Подолання абсурдності буття в художньому світі А.П. Чехова Зміст

Введення

1.Абсурдность буття в художньому світі Чехова.

1.1. Чехов і культура абсурду.

1.2. Тема влади речей над людиною.

1.3. Тема смерті.

1.4. Мотив "покарання" людини часом.

2. Любов в художній концепції Чехова.

2.1. Любов як спосіб маніпулювання людиною.

2.2. Любов "безпорадних і милих" людей, втрачають своє щастя

2.3. Любов як нереалізовані можливості щастя героїв. "Ілюзорна" і "фантомність" любові.

2.4. Метаморфози ущербної любові в світі вульгарних і обмежених людей

Висновок

Примітки

Література Введення

"Знаєте, скільки років мене будуть читати, - запитав одного разу Чехов у П.А. Буніна, - і сам же відповів:

- сім років.

- Що ви!

- Ну, сім із чвертю ".

(Зі спогадів П. А. Буніна).

Шестов стверджував, що докладної біографії Чехова немає і бути не може: в біографіях нам повідомляють все, крім того, що нам хотілося б знати, і якщо хочеш дізнатися, то треба покластися на чеховські твори і на свій здогад. "Своя" здогадка може послужити неоднозначну службу, в цьому-то її цінність, в цьому-то її вразливість.

Сучасний етап у вивченні Чехова може бути описаний за допомогою парадоксу: Чехов здається вивченим майже повністю (дослідження 1970-х рр.. В. Лакшин, З. Паперного, Е. Полоцької, А. Чудакова, Є. Сахарова, В. Катаєва , М. Мурьянова, Л. Долотова, Б. Зінгермана, В. Седегова та ін.) Але саме тоді, коли "все сказано і додати більше нічого", ілюзія "вивченості" Чехова валиться. Здавалося б, давно вивчені тексти Чехова починають шикуватися раптом в нові парадигми і виявляють нові можливості прочитання.

Для людини Сходу близький Чехов, що спостерігає вічність (японці, наприклад, вбачають у цьому щось, схоже на медитацію). Символіка чеховських творів (особливо драматичних) взагалі виводить його творіння з національних рамок на загальнолюдський рівень, на рівень світової культури. Як не дивно (чи іронія долі?), Але центральний символ п'єси - "Вишневий сад" - виявився таким близьким і зрозумілим носіїв японської культури. "Я думаю, - пише Ікеда, - це чисте і невинне минуле, символічно відображена в білосніжних пелюстках вишні, і одночасно це символ смерті".

Гірська вишня

в променях вранішнього сонця

пахне.

Матоорі Норінага. XVIII ст.

Асахі Суесіко, автор книги "Мій Чехов" ще у 17 років написав:

Листопадова ніч.

Антона Чехова читаю.

Від здивування

німію. [1]

Чехов стає не незрозумілим, а цілком порожнім, свого роду матрицею, куди кожен підставляє, що хоче. Може бути звідси - популярність Чехова на Заході, сприйняття його як письменника, якого і розуміти не потрібно, достатньо відчувати, бо вся сіль тут в поєднанні ностальгічних випарів з легким серпанком абсурдності і багатозначно мрій. Західний людина сприймає Чехова як нігілістичне заперечення всього: повсякденності, особистості, долі. У цьому для нього і полягає це незрозуміле, невловиме, але таке привабливе, що вабить поняття як "руськість", "російська душа", яку і темрява-то не назвеш (потемки - антиномія світла, а феномен російської душі - поняття онтологічно нез'ясовне).

XX століття по праву можна назвати століттям абсурду, століттям так званого "екзистенційного вакууму" (по В. Франкл), коли величезна кількість людей відчувають безглуздість того життя, яке їм доводиться вести, неможливість знайти в ній позитивний сенс через руйнування старих цінностей і традицій, дискредитації "нових" і відсутність культури світоглядної рефлексії, що дозволяє прийти до унікального змістом своїм, неповторним шляхом.

Здається, що причина "популярності" письменника для людства, що стоїть на порозі третього тисячоліття, полягає в надзвичайній співзвучність тих питань, які вирішують герої його творів, нинішнього становища людини. Почуття безвиході, самотності, нерозуміння себе та інших, розчарування й байдужості, відчуття своєї залежності і слабкості, внутрішньої дисгармонії турбує героїв Чехова. Спроби знайти себе, відродитися, відповісти на головне своє питання - питання про значимість власної особистості, життя, долі для себе самого, для інших, для Бога ... Спроби знайти своє щастя і пошуки шляхів подолання горя, жагуче бажання бути потрібним, корисним і труднощі в набуття тієї сфери діяльності, яка дала б можливість людині самореалізуватися - ось частина тих життєвих проблем, які привертають увагу читача, тому що сильно нагадують його власне внутрішнє відчуття себе наодинці з часом, наодинці з собою.

