , теорія мандрівних, бродячих сюжетів, що задається питанням про його історичних долях. Міфологічний вчення поповнилося також за рахунок теорії евгемізма, згідно з якою міфологічні божества виникли в результаті обожнювання людиною не різних сил і явищ природи, а самих людей, що прославилися в свій народ. Узагальнюючи матеріал, накопичений у результаті вивчення фольклору різних народів земної кулі, учені прийшли до висновку, що загальні всьому людству закони логіки і психології, загальні явища в побуті і в сім'ї, спільні шляхи розвитку культури, повинні були гранично однаково відбитися в народній творчості - така теорія отримала назву теорії самозародження сюжетів або антропологічної .

Різноманіття теорій усередині однієї школи призвело до того, що потрібен був метод, який міг би використовувати і об'єднати всі ці теорії. Таким методом став принцип порівняльно-історичного вивчення фольклорних творів, спочатку використовувався в лінгвістиці. Вчені, які використовували порівняльно-історичний метод у вивченні фольклорних творів сформували школу порівняльної міфології .

Питаннями, які цікавили представників цієї школи, були: Сутність міфу та його історичні долі. Походження міфу і методи його вивчення. Сутність давніх міфологічних уявлень.

Послідовником цієї школи був Федір Іванович Афанасьєв (1826-1871), який вважав, що, будучи універсальною формою пізнання і пояснення навколишнього людини насправді в доісторичний період його життя, міфи використовувалися людиною для усвідомлення і пояснення реальних історичних подій. В результаті міф та історія зливаються, породжуючи гіпертрофовані поетичні образи: "На древні міфічні оповіді і у слов'ян, як і у всіх інших народів, історичне життя накладає своє тавро. Збережені в пам'яті народу, що передається з покоління в покоління, епічний переказ необхідно запозичує приватні, окремі риси з дійсного побуту і зливає їх зі стародавнім змістом; замість звичайних парфумів фантазія змушує своїх богатирів битися з полчищами татар і інших кочівників, і самого богатиря, представника весняних гроз, представляє яких-небудь прославленим Вітязем або героєм з козацької вольності ". Афанасьєв відзначав, що: "Вивчення епічних пісень, так званих билин тоді тільки призведе до міцних висновків, коли дослідники будуть триматися порівняльного методу, коли шляхом грунтовного звірення різних варіантів зі спорідненими пам'ятниками і переказами інших народів вони визначать пізніші відміни, симут історичні нарости і відновлять найдавніший текст оповіді ". Але саме такий підхід, на жаль, можна вважати і одним із суттєвих недоліків у підході представників порівняльно-історичного методу, так як вони за будь-яку ціну прагнули знайти "міфічний" аналог кожному явищу, сюжетом, герою того чи іншого оповідання, які зустрічалися в творах народної поезії. Але, тим не менш, можна з повною впевненістю стверджувати, що міфологічна школа викликала до життя величезні пласти російської народнопоетичної творчості, дала поштовх для формування інших літературознавчих шкіл.

Культурно-історична школа була заснована на методі відомого французького вченого Іполита Тена, який вважав літературою тільки ті твори, які відображали розвиток народу, його характер. Найважливішим положенням культурно-історичної школи було розуміння літератури як відображення історичного життя і розвитку народів.

Послідовником російської культурно-історичної школи був Олександр Миколайович Пипін (1833-1904). Він написав величезну кількість наукових праць з історії російської літератури, методології літературознавства, слов'янських літератур, палеографії, етнографії, фольклористиці, російської історії. У своїх працях А. Н. Пипін особливо підкреслював думку про нерозривний зв'язок літератури і дійсності: "Абсолютний художник також немислимий, як і немислимий абсолютний чоловік, що існує поза племінних і суспільних відносин. Будь-яка література - "національна", тобто носить на собі риси племені, громадських особливостей та ідеалів ... Без цього література мертва і не викликає інтересу ". Пипіна цікавив перш за все історичний сенс літературних явищ, за якими він бачив факти життя, а не випадкові продукти абстрактній ігри чиєїсь уяви.

Пипін розширив сферу історико-літературних досліджень, він відкрив у літературознавстві цілі області нових досліджень, наприклад давньоруську апокрифічну літературу, старовинні російські казки та повісті. Він був переконаним пропагандистом вивчення давньоруської літератури.

