Містичне в романі Булгакова "Майстер і Маргарита" Зміст

1. Введення

2. Концепція задуму і теми

3. Сцена життя і структурні шифри роману

4. Провідні образи і їх рольові знаки

5. Криптограми прототипів та історичні аспекти

6. Етична програма роману

7. Висновок

Література

Зміст 1. Введення.

Звернення до фантастичного і містичного сюжетного простору не є незвичайним для Булгакова-письменника. Це підтверджується створенням таких творів як "Дияволіада", "Фатальні яйця", "Собаче серце". Ускладнена фантастичність роману "Майстер і Маргарита", як і будь-яка фантастичність, краще за все виражає реальність. Але саме у великій мірі ця фантастичність породжує безліч міркувань і гіпотез навколо теми та етичної програми роману, алегорій і таємних знаків. Не кожне більш-менш значний твір так сильно провокує на його розгадування.

Загадка починається вже з питання тлумачення теми. Дійсно, про кого і про що цей роман? На очах присутні два плани: роман про Майстра і роман Майстра. Слово "Майстер" начебто є ключовим у самій назві твору. Але і добрій людині Майстра і його героєві - проповідника невигадливої істини, що всі люди добрі, відведено не так вже й багато місця у романі Булгакова. Явище героя взагалі позначено тільки у 13-ій чолі! Майстер і Ієшуа перекреслені іншими дійовими особами, виписаними з більшою яскравістю і виразністю. Роль майстра і його героя в романі, як видається на перший погляд, це роль не дійових осіб, а явищ. Проте, навколо цих статичних центрів розкручується вся динаміка роману. Участь обох в оповіданні трохи, але значення для змісту велике. Без них зникає повністю вся емоційна сила і чарівність роману.

Іншим не до кінця розгаданим питанням є встановлення справжніх прототипів основних героїв роману. Чи є вони реальними сучасниками письменника, історичними особистостями або фантастичними образами. Якими є зв'язки між діючими особами роману і етичними категоріями, які вони в романі реалізують.

Етична програма роману взагалі вивчена дуже різнобічно, але між дослідниками твори не існує до цих пір згоди з багатьох важливих позицій. Чому Понтій Пилат є одночасно катом і жертвою? Чому раб Левій Матвій знаходить "світло", а майстер - тільки "спокій"? І що ж, врешті-решт, являють собою ці категорії?

Адекватний відповідь на ці та інші питання можна спробувати отримати шляхом зіставлення і накладення один на одного різних точок зору і трактувань професійних булгаковедов. 2. Концепції задуму і теми.

Для кращого розуміння спочатку хоча б сюжетної програми роману слід зробити короткий екскурс в історію його задуму і створення.

Роман про диявола як сатирична феєрія задумували в середині двадцятих років. Поштовх до задуму мав для Булгакова "містичне" походження. У середині двадцятих років йому була подарована книга А. В. Чаянова

"Венедиктов або достопам'ятні події життя моєї". У цьому творі автор - герой, від імені якої ведеться розповідь, стикається з інфернальні (диявольськими, пекельними) силами. Прізвище цього героя - Булгаков. Друга дружина письменника, Л.Е.Белозерская-Булгакова, в своїх спогадах відзначала, що це збіг прізвищ справило на письменника винятково сильний вплив. Мабуть, воно стало однією стороною спонукання до створення власного "роману про диявола". У перших редакціях цього роману оповідання також ведеться від першої особи.

Другий стороною задум роману був пов'язаний з таким феноменом Росії двадцятих років, як крах релігії і практично всіх релігійних інститутів. Крах релігії як цілого пласта культурного, духовного і морального життя народу.

Роман був майже знищений автором у березні 1930 року; відновлення роботи над ним сталося, як вважають, під впливом зіткнення вже самого Булгакова (письменника, а не героя Чаянова) з силою воістину диявольської природи. Цим зіткненням була розмова Булгакова зі Сталіним по телефону 18 квітня 1930, спровокована листом письменника до уряду СРСР з проханням вислати його за-кордон.

У першій редакції роману (1928-1930 роки) ще немає Майстра і Маргарити немає. Але розповідь про Ешуа і Пилата вже врізаний у сцену зустрічі на Патріарших ставках. Мабуть, і ідея "роману про диявола", і парафраз євангельської легенди про Христа і Пілата нерозривно існували на самому початку задуму. Взагалі, початковий задум сильно еволюції-оніровал в процесі роботи над романом. Також зазнала значних змін і назва твору: "Копито інженера", "Великий канцлер", "Сатана", "Підкова іноземця" та інші. Канонічне назва "Майстер і Маргарита" утвердилося лише у 1937 році.