Одна з найважливіших тем, тема, яка має велику історію в літературі, це тема кохання, тема стосунків чоловіка та жінки.

Любов - занадто складна, неоднорідна, багатолике явище, почуття, феномен людської душі. Тема кохання - тема вічна. Кожна епоха, кожна людина виробляє свою концепцію любові, своє розуміння цього почуття. У міфі і найдавніших системах філософії любов розумілася як "ерос", космічна сила, подібна силі тяжіння. Для грецької думки характерне вчення про Любов як будує, згуртовує енергії світобудови (орфіки, Емпедокл). Аристотель бачить у русі небесних сфер прояв якоїсь вселенської любові до духовного принципом руху.

Інша лінія античної філософії любові починається з Платона, витлумачити на діалозі "Бенкет" чуттєву закоханість і естетичний захоплення перед прекрасним тілом як нижчі сходинки духовного сходження, що веде до ідеальної любові, предмет якої - абсолютне благо і абсолютна краса.

В епоху Великої французької революції любов була зрозуміла як порив, що руйнує рамки станових перешкод і соціальних умовностей. Представники німецького класичного ідеалізму (Фіхте, Шеллінг, Гегель) тлумачили любов як метафізичний принцип єдності, що знімає вважаємо розумом розколотість на суб'єкт і об'єкт.

На рубежі XIX - XX ст. Фрейд зробив систематичне перевертиваніе платонівської доктрини любові. Якщо для Платона одухотворення "еросу" означало прихід до його власної сутності і мети, то для Фройда це лише обман, що підлягає розвінчуванню переряжіваніе "придушується" статевого потягу ( "лібідо ").

Представники релігійного екзистенціалізму (Бубер, Марсель) говорять про любов як про спонтанне прорив зі світу "ВОНО" у світ "ТИ", від безособового "МАТИ" до особистісного "БУТИ" [2].

Як бачимо, інтерес до теми любові був великий в будь-яку епоху. Особливо загострюється воно під час кризи, коли відчуття незахищеності, уразливості, нікчемності власного "Я" є домінуючим для більшості людей. У Чехова своє розуміння і своє ставлення до цього питання. У записнику він писав: "Любов - це або залишок чогось вироджується, що був колись величезним, або ж це частина того, що в майбутньому розвинеться в щось величезне, в цьому ж воно не задовольняє, дає набагато менше, ніж чекаєш "[3].

Метою нашої роботи є осмислення категорії любові в художньому світі Чехова; опис і аналіз "різновидів" переживання цього почуття героями творів Чехова; формулювання концепції любові як сенсу життя, як формули щастя, як мети земного існування і т.п.

Для реалізації цієї мети в роботі поставлені наступні завдання: проаналізувати твори письменника, в яких вирішується тема любові; дати можливу інтерпретацію їм, з огляду на біографічні відомості з життя А.П. Чехова; окреслити коло специфічних особливостей категорії любові в художній концепції Чехова; виявити і описати вплив таких категорій як "час людського буття" і "абсурдистських внутрішня позиція героя" на характер переживання любові. 1.Абсурдность буття в художньому світі Чехова.

- Що таке теорія відносності?

- Точно визначити важко, але їхати треба.

Щоб Кафку зробити дійсністю. 1.1. Чехов і культура абсурду.

Культура абсурду - це гримаса культури ХХ століття. А може бути її посмішка? Така ж незбагненна і приваблива, як посмішка Джоконди? "Трагедія без грана трагічного є трагедія абсолютна", на думку сучасного філософа Дмитра Галковської ( "Нескінченний глухий кут"). Отже, повна відсутність сенсу є, йдучи за логікою вищесказаного, сенс, значення (а точніше значущість), зведена в абсолют, переведене в сферу ідеальних понять, іншими словами - Істина. Бути може, абсурд, як ніяке інше сприйняття життя, стоїть так близько до самої дійсності, як щось цієї дійсністю породжене або значною частиною її є.