В історії розвитку російської літератури А. Н. Пипін виділяв три головні періоди - до татарської навали, до середини сімнадцятого століття і подальші століття. При цьому він наполягав на нерозривності і послідовності, спадкоємності літературного розвитку, при якому: "нове явище звичайно підготовляється задовго, проявляючись лише мало помітними ознаками, які тільки після відомого проміжку дозрівання є дієвою силою: в кінці одного періоду вже готуються факти періоду подальшого і в цьому останньому, з іншого боку, продовжують оживати факти попереднього ". Для розгляду літератури з суспільно-історичної точки зору Пипін вважав за необхідне "взяти до уваги самі умови існування літератури, суспільну обстановку, її дійсний (часто, через неможливість, ясно не висловлений) сенс. Тільки визначення цих загальних умов і вказує справжню життєву ціну літератури, можливість і розміри її впливу ".

Основним положенням культурно-історичної школи близька також наукова методологія академіка Миколи Савича Тихонравова (1832-1893). Відображення в літературі історичної епохи, "середовища", умов народної і громадського життя складало першорядний науковий інтерес Тихонравова. Він звернувся до таких тем, як рідкісні російські книги, "підлі" книги народного читання, розкол, як явище народного життя і т.д.

Учений вважав, що давня російська література зовсім не так одноманітна, як прийнято було вважати.

У другій половині дев'ятнадцятого століття намітився новий напрямок літературних досліджень, що одержало назву порівняльно-історичного літературознавства. Найбільш яскравим представником цієї школи був Олександр Миколайович Веселовський. Головним для цього ученого було уявлення про мистецтво як про відображення історично зміни умов життя суспільства. Тому осягнення законів літературного розвитку ставилося їм у залежність від пізнання історії народів, яку він не мислив себе поза "стрибків" і відкидав уподібнення законів суспільного розвитку законам природи.

З теорії Грімм Веселовський сприйняв лише ідею про народні коріння поезії і положенні про язичницької міфології як про арсенал первинних художніх форм. Незважаючи на це він так і не став прихильником міфологічної школи.

Першим грунтовним досвідом Веселовського в напрямку дослідження фольклору стала докторська дисертація під назвою "Слов'янські оповіді про Соломона і Кітоврасе та західні легенди про Морольфе і Мерлін". В основу дисертації покладені давньоіндійські оповіді про Вікрамадітья. Основу оповіді Веселовський знаходить в монгольських оповіданнях про Арджі-Борджіа, в оповіданнях Талмуду про Соломона, але вже зі слідами буддійських і іранських сказань. В Європу ці оповіді проникають у п'ятому столітті вже з цим біблійним ім'ям, пізніше ця сага проникає до мусульман і від них у зміненому вигляді разом з іншими східними легендами, заноситься до Європи. До південних слов'ян ці оповіді були занесені з Візантії, в Європі в кінці кінців ця сага виливається в історії про короля Артура й чарівника Мерліна. У слов'ян ця історія теж розбивається на книжкову повість, російську бувальщину, сербську і російську казку.

У роботі "розвідки в галузі української духовного вірша" Веселовський сформулював теорію зустрічних течій: "Пояснюючи схожість міфів, казок, епічних сюжетів у різних народів, дослідники розходяться звичайно з двох протилежних напрямках: подібність або пояснияется із загальних засад, до яких імовірно зводяться подібні оповіді, або гіпотезою, що одне з них запозичив свій зміст з іншого. По суті, жодна з цих теорій окремо не застосовні, та вони й мислимі лише спільно, бо запозичення припускає в сприймаються не пусте місце, а зустрічні течії, подібне напрямок мислення, аналогічні образи фантазії ".

Веселовський позначив свій метод як "... розвиток історичного, той самий історичний метод, тільки прискорений, повторений в паралельних рядах, у видах досягнення можливого повного узагальнення". Спираючись на порівняльне вивчення культур, учений виявляв різні елементи поезії на грунті тотемізму, анімістичних уявлень, міфотворства і т.д. в результаті порівняльно-історичного вивчення літератур у Веселовського виходила довгий ланцюг причинно пов'язаних один з одним явищ мистецтва, один з іншої виростав сюжетних схем і стилістичних формул. Але чим визначилася еволюція словесної творчості? Кожне нове покоління, вважав учений, сприймає від попередніх багато прийомів вираження свого духовного досвіду і склалися вже словесні формули. Тому що ці формули асоціювалися з старими уявленнями, то, щоб виразити в них новий внутрішній досвід, їх доводилося змінювати. З часом менш вдалі і незначні твори забуваються, а талановиті, переходячи з століття в століття, усе більш висвічуються і врешті-решт постають перед нами у вигляді ізольованих пам'ятників, нібито зобов'язаних своєму виникненням тільки особистим почином геніальних одинаків: "Процес особистої творчості покритий завісою , яку ніхто і ніколи не піднімав і не підніме ... але ми можемо ближче визначити його межі, слідуючи за віковою історією літературних течій і намагаючись з'ясувати їхню внутрішню законність, що обмежує особистий, хоча б і геніальний почин ".