Воланд першій редакції - диявол сатиричного плану, глумливі, з надзвичайно злими очима. Його поява в Москві як-то відразу пов'язувалося з відсутністю хрестів на спорожнілих церковних куполах. Своїм ернічеством і фіглярства він нагадує майбутнього Коров'єва; лише в останній редакції Воланд знаходить справжню демонічность

Сатиричний парадокс першій редакції полягав у тому, що переказ про Христа поверталося в обезбоженную Росію з уст диявола (сцена і розмова Берліоза з Сатаною). У істоті цього парадоксу починало проступати авторське відчуття цілісності світу, нерозривності світла і темряви, дня і ночі, Добра і Зла.

Друга редакція роману створювалася в 1932 - 1934 роках. Тут Воланд - вже не диявол-спокусник, а Князь тьми. По-площеніе могутності і жорстокої, нелюдської справа-длівості. Владика нічного, оборотного світу, він виконаний похмурого величі. Згідно з міркувань середньовічного теолога Фоми Аквінського про ієрархію демонів, вищі з них наділені відомим благородством.Уже написана глава "Ніч", яка в цій редакції представляється автору останньої, потім - передостанній. У цьому розділі вже є перетворення Воланда та його супутників (їх шестеро, як і в закінченому романі) в їх демонічні і надмірние сутності. Правда воно відбувається в інший момент і інакше, ніж в остаточному варіанті. Тут вже є зустріч з Понтій Пілат, хто сидів у своєму вічному кріслі у гірській місцевості і прощення Пилата. "Зараз він буде там, де хоче бути, на балконі, і до нього приведуть Ешуа Ганоцрі. Він виправить свою помилку ", - говорить Воланд.

Третя редакція (1934 - 1936 роки) збереглася лише наполовину: вісімнадцять перших розділів в різного ступеня завершеності і глава остання.

У третій редакції від впритул підходить до глави 13-ої - "Явище героя". Відтепер і назавжди вона буде називатися так: Майстер, що одержав це своє ім'я в попередній редакції, остаточно затверджується героєм роману.

Як вже зазначалося вище, роман сильно еволюціонує-вал і в сюжеті, і в складі героїв, і в трактуванні їх образів. Чим далі, тим більше проявляються в ньому риси автобіографічності, і цей чинник великою мірою зумовлює появу Майстра. Звичайно, не слід прямо ототожнювати Майстра і Булгакова - автора (на це, наприклад, прямо вказує у своїй статті Б. Соколов), але при сформованій долі самого письменника - ідеологічного небіжчика, в Сталінській Росії, постать Майстра в романі просто не могла не з'явитися .

Між третьою і четвертою редакціями - два зошити, озаглавлені "Князь тьми" і що відносяться до першої полови-ні 1937 року. Це - підступ до четвертої редакції роману. Рукопис зошитів обривається на полуфразе: "... Ім'я її гість не назвав, але сказав, що жінка розумна, чудовий-ва ... ". Ім'я Маргарити, не вимовлене героєм, але навіяний-ве легендою про Фауста, виникає у свідомості автора і стає поруч з ім'ям героя. У цей момент народжується нова назва - "Майстер і Маргарита".

У четвертій редакції (вже повної) вперше зазначено на титульній сторінці: "Майстер і Маргарита. Роман ".

П'ята редакція роману - перша і єдина машинописна, створюється під диктовку автора. Категоризація машинописного тексту - шоста і остаточна редакція роману. * * *

Найбільш романтичною і гуманістічной постає трактування теми роману в статті М. А. Андріївської. Вона вказує на той факт, що надприродні "відомства" світла і темряви не вдається протиставити по антитезі Добра і Зла і пропонує таке розмежування: Справедливість і Милосердя. Незважаючи на силу традиційних уявлень і епіграф з "Фауста" (Андріївська називає його обманним), така точка зору представляється дуже адекватною змісту роману. Дійсно, на допомогу людині в силу необмежених творчих можливостей письменника приходять обидва надприродних "відомства", обидві Вищі Сили. Що стосується зла в тій його природі, в якій воно руйнує, спокушає і знищує, воно з великою очевидністю віднесено в романі не стільки до "відомству" Воланда, скільки до справ рук людських. Тут покарані Воландом духовний вбивця думок Берліоз і шпигун і навушник барон Майгель з московської сюжетної лінії, тут і незліченні покійні злочинці з сцени Великого балу Сатани. Словом, пекло створюється без жодного втручання інфернальних сил. А відомство Диявола справді вершить справедливість, і ця думка знаходить підтвердження в словах Воланда при його бесіді з головою Берліоза: "... всі теорії стоять одна одній. Є серед них і така, згідно з якою кожному буде дано по вірі його. "Воланд справедливий, але суворий, як закон Римського права. Тому він говорить Маргариті: "... ніколи і нічого не просіть! ... Самі запропонують і самі все дадуть !".