Абсурд (лат. absurdus безглуздий) - безглуздя, безглуздість. Це світ навпаки, світ навиворіт,, дитячі. Витоки абсурду лежать в карнавальної культури середньовіччя, однією з функцій якої було узаконене порушення заборони. Європейський карнавал давав можливість людині реалізувати ідею двумірності, тобто здійснити акт перевертиванія, оборотнічества. Верх і низ мінялися місцями. Іншими словами, визнавалася ірраціональність світу, піддавалася сумніву, бодай на якийсь час, логічність і впорядкованість людського буття. В основі світу абсурду лежить свідома гра з логікою, здоровим глуздом і, що на наш погляд особливо важливо, стереотипом понять, уявлень, поведінки. Експансія так званого абсолютного нонсенсу.

"Театр абсурду - це мистецтво, що ввібрала в себе екзистенціалістські і постекзістенціалістскіе філософські концепції, які, в основному, розглядають спроби людини зробити осмисленим його безглузде становище в безглуздому світі, безглуздому тому, що моральні, релігійні, політичні та соціальні структури, які побудував людина, щоб "вдаватися до ілюзій", звалилися. "Це визначення належить Олбі, він дав його у статті" Яка ж театр дійсно абсурдний? "[4].

Дземідок Богдан у своїй роботі "Про комічному" поняття абсурду пов'язує з таким видом комічного, як гумор. Він спостерігає появу в мистецтві (зокрема в літературі) так званого абсурдистських гумору, вважає, що "саме ця категорія комічного переживає період розквіту і представляє в літературі ХХ століття своєрідний і характерне явище" [5]. Автор цієї книги виділяє наступні риси абсурдистських гумору:

а) інтелектуалізм і філософічність, відмова від моральної проблематики ради дослідження механізмів мислення і ревізії звичних уявлень про світ;

б) схильність до екзистенціальної проблематики і до макабріческім мотивами;

в) агресивність, часом навіть нігілізм щодо традицій, звичних концепцій і здорового глузду;

г) демонстративність і ті провакаціонние проби, яким він піддає інтелект читача.

Звернімося ще до одного визначення феномену абсурду, дане Любимова Т.Б. Говорячи про п'єси Ж. Кокто "Молоді", вона пише: "Абсурд - відсутність єдиного прямого, схоплює розумом сенсу. Замість дії - тобто лінійних, наступних один за одним подій, замість "геометрії драми" - блискання, відблиски, відблиски або, навпаки, затемнення, провали, перерви, тобто як би криві і розбиті дзеркала загадок і шарад. Звідси і фарсово, клоунада, "пресонажность", "лялькового", маріонетковість - улюблені якості мистецтва абсурду "[6].

Отже, абсурд в естетичному сенсі являє собою художній прийом, спосіб осмислення художником навколишнього його дійсності і людини як головного суб'єкта та об'єкта нових відносин між речами.

Філософське обгрунтування абсурду належить представнику екзистенціалізму Альберту Камю. Для Камю абсурдність - одне з фундаментальних почуттів, яке народжується з нудьги і виводить індивіда з рутини повсякденного життя. Світ сам по собі не абсурдний - він просто нерозумний (як будь-яка внечеловеческая реальність, не збігається з нашими бажаннями). Існують два способи протистояти цій нерозумно: раціоналізм (знехтуваний вже в XVIII столітті) і "антіраціоналізм", що припускає пошуки нових, несподіваних зв'язків між речами та поняттями, - пошуки, які в принципі не можуть бути мотивовані законами формальної логіки. У цьому відношенні абсурд стає невід'ємною частиною здорового глузду, оформився після краху раціоналізму. "Ірраціональне, - пише Камю, - в уяві екзистенціалістів є розум в розбраті з самим собою. Він звільняє від розбрату, сам себе заперечуючи. Абсурд - це ясний розум, який усвідомлює свої межі "[7].

Тому для Камю абсурдне твір це "смиренне згоду бути свідомістю, що творить лише видимість, накидають покривало образу на те, що позбавлене розумного підстави. Будь світ прозорий, не було б мистецтва "[8].

Таким чином, абсурд не так безглуздий і має сенсу, як може здатися на перший погляд. Він являє собою доведений до логічного межі той алогізм, ту парадоксальність (до речі, представники сучасної абсурдистських драматургії воліють називати своє дітище не "театром абсурду", а "театром парадоксу"), ту ірраціональність, які закладені в самому житті. Про це добре сказав Рей Бредбері: "Сама її (тобто Всесвіту) існування є фактом нелогічним і надприродним! Вона неможлива, але вона є "[9].

І навіть якщо ми припустимо, що світ абсурду це щось штучне, що стоїть поза світу реального, то де ж підстави нехтувати цим світом, адже "не ми вигадали нормальне життя, не ми вигадали ненормальну життя. Чому ж тільки перший вважають справжньою дійсністю? "[10].