Веселовський вважав, що коли-то поетична фразеологія, образність, ритміка та інше служили живим виразом збірної психіки первісної людини, його уявлень про світ. З часом зміст цих уявлень зникло, замінювалося іншим, але формули, його позначали, зберігалися, знаходячи інше, переносне застосування. Так складалося переказ, набуває характеру несвідомої поетичної умовності. Як поза встановленими форм мови не передати думки, так і поза умовності поетичної фразеології не висловити естетичних переживань. У межах цієї традиційної поетичної умовності складаються і відносні нововведення. Більшої ж частиною новий зміст виражається в інших комбінаціях з елементів старих форм, які розчленовуються на зразок того, як розчленовується жива мова на окремі слова і обороти, щоб послужити матеріалом для створення чогось нового. Змінити Значні досягаються внаслідок зусиль цілих поколінь.

Вчений був переконаний, що у сфері сюжетності можна виділити певні схеми та прослідкувати їх розвиток з найдавніших пір до наших днів: "Сюжети - це складні схеми, в яких образності узагальнити відомі акти людського життя і психіки в чергуються формах побутової діяльності". Тими самими схемами, тільки одночленним, вважав Веселовський мотиви: "Під мотивом я розумію найпростішу розповідну одиницю, образно відповідей на різні запити первісного розуму або побутового спостереження". Вважаючи мотиви найпростішими формулами, які могли зароджуватися в різноплемінних середовищах самостійно, він стверджував, що запозичені мотиви не відрізняються від самозараждающіхся. Інша річ сюжети, завжди представляють ту чи іншу комбінацію мотивів. Аналіз мотивів Веселовський пропонував проводити в двох аспектах: З боку змісту, де їх потрібно порівнювати з різними мотивами первісної культури; З боку форми, де мотиви, наповнюючи новим змістом, вже як умовні позначення, що співвідносяться з різними літературними сюжетами.

Вважаючи мотиви найпростішими формулами, які могли зароджуватися в різноплемінних середовищах самостійно, Веселовський стверджував, що "на грунті мотивів теорії запозичення не можна будувати ". Схематизм ж сюжетів передбачає певну свободу вибору з накопиченого матеріалу і поєднання мотивів у порядку, не обов'язково обумовленому їх змістом, а й що залежить від авторського розуміння - в цьому сенсі сюжет - вже акт творчості. Вчений намагався з'ясувати, які мотиви могли зародитися у свідомості первісних людей на основі відображення умов їхнього життя. Веселовський наголошував, що історія не знає ізольованих племен, народностей і націй. Стало бути, не знаючи, увійшли до складу конкретного твору будь-які запозичені елементи, не можна зводити їх ні до реальної історії ні до первісної міфології. Те, що на перший погляд здається цілісним монолітом, насправді може бути складено з елементів різного походження і часу Встановлюючи шляхом порівняльного вивчення доісторичного побуту і його відображень у найдавніших поетичних пам'ятках зародкові мотівние формули, далі можна вже спробувати простежити історію їх перетворення на складні композиції , що тягнуться аж до сучасності.

Наприкінці дев'ятнадцятого століття в російському літературознавстві склалася психологічна школа. Представники цієї школи, шукаючи стимули, що визначають художня творчість, спиралися на психологію як на точну науку і бачили рішення своєї задачі в психологічному аналізі літературних героїв і особистості самих авторів. Література розглядалася ними як продукт душевної діяльності письменника.

Основоположником психологічної школи в російській філології був Олександр Опанасович Потебня (1835-1891). У 1862 році в "Журналі міністерства народної освіти" Потебня опублікував свою знамениту працю "Думка і мова" - найбільш повний виклад своїх лінгвістичних і літературних поглядів.