Тема милосердя зв'язується в романі в першу чергу з особистістю Ієшуа, приниженого, слабкого і незахищеного, але ні на секунду не похитнувся у своїй вірі, що всі люди добрі і що царство істини настане. У рамках "роману у романі", написаного Майстром, Ієшуа постає перед жорстоким і боягузливим прокуратором як людина, а перед читачами роману - як син Божий, як Ісус, про який на перших сторінках роману сказано, що він існував, і який дійсно існує, рятуючи людини через милість. Уявити справу так, що Милосердя - це якесь пом'якшувальну додаток до справедливості, яке вноситься природної жалем людського серця, - це означає піти від істоти великої духовної проблеми, рідкісного феномену, даного християнством.

Справді, ніякими силами Справедливості зняти страждань Пилата не можна, навіть якщо порахувати двухтисячі-літні муки спокутою. Надлюдська сила любові дає йому милосердне прощення, яке, на відміну від доступною і зрозумілою Справедливості, завжди залишиться для людини чудом і таємницею. Пилат навіть просить Ієшуа покластися в тому, що страти не було і той, посміхаючись, присягається в цьому.

співзвучна цього погляду концепція теми викладається А. Маргулевим. Зло або темрява в романі постає рівнозначної Добру чи Свєту силою.

У романі "відомство" Воланда постає додаткового-них до "відомству" Ієшуа, реалізуючи таким чином релігійно - філософський принцип дуалізму. Не випадково в останній, 32-ой чолі, Воланд звертається до Маргарити, співпереживав Пілата, що сидить у своєму вічному кріслі: "Вам не треба просити за нього, Маргарита, тому що за нього вже попросив той, з ким він так прагнути розмовляти. .. ". Ієшуа суверенно просить Воланда за Пилата, як він трохи раніше за посередництвом Левія Матвія попросив за Майстра. Воланд забирає майстра і забирає його в спокій, він вже устами Майстри відпускає Пілата ( "Свободен! Свободен! Він чекає на тебе."). Таким чином "Князь тьми" виступає як земної адміністратор Божественного провосудія.

Тему Добра і Зла в своєрідне трактування вбачає П. Андрєєв у своїх "фантастичних міркуваннях про фантас-тичної романі". Згідно з його розробкам "Ласкаво зневажена і знищено, нехтувати, обмовленого; повновладдя-яття нечиста сила. Вона ж хоч нечиста, але сила, і все інше безпорадно перед нею. "У художньому сприйнятті ця сила може виглядати до певної міри привабливою і навіть шляхетної, як одна з вищих сил. Цього, безумовно, ні в дріб'язкових і повсякденному земному зле. Силу цю готовий прийняти і розум, виправдовуючи своєрідною діалектикою, укладеної в епіграфі до роману.

"... нині - де добрі люди? "- Запитує автор статті" безпросвітні і просвіт "-" Їх немає, не залишилося добрих ... "Це беспросветье приводить в останню фазу відчаю художника - Майстра. Роман Булгакова, на думку П. Андрєєва, - це роман про загибель людини у світі без добра, який по суті справи представляє собою свого роду "анти - Фауста".

Герой Гете весь спрямований до безкінечного пізнання, він весь - порив, прагнення, перед яким виявляється безсилою навіть сила зла. Істиною, яку осягає вмираючий Фауст, є слова: "Лише той гідний життя і свободи, хто кожен день іде за них на бій". Сучасний письменник виглядає на цьому тлі невдахою. Він ситий гіркими плодами "століття розуму". Він ні на що не смієш, тим більше на вічне; він боїться безсмертя, як зображений їм Пилат. Людина зламаний, його зрадили, його "добре обробили".