Значення Чехова на шляху до культури ХХ століття в тому, що він уловив симптоми цієї "непрозорості", пояснене. І, зовні залишаючись в "раціональних" рамках, вільно чи мимоволі знаходив ці основи "нерозумно", які стали предметом образного відображення в літературі наступних епох.

Впливу Чехова на культуру абсурду, розгляданню його творчості в контексті поетики абсурду присвячено трохи літератури (причому тільки західної критики). Радянська літературна критика ставилася до подібної інтерпретації Чехова з явним скептицизмом і недовірою, що представляється нам певною втратою в сприйнятті й осмисленні художнього світу письменника. Лише останнім часом стали з'являтися роботи, в яких по-новому вибудовується образна система Чехова, стилістика його творів, йдеться про особливий метод художника. У цих роботах визнається близькість Чехова абсурдистських творів ХХ століття, і визнається його "первооткривательство" поряд з Гоголем такої форми, такого творчого прийому, який є засобом визнання Часу, Смерті, Бога - "сверхразумних нісенітниць" (І. Вишневецький) [11], НЕ перекладаються на мову логічних понять шляхом виявлення їх подвійної (по меншою мірою) суті, здатної виступати у вигляді реального, звичного, земного типу відносин між речами, з одного боку, і вступає у відносини, що не піддаються розумному поясненню, але надають не менше ( а може бути і більше) сильний і важливий вплив на внутрішню структуру художнього твору та окремі її елементи.

Західна критика вважає Чехова родоначальником "театру абсурду". Так, у книзі американської дослідниці і письменниці Джойс Керол Оутс "На межі неможливого: трагічні форми в літературі" є глава, в якій розглядається вплив драматургії Чехова на європейський театр: "Багато чого з того, що здається приголомшливим і авангардистським в останні театральні сезони, було Передбачаючи теорією і практикою Чехова. Для прикладу варто лише згадати головні проблеми "Вишневого саду" та "Трьох сестер" - безнадія, комічну патетику, розрив з традиціями, марну тугу за Москві, - і ми побачимо, наскільки близький Чехов п'єсі "В очікуванні Годо" та інших робіт Беккета " [12].

Спорідненість драматургічної техніки Чехова і техніки сучасних драматургів "театру абсурду", на думку Оутс, в "прагненні подолати різного роду драматичні та лінгвістичні умовності, і в зображенні абсурдних інцидентів, і в змалюванні деяких поетичних образів" [13].

Вона визначає художній метод Чехова як "дріб'язковий символічний натуралізм, який намагається описувати всі незрозумілі, безглузде і парадоксальне", доводить гіпотезу про Чехова як духовному предтечу Йонеско і Беккета. Задовго до них Чехов використовував певні драматургічні прийоми, які впос?? едствіі стануть надзвичайно популярні в "театрі абсурду". Оутс має на увазі незрозумілі з точки зору звичної логіки репліки героїв, типу "Бальзак одружився в Бердичеві", "А мабуть, в цій самій Африці тепер спека", "та-ра-ра-Бумбо" Чубутикіна і т.п. вчинки героїв, позбавлені здорового глузду, наприклад, те, що Шарлота в "Вишневому саду" поїдає огірки, які вона носить в кишенях, демонструє ексцентричні фокуси.

Американська дослідниця звертає увагу на таку особливість чеховських п'єс, як відсутність так званої динаміки дії, сюжетності. Оутс характеризує її як "заміну дії розмовами". "Іонеско і Беккет, - пише вона, вчилися у Чехова замінювати дію розмовами" [14].

"Демонстрація безсилля волі" в п'єсах російського письменника дає підставу, за логікою Оутс, вважати їх "абсурдистських", головна мета Чехова - вираз абсурдності буття.

Автор книги "На межі неможливого" пише також про те, що для Чехова, як для Йонеско і Беккета, "людське буття здається ілюзорним, оманлива видимість надається перевага реальності. Людина охоче обманює себе порожніми розмовами і уявним уявленням про життя ... Проте оманливі уявлення в остаточному підсумку виявляються не краще дійсності, і цей самообман не приносить людині добра ... "[15].

Оутс висуває тезу: "Бачення людини в" театрі абсурду "і у Чехова однаково, якщо не ідентичне".