В основі вчення Потебні - думка про зв'язок мови і мислення, висловлена ще німецьким філологом В. Гумбольдтом (1767-1835), який вивчав слово як діяльність. Слово не просто носій думки - воно генератор думки. Як знаряддя створення думки мову, за Потебня, є основою будь-яких явищ духовного і морального життя. Потебня обгрунтовує це своєю концепцією розвитку людської думки й мови. Мова він вважає соціальним явищем і засобом комунікації між людьми, однак розуміння слова, за Потебня, суто індивідуально: "ніхто не думає при слові саме того самого, що інший".

Крім зовнішньої, звукової форми, вважає Потебня, багато слова несуть у собі ще образ ( "уявлення"), який складає внутрішню форму - найважливішу категорію структури слова.

Інше важливе положення вчення Потебні-аналогія між словом і художнім твором. Внутрішньої формі слова відповідає внутрішня форма твору. Слово, на Потебня, це естетичний феномен, у всьому подібний твору художньої літератури. Поезія як спосіб мислення не тільки там, де великі твори, але всюди, де міркують і говорять. Потебня вважає, що "історія літератури повинна все більше і більше зближуватися з історією мови, без якої вона також ненаукових, як фізіологія без хімії".

Трьом елементів слова - звуку, внутрішню форму, лексичного значення - в художньому творі відповідають: зовнішня форма, образ і зміст.

Потебня передбачав проаналізувати співвідношення слова і твори літератури на прикладі всіх основних жанрів літератури - від прислів'я до роману, але встиг розглянути тільки байку і частково прислів'я, та й це дійшло до нас лише в записі однієї з слухачок у книзі А. А. Потебня. "Із лекцій з теорії словесності. Байка. Прислів'я. Приказка".

У навчанні Потебні важливо виділити ряд надзвичайно сильних положень: учений направив увагу науки на проблеми художності, на специфічно літературні проблеми образності і поетичності, забуті панувала в той час культурно-історичною школою. Наполягаючи на ідеї розвитку Потебня історич у своїх побудовах, він переконаний у неминучості принципу історизму в дослідженнях літературних творів: "Усяке спостереження даного моменту викликає спостереження попереднього і витягується в нитку часу" (Потебня А. А. Из записок по теорії словесності).

Отже, на основі вище викладеного, можна зробити висновок, про те, що російське літературознавство, почавши бурхливо розвиватися в дев'ятнадцятому столітті, пройшло в своєму розвитку великий і плідний шлях. Представники кожної зі шкіл літературознавства внесли істотний внесок у справу вивчення фольклору, тому що всі вони розуміли, що вивчення будь-якої національної літератури слід починати з її витоків, якими якраз і є міфи і фольклор. Сучасні літературознавці, як нам здається, не мають права зараховувати себе ні до однієї з перерахованих вище літературних шкіл, та й навряд чи сьогодні це прийде комусь у голову. Істина, як завжди, десь посередині, цей принцип ми і спробуємо використовувати при аналізі мотивів і сюжетів чарівної казки.

На нашу думку, найбільш повне дослідження в галузі вивчення російської казки було зроблено російським літературознавцем В. Я. Пропп, на деяких аспектах якого - мотивах і сюжетах казок ми тут і зупинимося.

В. Я. Пропп вважав, що мотиви в чарівних казках замінюються функціями - вчинками дійової особи, які визначаються з точки зору його значення для ходу дії. Пропп були вивчені всі основні функції чарівної казки. Пропп вважав, що казкових функцій надзвичайно мало, а персонажів надзвичайно багато. Цим і пояснював він "двояке" якість казки: її вражаюче різноманіття, її строкатість і казковість, і, з іншого боку її разючу одноманітність

Пропп вважає, що:

1.постояннимі, стійкими елементами казки служать функції дійових осіб, незалежно від того ким і коли вони виконуються. Вони утворюють основні складові частини казки;

2.чісло функцій, відомих чарівній казці, - обмежено;

3.последовательность функцій завжди однакова;

4.все чарівні казки однотипні за своєю будовою.

Початок казки В. Я. Пропп визначає як "вихідну ситуацію", слідом за якою можуть слідувати наступні функції:

I. Один з членів сім'ї відлучається з дому.

II.К герою звертаються із забороною.

III.Запрет порушується.

IV.Вредітель намагається провести розвідку.

V. Шкідник подано відомості про його жертви.

VI.Вредітель намагається обдурити свою жертву, щоб посісти його або її майном.