Далі автор статті розглядає взаємини сил Добра і Зла. Навіщо Дияволу потрібна праведна душа, навіщо Пилата потрібна чиста совість і, нарешті, - навіщо Диктатору потрібна совість художника (в останньому випадку міститься пряма вказівка на Сталіна й автора роману "Майстра і Маргарити")? Відповідь така: як би не було велике торжество зла, воно знає, що Ласкаво існує, і ось ця думка не дає йому спокою. Володаря Зла необхідна перемога над чистою душею для цілей самовиправдання. На основі цих висновків Андрєєв приходить до трансформації теми роману в тему "художник і влада". Приблизно таку ж трактування теми розвиває А. Шіндель: "Влада і час". Зауважимо, що з міркувань П. А. Андрєєва, московські обивателі в масі своїй безпросвітно огидні навіть нечисту силу, а мессир Воланд більш егоїстичний, ніж справедливий. Шіндель ж пише, що "Москва, ... жодних почуттів, крім стійкої огиди, у нього (Воланда) викликати не могла ". Ця теза представля-ється досить спірним, якщо згадати висловлювання Воланда про москвичах під час представлення в Вар'єте: "... вони - люди як люди. Люблять гроші, але ж це завжди було ... Ну легковажні ... ну що ж ... і милосердя інколи стукає в їхні серця ... звичайні люди ... загалом, нагадують колишніх ...". Так що, прості маси не антипатичні Воланду, і він висловлюється про них поблажливо і навіть добродушно.

У концепції найстарішого фололога - класика Олени Мілліор тема Добра і Зла в романі Булгакова звучить не як тема повстання і торжества Зла, а як тема зради Добра. Прямий винуватець загибелі Ієшуа - Іуда з Каріафа. Але Юда, що продав за 30 Тетрадрахма, - знаряддя в руках первосвященика Синедріону Каїф. Римська державно-ність - могутня опора прокуратора, але людина не може не визнавати існування і іншого могутності-моральної Ідеї. Тому між Ієшуа і Пілатом можливий діалог, але не не може бути діалогу між Ієшуа і Каїф. Первосвященик наділений лише духовною владою в гіршій її іпостасі - владою духовного поневолення. Ієшуа ж уособлює собою не лише Добро, але і Свободу.

Ієшуа і Каїф - несумісні полюса. У зв'язку з цим в романі вбачається і другого лейтмотив - бескомпроміс-сность між свободою і рабством. Недарма ж честь вбивства зрадника Іуди Майстер надає Пілата, а не "раба" Левію Матвія. Матвій - раб-фанатик навчання, але хоча будь-фанатик поганий, Левій все ж таки знаходить світло. Чому це змогло статися, буде розглянуто нижче.

Більш-менш явне вказівку на тему совісті в романі міститься в роботах Е. Карсаловой, М. Чудакова, Е. Канчукова

Ця тема пов'язується, головним чином, з героєм роману Майстра - Понтій Пілат.

легкодухість, виявлену прокуратором юдеї через побоювання погубити свою кар'єру, призводить до того, що він відмовляється від спроб врятувати невинно засудженого Ієшуа "Ти вважаєш, нещасний, що римський прокуратор відпустить людини, що говорив те, що ти сказав? Чи ти думаєш, що я готовий зайняти твоє місце? Я твоїх думок не поділяю. "Згідно з євангельською легендою, він при цьому" умиває руки ", підкреслюючи свої непричетність до мерзенній діяння Синедріону. Запізніле каяття Пилата змушуючи його звеліти прикінчити розп'ятого Ієшуа - "Слава великодушного Ігемон! "- Урочисто шепнул він (кат) і тихенько кольнув Ієшуа в серце "- і руками Афронія знищити зрадника Юду.

Конформізм Пилата покараний двухтисячілетнімі муками совісті в кожну ніч повного місяця. Таким чином, Справедливість, контрольована силами темряви, знаходить свою реалізацію через етичну категорію совісті. У зв'язку з цим можна привести дуже цікаве зауваження сучасного теолога, лікаря і філософа Альберта Швейцера, який розробляв етичну сторону християнства:

"Чиста совість - винахід диявола".

У ряді робіт проглядається тема зречення від своїх ідеалів, своєї віри, пов'язана з зреченням Майстра від свого роману. "Він мені ненависний, цей роман ... "- Не задумуючись відповідає Майстер. З іншого боку, Е. Кончуков вважає, що про зречення Майстри говорити неправомірно і протиставляє темі зречення тему недостатнього самозречення Майстра; вектор його вчинків спрямований всередину себе, а не назовні до людей, на відміну від Левія Матвія. До моменту своєї катастрофи Майстер вже знав, вже змоделював у своєму романі на прикладі Левія Матвія умови отримання Світу, але їм наслідувати не зумів. Матвій в своєму самозреченні, одержимий ідеєю позбавити Ієшуа від страждань, готовий навіть проклясти Бога, Майстер ж не вирішується заплатити своїм маленьким благополуччям за справу захисту свого опусу.