Звернемося до есе англійського письменника і драматурга Джона Бойнтон Прістлі "Антон Чехов", написаному для серії "Інтернаціональні профілі". Прістлі пише про "особливе чеховському метод": "По суті, те, що він робить, - це перекидання традиційної" добре зробленої "п'єси нагору ногами, вивертання її навиворіт. Це майже як якби він прочитав якісь посібники з написання п'єс, а потім зробив би всі назад тому, що в них рекомендувалося "[16]. Як бачимо, автор есе не визначає творчу манеру, стиль Чехова як відноситься до культури абсурду, але його опис так чи інакше відбиває риси цієї незвичної зв'язку між речами в художньому світі Чехова, що дуже характерно для творів абсурду.

Роналд Хінгл, професор Оксфордського університету в своїй книзі "Чехов. Критико-біографічний нарис "приписує письменникові надзвичайний" дар вислизання ", вбачаючи в ньому людину, у якому чесність поєднувалася з" тонким лукавством ". Він вважає, що Чехову була властивий своєрідна емоційна недостатність у відносинах з оточуючими його людьми.

Критик підходить до Чехова як до майстра слова, аналізувати "вічні", "екзистенційна" питання (відчуження людей один від одного, відсутність взаєморозуміння між ними, безглуздість, абсурдність буття).

У дусі екзистенційних проблем розглядає творчість Чехова викладач російської літератури Лондонського університету Доналд Рейфілд, автор роботи "Чехов. Еволюція майстерності ". Він бачить основу світосприйняття Чехова в постійному "відчутті смерті": воно стимулювало його "життєву активність" і служило джерелом "творчої печалі" і "особистої стриманості"

У світосприйнятті письменника критик виділяє два основних початку - іронію і схиляння перед сильними особистостями. Цікаво, що чеховську іронію Рейфілд тлумачить як "цинічне зречення" і "смирення перед долею, властиве грецької трагедії", близької С. Беккета.

У описуваної книзі коментується така важлива проблема екзистенціальної філософії і, відповідно, одна з основних проблем, що вирішуються в мистецтві абсурду, як проблема часу. Автор її знаходить у Чехова відчуття тимчасовості, кінцівки людського життя, що є аномалією у "мертвому космосі", де немає вищої, "божественного" почала. У цьому безглуздому світі людина повинна сама долати абсурдність космосу, звідси - захоплення письменника сильними особистостями.

Рейфілд уподібнює світ Чехова такому собі "кафкіанське миру". На його думку, майже всі чеховські герої живуть в "замкнутому просторі", без повітря і страждають клаустрофобією, їм нікуди дітися один від одного, їм нікуди піти [17]. 1.2. Тема влади речей над людиною.

"Описати ось цей, наприклад, стіл ..., - говорив Чехов, - набагато важче, ніж написати історію європейської культури". У багатьох творах Чехова в центрі сюжету варто не людина, а річ. Світ речей становить дуже важливий рівень у художній структурі письменницького світобачення. Виникає відчуття, що предметний світ більш важливий, ніж світ людини, світ людей. Речі у творах мало того що самостійно живуть своїм власним життям, але вони часто мають велику владу над життям і долею героїв. Записники Чехова зберігають безліч "законсервованих" сюжетів, де центр фабульного складають реалії світу речей.

"Людина зібрав мільйон марок. Ліг на них і застрелився ".

"Людина, у якого колесом вагона відрізало ногу, турбувався, що в чоботі, надягнутому на відрізану ногу, 21 рубль" [18].

"Людина у футлярі, в калошах, парасоль у чохлі, годинник у футлярі, ніж в чохлі. Коли лежав у труні, то, здавалося, посміхався: знайшов свій ідеал "[19].

"Х., колишній підрядник, на все дивиться з точки зору ремонту та дружину собі шукає здорову, щоб не треба було ремонту; N. спокушає його тим, що при всій своїй громаді йде тихо, плавно, не грюкають; все, значить, в ній на місці, весь механізм у справності, все пригвинчений "[20].

Гайка, доказ зловмисне, канделябр, немов приречена бути вічним подарунком, попільнички, пляшки, парасольки, футляри, альбоми, ордени, лотерейні квитки - все це живе якийсь порушеною, непередбачуваною життям, не втрачаючи при цьому свого чисто предметного значення .

Погляд письменника дозволяє відкрити щось нове у взаємовідносинах людини і речі. Гаєв в "Вишневому саду" розмовляє з шафою, Астров прощається зі столом. У якісь важливі моменти свого життя, в стані тривоги, туги, горя герої звертаються до оточуючих їх предметів. Тобто ідея так званої некоммунікатівності, яка на думку англійських критиків, лежить в основі ідейного задуму творів письменника, досягає свого апогею. Людина настільки самотній і сповнений недовіри до теплоту, можливості розуміння його особою, він настільки замкнутий у своєму власному світі, що для нього реальніше і "корисніше" вступити в спілкування з неживим об'єктом. Це, треба зізнатися, і набагато легше для самого героя, так як не передбачає сприйняття зворотного боку і знімає відповідальність за будь-який досконалий або сказаний промах. Багато герої Чехова дуже дорожать цією обставиною (Камишев в "Драмі на полюванні", Лаєвський в "Дуелі", Орлов в "Розповіді невідомої людини", Узєлков в "Старості" та ін.)