VII.Жертва піддається обману і тим мимоволі допомагає ворогові.

Ці перші сім функцій: тимчасову відсутність, порушення заборони, видачу, удачу обману - Пропп пропонує трактувати як підготовчу частину казки. Наступну за ними восьму функцію вчений вважає особливо важливою, так як нею і створюється "рух казки", нею відкривається зав'язка казки.

VIII.Вредітель завдає одному з членів сім'ї шкоду або збиток.

Види шкідництва гранично різноманітні, зустрічаються казки, які не починаються з нанесення шкоди. Однак, Пропп вважає, що всі казки виходять із ситуації браку чи нестачі, що і викликає пошуки, аналогічні пошуків при шкідництві. Висновок Проппа такий: "недостача може бути розглянута як морфологічний еквівалент, напр., Викрадення".

IX.Беда або недостача повідомляється, до героя звертаються з проханням чи наказом, відсилають або відпускають його. Ця функція вводить в казку героя.

X. Шукач погоджується або вирішується на протидію.

XI.Герой покидає будинок.

XII.Герой випробовується, випитує, піддається нападу і пр., ніж підготовляється отримання ним чарівного засобу або помічника.

XIII.Герой реагує на дії майбутнього дарувальника.

XIV.В розпорядження героя потрапляє чарівне засіб.

XV.Герой переноситься, доставляється або приводиться до місця знаходження пошуків.

XVI.Герой і шкідник вступають у безпосередню боротьбу.

XVII.Героя мітять.

XVIII.Вредітель перемагається.

XIX.Герой повертається. Повернення звичайно відбувається зазвичай в тих же формах, що і прибуття.

XX.Герой піддається переслідуванню.

XXI.Герой рятується від переслідування. На цьому дуже багато казки закінчуються. Герой прибуває додому, потім, якщо була здобута дівчина, одружується і т.д. Але так буває далеко не завжди. Казка змушує героя пережити нову біду, знову з'являється шкідник.

XXII.Герой невпізнаним прибуває додому або в іншу країну.

XXIII.Ложний герой висуває необгрунтовані домагання.

XXIV.Герою пропонується важке завдання.

XXV.Задача вирішується.

XXVI.Героя дізнаються.

XXVII.Ложний герой чи шкідник викривається.

XXVIII.Герою дається новий вигляд.

XXIX.Вредітель карається

XXX.Герой одружується і запанував.

Цим казка завершується. Пропп також зауважує, що в деяких випадках дії казкових героїв не підкоряються і не визначаються жодної з наведених вище функцій. Таких випадків небагато. Це ті випадки, коли казка не може бути зрозуміла без порівняльного матеріалу, або форми, перенесені з казок інших розрядів.

На основі перерахованих вище спостережень, В. Я. Пропп приходить до наступних висновків: "Кількість казкових функцій дуже обмежено. Можна відзначити лише 31 функцію. У межах цих казок розвивається дію рішуче всіх казок нашого матеріалу, а також і дія дуже багатьох інших казок різних народів. Далі, якщо ми прочитаємо всі функції поспіль, то ми побачимо, як з логічної і художньої необхідністю одна функція випливає з іншого. Ми бачимо, що, дійсно, жодна функція іншого не виключає. Всі вони належать одному стрижня, а не кільком ... ".

На додаток до цього слід зауважити також, що композицію казок В. Я. Пропп вважав фактором стабільним, а сюжет змінним, композицію казок визначає послідовність функцій, безліч сюжетів мають у своїй основі одну й ту саму композицію. Сюжет - це сукупність дій і подій, які конкретно розвиваються в ході розповіді. Глава 2.

Об'єктом даного дослідження є мотиви і сюжети російських чарівних казок. Необхідно зауважити, що інші видатні російські вчені дотримувалися відмінного від В. Я. Проппа думки з цього приводу. Так, В. П. Аникин вважав, що мотив не будь-яка констатація реальних або передбачуваних фактів, в ньому необхідна причинно-наслідковий зв'язок, прояв життєвої необхідності.