Зіставляючи різні концепції теми роману "Майстер і Маргарита" можна вибудувати власну "ланцюгову" версію теми: Совість - Справедливість - Милосердя. Перетворення перші компоненти теми в другу пов'язано в разі Понтія Пилата з її цивільної боягузтвом і відплати за неї, а в разі Майстра - з його конформізмом і нерішучістю, що створюють йому по заслугах земної пекло. Наступне перетворення створюється всепрощаючої любов'ю носія Вищого Добра, каяттям Пилата і відпущенням Майстра. * * *

Завершуючи цей розділ, видається доречним сказати кілька слів не тільки про тему, а й про назву роману. Інтрига твори закручена навколо роману Майстра, а значить і навколо імені - знака, хоча сам Майстер - фігура досить статична. Саме безіменний майстер стає той "здобиччю", яку несе Воланд з московського вояжу. Кохана Майстра - Маргарита - не може бути простою акціденціей при фігурі Майстра, хоча б вже тому, що рятівну для Майстра угоду з Дияволом укладає вона (на відміну від Фаустова Маргарити). Вона також разом з Майстром несеться почтом Валанда і більше - ніхто.

Тому ім'я Маргарити по праву стоїть в назві роману поруч з ім'ям Майстра; висказаваніе П. Андрєєва про погано обумовленому тяжінні назви до фаустіанскім алюзія видається непереконливим. 3. Сцена життя і структурні шифри роману.

Авторами розробок по роману "Майстер і Маргарита" І. Галинської і Б. Соколовим, швидше за все, незалежно один від одного зазначено, що сцена життя в романі очевидним чином розділена на три світи. За термінології Галинської - це: земний світ, населений реальними людьми; біблійний світ з його легендами та персонажами і космічний світ, який представляють Вищі Сили (мессир Воланд і його емісари). У трактуванні Соколова - сучасний світ, світ історичний і потойбічний, ірраціональний світ.

тривимірну структуру сцени І. Галинская расшіфрови-кість через вплив на творчість Булгакова філософської спадщини Г. Сковороди безпосереднім чином або в викладах російського філософа В. Ерна і професора І. Петрова. Така точка зору формується завдяки такій паралелі. Земний мікрокосм і всеосяжний макрокосм за вченням Сковороди об'єднуються через знаки і символи біблійного світу. У романі Булгакова сучасний, земний світ в особі Берліоза і поета Бездомного і космічний світ в особі Воланда і його супутників у сцені на Патріарших ставках об'єднує біблійний світ символів, тому що протягом цього епізоду ведеться розмова про Ісуса Христа. У даному випадку справа йде саме так. Б. Соколов пов'язує розгадку трехмірності роману через ідею російського священика і філософа Павла Флоренського про примат (верховенства) троїчності всього буттєво світу. В архіві письменника збереглася книга Флюренского "уявність в геометрії" з численними позначками, знайомий він був і з роботою "Стовп і твердження істини". Флоренський стверджував, що "... число три виявляє себе всюди, як якась основна категорія життя і мислення "(цитата за Б. Соколову). Як приклади він наводив три категорії часу: минуле, сьогодення і майбутнє, три моменти діалектичного розвитку: теза, антитеза і синтез, три координати простору та ін Істина по Флоренського - єдина сутність в трьох іпостасях. Четверта і вищі іпостасі в Суб'єкт Істини умовні, вони можуть бути, а можуть і не бути. Однак, будь-яка нова іпостась тим або іншим чином упорядковує три основні іпостасі.

У романі Булгакова три явлені світу дійсно складають Суб'єкт художньої Істини, вони рівноправні і зв'язуються між собою через подієве простір. Кожна подія, епізод не є структуроутворююче компонентної в Суб'єкт Істини. Але воно є тією четвертої іпостассю, яка впорядковує щоразу три світу сцени роману ставленням ходожественно-смислового домінування. Дотримуючись такої позиції, ми можемо побачити, що в епізоді зустрічі на Патріарших ставках домінує світ біблійний, історичний, тому що він пов'язує космічний і земної світи (так само вважає і Галинская). Далі йде світ земний, який є сценою для розвитку епізоду. І нарешті, тріада завершує світ космічний.

У дії Великого балу Сатани домінує ірраціональний космічний світ, він же є домінантою в сцені прощання в останньому розділі роману. І так для кожної події чи сцени.