Предмети переходять з рук в руки, знаменують життєві перемоги і поразки, можуть згуртувати людей або, навпаки, виявити разверзшуюся прірву між ними. То, що людині не дано, вони беруть на себе: шафа служить "ідеалом добра і справедливості", звичайна гітара бачиться Епіходову мандоліні. В "Лешем" читаємо: "який Жорж-то, а? Взяв, ні з того, ні з сього, і чічікнул собі в лоб! І знайшов теж з чого: з Лефоше! Не міг взяти Сміта і Вессон! "(Х, 417).

Часто людини визначає не якась яскрава, помітна риса його особистості, зовнішності (наприклад, очі, голос, хода, жести, "особливі прикмети": родимка, шрам і т.д.), а його речі. Чехов надавав цьому особливого значення. Під час репетиції п'єси "Вишневий сад" він говорив акторові, яка гралася Лопахіна: "Послухайте, - він не кричить, - у нього ж жовті черевики". Зауважує Станіславським, яка гралася Тригоріна: "Ви чудово граєте ..., але тільки не моє обличчя. Я цього не писав ". "- У чому справа? - Питав Станіславський. - У нього ж картаті штани і курить сигару ось так "[21].

Жовті черевики і картаті панталони в поетиці Чехова можуть розповісти про свого господаря значно більше, ніж усі його "родові" якості. В. Шкловський звертав увагу на ту обставину, що річ, предмет або, узагальнено кажучи, знак, може, з одного боку, виділяти людини з усіх інших, з іншого боку, показувати його нерозрізненість серед інших людей. Оповідання "Дама з собачкою", де "собачка згадана в заголовку. Але вона не визначає даму, тільки підсилює звичайність дами, це - знак того, що для позначення буття звичайної людини у світі буденної потрібна прикмета "[22].

Таким чином, ми бачимо, що в художньому світі Чехова життєва енергія, якою повинні володіти люди, переходить на предмети (у широкому розумінні цього слова), тобто те, що від початку є носієм духовності (чоловік), знецінюється, позбавляється волі , підкоряється, залежить від бездушних реалій предметного світу. Речі ж, навпаки, наче якісь містичні істоти, наситившись енергією людей, зробивши їх слабкими та безпорадними, живуть своїм, не властивої їм життям. Більш того, вони переслідують людину, ніби виштовхують його в нове, колись улюблене або невідоме простір. Так, наприклад, героїню оповідання "Наречена" Надю Шуміну переслідує картина в золотій рамі: "гола дама і біля неї лілова ваза з відбитої ручкою" (IX, 401), як би символізуючи собою щось застигле, майже мертве речове простір, що Надя вирішила покинути.

Тобто перед нами процес якогось перевертиванія звичного погляду на світ. Людина і річ помінялися місцями. Цей мотив стане найважливішим для культури XX століття. Здається, доцільно визначити таке явище, як що має безпосереднє відношення до поетики абсурду.

Чехов продовжує заявлену Бальзаком тему накопичення. Причому для російського класика тема грошового збагачення не є важливою. Його зовсім не цікавить грошова цінність речей, якими себе оточують герої. Навпаки, чим бесполезнее, непотрібна річ, тим більшої уваги вона заслуговує. Тема "зайвої людини" плавно переходить в тему "зайвої речі". Звернемося до розповіді "Колекція", герой якого, Миша Ковров, колекціонує, на думку його приятеля, "сміття будь-то". Але для героя це зовсім не сміття, це справа всього його життя. Він збирає всякі ганчірочки, мотузки, гвоздики, знайдені ним колись в хлібі, бісквіт, щах, розтягаями. Обгоріла сірник, ніготь, засушений тарган, щурячий хвостик, кілька, клоп - чим безглуздіша і безглуздішим експонат, тим більше гордості він викликає у "колекціонера". Нікчемна стає предметом мало не якогось культового поклоніння. Життя, в якій неподільно співіснує високе і низьке, немов виявила у свідомості героя якесь сильно викривлене відображення, як відображення у кривому дзеркалі, коли між предметом і його проекцією на дзеркальну поверхню не існує навіть далекого подібності адекватності.