У роботі І. П. Черноусова "Структура і художні функції мотивів російської чарівної казки" наводиться система мотивів, розроблена автором для структурного аналізу чарівних казок. Це мотиви: Пошук дружина і відновлення шлюбу; А заплата (нагорода/покарання) Добування чудесних предметів; Заколдованіе; Укладення шлюбу; Завдання важких завдань; Ідентифікація; Він вивів; Низький герой; Обман; Перемога в бою; Попадання у владу демонічного істоти; Підміна; Паралелізм персонажів; Придбання помічника; Расколдованіе; Руйнування шлюбу; Рішення важких завдань; Утаєння скромного героя; Порятунок від демонічного істоти; Завдання важких завдань та їх вирішення; Чудесне народження; Чудовий чоловік/дружина.

Як зазначає у своїй роботі І. П. Черноусова: "Для опису чарівних казок можуть бути побудовані різні системи і вибір одиниць опису залежить насамперед від цілей дослідження", тому поняття "мотив" вимагає, на нашу думку особливого визначення в залежності від цілей дослідження. Ми пропонуємо розглядати мотив як:

Значний компонент казкового оповідання, тісно пов'язаний з міфологічними мотивами і ритуалами присвятним типу, семантично значуща частина сюжету чарівної казки.

Важливо нагадати також і визначення мотиву, дане в "Словнику російської мови" С. І. Ожегова:

Мотив - це спонукальна причина, привід до якому або дії.

Мотивування дій у творах фольклору можна зрозуміти, звернувшись до міфів і ритуалів, які є прабатьками фольклорних жанрів. Міфи і тісно пов'язані з ними ритуали присвятним і ініціальної типу, втративши спочатку тісний зв'язок між собою, і, як наслідок, такі визначальні риси міфу як сакральність, безумовну віру слухача і оповідача і т.д. - Але зберігши свої мотиви, сюжети та героїв - трансформувалися в казку чарівну.

Мотиви чарівні казок незрозумілі непосвяченихм, причинно-наслідкові зв'язки важковловимий. Герой, часто без жодних видимих причин, вирушає в дорогу, залишає будинок, такий вчинок в казці часто просто не мотивований. В інших казках герой порушує заборону, або його виганяє шкідник. На питання про те, чому так відбувається, не знаходиться жодної відповіді, якщо тільки не вважати відповіддю просте - так треба.

Психологи вважають, сто багатьма вчинками людини керує страх, який є неминучою приналежністю нашого життя. Історія людства від минулого до теперішнього складається із спроб подолати, зменшити, пересилити і приборкати страх, який міститься в самому наше існування і є відображенням нашої залежності і нашого знання про неминучість смерті, страх збільшується тоді, коли спосіб життя людини змінюється всупереч його бажанню. З одного боку страх активізує, з іншого паралізує людини. Все нове, невідоме, вперше те, що трапилося або пережите, поряд з привабливістю нового, супроводжується страхом. Людині одночасно властиві взаємовиключні прагнення - до постійності і стійкості і в той же час до змін і змін. Життєвий порядок можливий тільки тоді, коли настає рівновага між протилежними імпульсами. Людина засвоює ціле тільки розклавши його на частини, свідомість по-своєму переосмислює і розуміє невідоме через щось вже відоме, зрозуміле і доступне. Ритуали - це винайдений людством спосіб подолати страх перед неминучою мінливістю і неминучою необхідністю. Перетин кордонів звичного завжди супроводжується страхом, який попереджає про небезпеку, але в той же час, страх містить цей імпульс до подолання цієї небезпеки.

Переосмислення і подолання страху в архаїчному суспільстві проходить через певні   стадії і форми його переживання - ініціалізацію. Ініціальний ритуал включає   символічне вилучення індивіда із соціальної структури, після чого ініціюється   проходить ті чи інші випробування, контактує з демонічними силами поза соціумом,   далі йде ритуальне очищення і повернення в соціум вже в іншому статусі.   Ініціалізацію наочно можна представити у вигляді такої лінійної схеми:

Людина повинен покинути будинок, і питати, чому він це робить, цілком безглуздо. Тільки так він може реально взаємодіяти зі світом, присвятних ритуал - це прямий діалог соціуму і надприродних сил. Для людини такий діалог означає ліквідацію старого стану і перехід у нову, глобально - смерть і нове народження.

Одна з найважливіших рис таких ритуалів та пов'язаних з ними міфів, як вже зазначалося вище, сугуба таємничість і сакральність. Брати участь в них можуть тільки присвячені, ті кому належить і зумовлено. Скасування таких обмежень, допущення, нехай навіть тільки в число слухачів, сторонніх призводить до того, що міф перетворюється на казку. Але! Священна інформація про магічні маршрутах вилучає