Обидва погляду на генезис Булгаковських поглядів з приводу світоустрою представляються однаково переконливими. Але який таємний сенс у цих переконаннях дійсно був закладений автором - цим питанням буде займатися ще не один дослідник. Розглянемо тепер сцену роману з тимчасових позицій. У романі немає жодної абсолютної дати (тобто з зазначенням дня, місяця й року одночасно), тим не менш розставлені автором знаки дозволяють точно визначити час дії як в ершалаімскіх, так і в московських сценах. Воланд з почтом з'являються в Москві травневим ввечері в середу, а залишають місто з Майстром і Маргаритою на тій же тижня в ніч з суботи на неділю. Саме в цю неділю вони зустрічаються з Пілатом і вступають в незримий контакт з Ієшуа. Цей день - Воскресіння Христове, Свята Пасха. Таким чином, попередні московські події розвиваються на великому тижні. Чотири дні (середа - субота) Страсного тижня травневі - це точно позначено в романі. Отже, Великдень припадає не раніше, ніж на 5 травня. Грубо тимчасові ворота подій по верхній датою обмежуються 1932 роком, тому що цього року були розпущені письменницькі спілки; в романі ж присутня спародіював МАССОЛІТ. До цього року за радянських часів свято Християнської Великодня припадав на травень тільки в 1918 і 1929 роках. Першу датування можна виключити із зовнішньої атрибутики московського життя (існування стягували з усіх житлотовариств, непмани, які здають валюту та ін.)

Таким чином події відбуваються у 1929 році. Поява в Москві Воланда припадає на 1-е травня - день міжнародної солідарності. Але саме солідарності в сенсі взаємодопомоги, любові бракує в булгаковської Москві, де навпаки, процвітає безліч вад. Візит Воланда швидко це оголює. І це "все навпаки" безсумнівно є таємним знаком, залишеним іронічним Булгаковим для висловлення думки про те, що рівновага між світлим і темним зміщене і не в кращий бік.

Точна хронологія подій вгадується і в ершалаімскіх сценах. Їх дія починається 12 нісана - Ієшуа 14 числа говорить Пилата про своє позавчорашньому приїзду. У той же день - п'ятницю - в Ершалаима святкується юдейська Пасха, на честь чого відпускають на волю одного засудженого. Завершується ершалаімскій цикл в суботу 15 нісана, коли Понтій Пилат дізнається від Афронія про вбивство Іуди і розмовляє з Левіем Матвієм. Згідно Євангельським легендам розп'яття Ісуса відбулося в п'ятницю, а на третій день Ангел Господній сповістив про воскресіння Ісуса. Розрахунки фахівців показують, що ці дати (з урахуванням закінченні приблизно 2000 років) припадають на 1929 рік, тобто московські та ершалаімскіе події розділяє рівно 1900 років.

Таким чином, у пасхальну ніч у сцені прощення й останнього польоту зливаються воєдино древній і сучасний світ і потойбічний світ Воланда. Це злиття часів і світів зашифровано автором ще словами Воланда у розділі "Вилучення майстра". Сцена балу і післясвяткові клопоту триває принаймні кілька годин. Тим не менш, "Маргарита ... озирнулася на вікно, в якому сяяла місяць і сказала: - А ось чого я не розумію. Що ж, це все опівночі так опівночі ...". "Святкову опівночі приємно трохи і затримати." - Відповів Воланд. Космічні сили легко управляються з Часом і з усім просторово-тимчасовим різноманіттям. Адже сцена балу чудова ще й тим, що в "недоброї квартирі" № 50 по Садовій 302 - біс вміщаються тропічні ліси з казковою флорою і фауною, колонади, басейни і сходи довжиною в перспективу перевернутого бінокля.

Майстерність зображення фантастичних сцен у романі "Майстер і Маргарита" ріднить Булгакова - художника з великим німецьким романтиком Е.Т.А. Гофманом. На близькість Булгакова з Гофманом вказує Галинская та зарубіжна дослідниця творчості Булгакова Джулія Кертіс. Багато сцен роману певною мірою повторюють відповідні сцени чудової казки - феєрії "Золотий горщик". У невеликому охайному житло архіваріуса Ліндгорста (він же повелитель духів безсмертний Саламандра) так само, як і в тимчасове житло Воланда та його оточення, зберігаються зимові сади, просторі зали, нескінченні сходи і фантастичні переходи. Кот Бегемот з почту Воланда багато в чому виявляє схожість з чорним котом старої чаклунки з "Золотого горщика" і т.д. Дійсно, дуже заманливо було використовувати (звичайно, в перетвореному вигляді) аксесуари зі світу духів і магічних дійств у такого майстра феєричних сцен і подієвих пасажів, яким є Гофман. Але не тільки зовнішня сценічна віртуозність зближує Булгакова з Гофманом. І в романі Булгакова і в казці - феєрії Гофмана ірраціональність виявляється просто однією зі сторін дійсності. Фантастичний елемент у кінцевому рахунку виявляється олюднених і натуралізований. Сакраментальна ідея про те, що "кожному буде дано по вірі" очевидним чином простежується і в тому і в іншому творі. Але таємниці світоустрою і світорозуміння, зашифровані в сцені життя і структурі планів роману "Майстер і Маргарита" звичайно глибше та серйозніше, пестили подібні концепції у казці "Золотий горщик". Це зрозуміло, якщо виходити з маштабний творів. * * *