не парадокс грає з героями, змушуючи їх перевертати все з ніг на голову?

Особливо це стосується героїв п'єс Чехова, для яких "володіння веде до втрати чогось більш важливого, ніж досягнуте" [23]. Дослідниця зауважує, що співвідношення: зібрав марки - застрелився, упустили маєток - "повеселішали навіть", не зібралися до Москви - "будемо жити!" - Це типово чеховська ситуація. Тобто для героїв важливо не те, до чого хочеш зусилля. Насправді цінна невдача, неуспіх, з точки зору зовнішнього вигляду ситуації. Те, що само собою, без особистої участі - по-справжньому значуще для людини творів Чехова. Знову насмішка над здоровим глуздом, над життєвою логікою буття.

Процес натхнення речі має і зворотний бік - уречевлення людини, перетворення його в живий механізм. Іноді навіть частини тіла людини можуть як би відокремитися від нього і діяти чи відчувати на собі дію, наче якісь сторонні предмети. "Волосний старшина і волосний писар до такої міри просочилися неправдою, що сама шкіра на обличчі у них була шахрайська" ( "В яру", IX, 345).

"... особа Пімфова розкисає ще більше, ось-ось розтане від спеки і потече вниз за жилетку" ( "Мислитель", III, 79).

Автоматизм поведінки, який породили лінь людини і стереотипність його поведінкових реакцій, зображені в образах Старцева Дмитра Іонич ( "Іонич"), Миколи Івановича Буркіна ( "Агрус"), професора Миколи Степановича ( "Нудна історія"), Ганни Михайлівни Лебедєвої ( "Нудьга життя") та багатьох-багатьох інших. Це галерея людей, особистість яких зазнала розпаду. Людина, уподібнившись речі, предмету, живого механізму, гине (смерть може носити як характер умертвіння духу, так і характер фізичну загибель героя). 1.3. Тема смерті.

Перед нами постає ще одна "вічна" тема екзистенціалізму - тема смерті. І.М. Сухих відзначає, що у Чехова написано близько сорока оповідань, де "мотив смерті є домінуючим (темою) або фабульний істотним" [24]. Всього оповідань, де смерть так чи інакше присутнє, згадується, більше шістдесяти. Умовно можна розділити всі оповідання на три групи. До першої віднести ті, де смерть є комічної розв'язкою фабули. (Певна "оксюмороном", поєднання непоєднуваного, лежить в основі ідеї про те, що найтрагічніше, що може бути в житті, - смерть - включено до загального гумористичний контекст твору.) До цієї групи оповідань можна віднести "Смерть чиновника", "Замовлення "," Про тлінність "," Жіноче щастя "," Драму "та ін Смерть зображується або умовно пародійно, або гротескно, або емоційно нейтрально, але обов'язково включена в комічний контекст.

В інших оповіданнях вона звично страшна: "Вороги", "Драма на полюванні", "Володя", "Горе", "В сараї", "В яру", "Тоска" та ін

Але є такі оповідання Чехова, "де протилежні члени антиномії сходяться в рамках єдиного сюжету" [25]. Сухих називає ці розповіді "самими чеховський". Сюди можна віднести такі оповідання, як "Акторська загибель", "Швидка допомога", "Учитель", "Нудьга життя" та ін "Самое чеховські" виявляється дуже близьким до абсурдного. Камю так описує почуття і думки людини щодо смерті: "Про смерть все вже сказано, і пристойності вимагають зберігати тут патетичний тон. Але що дивно: всі живуть так, ніби "нічого не знають". Справа в тому, що у нас немає досвіду смерті. У нас є досвід смерті інших, але це всього лише сурогат, він поверховим і не дуже нас переконує ... У мертвотно світлі року стає очевидною марність будь-яких зусиль "[26].

Життя - смерть - забуття. Ця тріада становить найгостріший і болюче питання у філософії екзистенціалізму. Чехов змішує визнання трагічності смерті і розуміння її неминучості, випадковості, а тому, можливо, і безглуздості гіркоти щодо її приходу.

Іноді у творах Чехова можна спостерігати, як змагаються, а можливо, просто співіснують гра і смерть, значення і нісенітниця. Балансування на грані і постійна небезпека розпастися, розбитися, зникнути. Згадаймо фінальні фрази оповідань: "Прийшовши машинально додому, не знімаючи віцмундирі, він ліг на диван і ... помер" ( "Смерть чиновника"), "... він поклав на млинці самий жирний шматок сьомги, кільку та сардинка, потім вже, мліючи і задихаючись , згорнув обидва млинця в трубку, з почуттям випив чарку горілки, крякнув, розкрив рот ... Але тут його схопило апоплексичний удар "(" Про тлінність ")," ... схопив зі столу важкий прес-пап'є і, не пам'ятаючи себе, з усього розмаху вдарив нею по голові Мурашкіної ... Присяжні виправдали його "(" Драма "). 1.4. Мотив "покарання" людини часом.