Враховуючи просторово-тимчасову структурність роману, можна вибудувати що викладається нижче версію. Спочатку зауважимо, що Булгаков був не тільки чудовим художником, а й володів неабиякою інтуїцією. В. Гудкова справедливо зазначає, що Булгаков створював дивно точні образи іноземців, хоча так і не зумів побувати в жодній зарубіжній країні. Подібна точка зору близька і М. Золотоносову, який пише, що Булгаков акумулював культурні образи, книжкові знання і створював нові зв'язки між ними.

У період творчої роботи Булгакова наукові матеріали з-за кордону в Радянський Союз надходили погано, головним чином - лише по лінії прівратних відносин між великими вітчизняними і закордонними фахівцями. Тому Булгаков, який до того ж був явно вираженим гуманітарієм, напевно не був знайомий з працями з СТО (спеціальна теорія відносності) А. Ейнштейн і з принципом просторово-часового континууму Г. Маньківського. Не був він знайомий і з працями А. Козирєва, які отримали якщо не визнання, то хоча б цивільне життя через багато років після смерті академіка. У зв'язку з цим ми впевнено приходимо до висновку, що автор "Майстра і Маргарити" інтуїтивно передбачив принципову можливість просторово-часових парадоксів і зашифрував свої здогадки у незвичайній структурі твору.

Більш того, в даний час існують і продовжують успішно розвиватися теорії (іноді - досить екзотичні) про одночасне існування минулого, сьогодення і майбутнього. Це пояснюється наявністю в макрокосміческой структурі світобудови так званих тимчасових осей вічності. Теорія мікролептонних полів, якій, зокрема, в ближньому зарубіжжі (Білорусія) займається академік А. Вейнік, стверджує, що існують високочастотні польові освіти, в яких немає часу і руху в звичному нам розумінні. Ці поля утворені особливо швидкими частками - хрононамі. У них можливе миттєве переміщення інформації та матеріальних тіл з однієї точки просторового континууму в іншу. Це дозволяє в мікролептонном світі реалізуватися самим немислимим з позицій нашого світу комбінацій з простору і часу. Об'єкти і духовні субстанції (в тому числі душі давно жили людей) можуть матеріалізуватися в нашому "грубого" світі - звідси багато аномальні явища. Нам при сучасному стані науки, а може і назавжди, шлях у мікролептонний світ закритий до тих пір, поки ми живі, і наші матеріальне, астральне та інформаційні тіла складають одне ціле.

Положення описаної вище та інших нових теорій пояснюють можливість зведення воєдино подій з різних часів (точніше - з різних координатних точок єдиного Великого Часу), і парадокси роману "Майстер і Маргарита" перестають бути парадоксами. Це зумів вгадати і позначити чудовий інтуіст Булгаков. * * *

Вивчення доступних робіт професійних літературознавців дозволило прийти до висновку, що далеко не кожен дослідник творчості Булгакова явно спрямованим чином займався аналізом структурних особливостей роману "Майстер і Маргарита". Найбільш повне висвітлення цих питань вдалося виявити тільки у Б. Соколова. Наведена в його статті "Заповітний роман" розгадка способу структірованія персонажів становить значний інтерес.

По-перше, в кожному з трьох світів роману спостерігається строга ієрархічність. З читання ершалаімскіх глав це стає досить очевидним. Римська імперія та Юда в 1 столітті нової ери були товариствами до вищої міри ієрархічними. Тому в ершалаімскіх сценах відносини персонажів строго визначаються їх становищем у суспільстві. Понтій Пилат, прокуратор Іудеї, є абсолютним її правителем. Йому підпорядковані військові сили і таємна служба. У цих утвореннях також дотримуються принцип ієрархії. Однак, слід зауважити, що Пилат боїться зради глави Сіндріона Каїф, що свідчить про тертя між світськими та духовними властями, що існували вже в той час.

В потойбічному світі панує вічна, раз і назавжди дана ієрархія демонічних сил.