Для російської літератури характерний величезний інтерес до двох питань: "в чому сенс життя?" і "що таке щастя?". Чехов, на перший погляд, стоїть ніби осторонь від цих глобальних проблем. Його герої, безумовно, зайняті пошуком сенсу життя, вони прагнуть знайти щастя. Але все це ніби відсунутий на другий план. Для чеховських героїв дуже гостро стоїть проблема часу, переживання його швидкоплинність, конфлікту між минулим і майбутнім.

Треба зауважити, що тема часу є своєрідним "архетипом" для західної і російської літератури. Для людини європейської свідомості, способу мислення і сприйняття час видається якоюсь тривалістю, протяжністю. Життя людини тому асоціюється з дорогою, яку йому треба пройти. Звідси - тема дороги, шляхи, мандри, подорожі - улюблена тема західноєвропейської літератури, специфічним чином (мотив сходження, морального розвитку героя) вона представлена і в російській літературі.

У XX столітті як ніколи більше загострилася так звана проблема часу, проблема давня, що з'явилася в момент винаходу людством механізму для вимірювання часу - механічнихдійство, яке мало наступні наслідки: з розповсюдженням годин час вперше витягнулося в пряму лінію, що йде з минулого в майбутнє через точку справжнього; саме даний зробилося скороминучим, невловимим; відбулося відчуження людини від часу (по годинах стали "дізнаватися" час) і часу від його змісту, що створило можливість усвідомити час як чистої категоріальної форми, тривалості, тобто абстрактного розуміння часу. Сталося поширення ідеї часу на реальність, ототожнення ідеї та реальності, в чому на думку Т.Д. Іобідзе, і визначається "проблема часу" [27].

XX століття характеризується прискоренням темпів життя. Наукові відкриття і технічний прогрес зробили можливим збільшити споживання кожною людиною такого виду матерії, як інформація, що в сотні й тисячі разів, що спричинило за собою невідповідність між розвитком емоційної культури та культури раціо. Духовний світ людини ХХ століття інфантильний і не розвинений в тій мірі, в якій він був розвинений, наприклад, у людей минулого століття.

ХХ століття розповсюдив уявлення про людське існування як про "втраченому часу".

Раз і назавжди прийнятий розпорядок життя, який більше нагадує роботу годинникового механізму, ніж буття мислячого і істоти, що почуває, приводить людину до відчуття абсурдності, спустошеності, самотності, до роздумів про те, чи варто життя того, щоб її прожити.

"Підйом, трамвай, чотири години в конторі або на заводі, обід, трамвай, чотири години роботи, вечеря, сон, понеділок, вівторок, середу, четвер, п'ятниця, субота, все в тому ж ритмі - ось шлях, за яким легко йти день за днем. Але одного разу постає питання "навіщо?" ...

Ми живемо майбутнім: "завтра", "пізніше", "коли в тебе буде положення", "з віком ти зрозумієш". Чудова ця непослідовність - адже врешті-решт настає смерть. ... Він (чоловік) належить часу і з жахом усвідомлює, що час - його лютий ворог. Він мріяв про завтрашній день, а тепер знає, що від нього слід було б відмовитися від нього. Цей бунт плоті і є абсурд "[28].

У цих умовах увагу до творчості і постаті "найзагадковішого", "таємничого" письменника (А. Суконік) [29] (загадковість якого полягає в тому, що навіть питання про неї не ставиться - що загадково саме по собі (А . Суконік) [30]) - Антона Павловича Чехова - помітно зростає.

У творах Чехова, особливо в його п'єсах, герої постійно стикаються з особливістю часу приносити людині втрати. Вони розуміють самі й змушують відчути нас, що час обдурив їх. Вони довіряли часу, сподівалися на нього, забуваючи, що немає нічого мінливі і непостійні, ніж ця "загальна об'єктивна форма існування матерії" [31].

Доказом актуальності, гостроти переживання часу людиною може послужити п'єса "Вишневий сад". Джон Бойнтон Прістлі у своєму есеї "Антон Чехов" пише, що "вона про час, про зміни, про безрозсудності, і жаль, і вислизає щастя, і надії на майбутнє" [32]. У цій п'єсі Минуле, сьогодення і майбутнє