Сучасний автору роману світ теж виявляється ієрархічним. Чітка ієрархія спостерігається в МАССОЛІТе, в театрі Вар'єте, в психіатричній клініці професора Стравінського.

По-друге, трьом світах "Майстра і Маргарити" можна поставити у відповідність ряди персонажів, що утворюють своєрідні тріади. Ці тріади об'єднують персонажів по їх рольового подобою і навіть, в якійсь мірі, - з портретної схожості. Розглянемо, які тріади пропонує нам Б. Соколов.

Першу і найбільш значну тріаду складають: прокуратор Іудеї Понтій Пилат - "князь темряви" мессир Воланд - керівник психіатричної клініки Стравінський. Останній віднесений в цю тріаду у зв'язку з особливою роллю подібних закладів в сталінської і, взагалі, в Радянській Росії (зрозуміло, до останніх реформ всередині-політичного характеру).

Решта сім виділених Соколовим тріад складають:

- перший помічник Пилата Афраній - перший помічник Воланда Фагот - Коров'єв - перший помічник Стравінського лікар Федір Васильович;

- Кентуріон Марк Крисобой - демон безводній пустелі Азазелло - директор ресторану "вдома Грибоєдова" Арчибальд Арчібальдовіч. Цим персонажам відведено екзекуційна, виконавча функція;

- пес Банга - кіт Бегемот - міліцейська собака Тузбубен;

- голова Синедріону Йосип Каїф - голова МАССОЛІТа Берліоз - невідомий у Торгсин, який видає себе за іноземця. Цих перс?? нажей ріднить лицемірство і удавання;

- агент Афронія Низу - служниця Воланда Гелла - служниця і довірена особа Маргарити Наталя;

- Іуда з Кір'ят, що працює в міняльних лавці - ознакомітель іноземців барон Майгель - журналіст Алоізій могорич;

- учень Ієшуа Левій Матвій - учень Майстра поет Іван Безпритульний - поет Олександр Рюхін, побічно "звернений" Іваном.

З основних героїв твору лише три не входять у яку-небудь тріаду. Це, в першу чергу, Ієшуа Га-Норцов і безіменний Майстер, що утворюють діаду. Майстер діє і в сучасному і в потойбічному світі; спеціальний персонаж в останньому для утворення тріади відсутній.

Тепер, залишається героїня, чиє ім'я стоїть у заголовку роману поруч з ім'ям - знаком "Майстер". У структурі персонажів вона займає зовсім особливе становище. Цей образ є монада, основною одиницею структуроутворююче роману. Маргарита діє у всіх трьох світах, причому в історичному світі вона перебуває у прощальну ніч, коли бачить Пилата з його вірною собакою.

Що ж з усього цього випливає? Наявність ієрархічної залежності в кожному із світів з одного боку, і наявність "горизонтальної" рядоположенності персонажів між світами з іншого боку, в поєднанні з ідеєю можливості тимчасових парадоксів схиляють до наступного висновку. Розглянуті вище структуроутворення персонажів автор позначив думку, що люди, як соціальні об'єкти в цілому не змінюються. Це підтверджується і таким, не особливо явним для даної думки знаком, що згадувався в попередньому розділі. Воланд в задумі каже Фаготу - Коров'єва про сучасні москвичах: "... звичайні люди ... нагадують колишніх ...". Попутним чином цікаво відзначити, що Воланд, судячи з його висловом, і раніше відвідував Москву. Цей прихований знак дає зрозуміти, що у всі темні і страшні часи країну відвідує Диявол для наведення справедливості. Це, мабуть, було і при Івані IV Грозному, а тепер - в похмуру епоху сталінізму і що насувається страшного терору.

Всебічне і ретельне дослідження структурних особливостей роману заслуговує більшої уваги професійних літературознавців, так як деякі приховані думки, не виявлені у статтях професіоналів, вдалося встановити навіть в рамках цієї невеликої роботи. 4. Провідні образи і їх рольові знаки.

У справжньому розділі будуть розглянуті основні герої і персонажі твору, їх місце в романі і рольові функції. До таких героям, в першу чергу, слід віднести Понтія Пилата - героя "роману у романі".

Понтій Пилат в романі виступає у своїй дійсної історичної ролі - ролі прокуратора Юдеї, частини римської провінції Сирії. Для дослідження образу романного Пилата подивимося, що про нього говорять художньо - історичні джерела.

У новелі А. Франса "Прокуратор Іудеї" Пилат критикує релігійне пристрій в Юдеї та єврейське населення. "Вони не розуміють, як можна сперечатися спокійно, з ясною душею про божественні предмети, євреї зовсім не мають філософії, і