Подолання абсурдності буття в художньому світі А. П. Чехова

Література і російська мова

Курський державний педагогічний університет

ДИПЛОМНА РОБОТА

Подолання абсурдності буття в художньому світі А.П. Чехова

Курськ 1998

Зміст

Вступ 3

1. Абсурдність буття в художньому світі Чехова. 8

1.1. Чехов і культура абсурду. 8
1.2. Тема влади речей над людиною. 15
1.3. Тема смерті. 20
1.4. Мотив «покарання» людини часом. 22

2. Любов в художній концепції Чехова. 33

2.1. Любов як спосіб маніпулювання людиною. 36
2.2. Любов «безпорадних і милих» людей, втрачають своє щастя. 44
2.3. Любов як нереалізовані можливості щастя героїв.
«Ілюзорність» і «фантомність» кохання. 49
2.4. Метаморфози ущербної любові в світі вульгарних і обмежених людей 58

Висновок 63

Примітки 67

Література 70

Введення

Шестов стверджував, що докладної біографії Чехова немає і бути не може:в біографіях нам повідомляють все, крім того, що нам хотілося б знати, іякщо хочеш дізнатися, то треба покластися на чеховські твори і на своюздогад. "« Своя »" здогадка може послужити неоднозначну службу, в цьому-тоїї цінність, в цьому-то її вразливість.

Сучасний етап у вивченні Чехова може бути описаний за допомогоюпарадоксу: Чехов здається вивченим майже повністю (дослідження 1970-хрр.. В. Лакшин, З. Паперного, Е. Полоцької, А. Чудакова, Є. Сахарова,
В. Катаєва, М. Мурьянова, Л. Долотова, Б. Зінгермана, В. Седегова та ін.)
Але саме тоді, коли "« все сказано і додати більше нічого ",», ілюзія
"« Вивченості "» Чехова валиться. Здавалося б, давно вивчені тексти Чеховапочинають шикуватися раптом в нові парадигми і виявляють новіможливості прочитання.

Чехов стає не незрозумілим, а цілком порожнім, свого роду матрицею,куди кожен підставляє, що хоче. Для людини Сходу близький Чехов,спостерігає вічність (японці, наприклад, вбачають у цьому щось, схожена медитацію). Символіка чеховських творів (особливо драматичних)взагалі виводить його творіння з національних рамок на загальнолюдськийрівень, на рівень світової культури. Як не дивно (іронія чидолі?), але центральний символ п'єси - "« Вишневий сад "» - виявився настількиблизьким і зрозумілим носіїв японської культури. "« Я думаю, - пише Ікеда, --це чисте і невинне минуле, символічно відображена в білосніжнихпелюстках вишні, і одночасно це символ смерті ."».

Гірська вишня в променях вранішнього сонця пахне.

Матоорі Норінага. XVIII ст.

Асахі Суесіко, автор книги "« Мій Чехов "» ще в 17 років написав:

Листопадова ніч.

Антона Чехова читаю.

Від здивування німію. [1]

Чехов стає не незрозумілим, а цілком порожнім, свого роду матрицею,куди кожен підставляє, що хоче. Може бути звідси - популярність Чехована Заході, сприйняття його як письменника, якого й розуміти не треба,досить відчувати, бо вся сіль тут в поєднанні ностальгічнихвипарів з легким серпанком абсурдності і багатозначно мрій.
Західний людина сприймає Чехова як нігілістичне заперечення всього:повсякденності, особистості, долі. У цьому для нього і полягає ценезрозуміле, невловиме, але таке привабливе, що вабить поняття як
"" Руськість ",», "« російська душа ",», яку і темрява-то й не назвеш
(потемки - антиномія світла, а феномен російської душі - поняття онтологічнонез'ясовне).

XX століття по праву можна назвати століттям абсурду, століттям так званого
"« Екзистенціального вакууму "» (по В. Франкл), коли величезна кількість людейвідчувають безглуздість того життя, яке їм доводиться вести,неможливість знайти в ній позитивний сенс через руйнування старихцінностей і традицій, дискредитації "« нових "» і відсутність культурисвітоглядної рефлексії, що дозволяє прийти до унікального змістом своїм,неповторним шляхом.

Здається, що причина "« популярності "» письменника для людства,що стоїть на порозі третього тисячоліття, полягає в надзвичайній співзвучністьтих питань, які вирішують герої його творів, нинішнього становищалюдини. Почуття безвиході, самотності, нерозуміння себе та інших,розчарування й байдужості, відчуття своєї залежності і слабкості,внутрішньої дисгармонії турбує героїв Чехова. Спроби знайти себе,відродитися, відповісти на головне своє питання - питання про значущістьвласної особистості, життя, долі для себе самого, для інших, для Бога ...
Спроби знайти своє щастя і пошуки шляхів подолання горя, пристрасне бажаннябути потрібним, корисним і труднощі в отриманні тієї сфери діяльності,яка дала б можливість людині самореалізуватися - ось частина тихжиттєвих проблем, які привертають увагу читача, тому що сильнонагадують його власне внутрішнє відчуття себе наодинці з часом,наодинці з собою.

Одна з найважливіших тем, тема, яка має велику історію в літературі,це тема кохання, тема стосунків чоловіка та жінки.

Любов - занадто складна, неоднорідна, багатолике явище, почуття,феномен людської душі. Тема кохання - тема вічна. Кожна епоха, коженлюдина виробляє свою концепціконцепцію юлюбові, своє розуміння цього почуття. У міфі і найдавніших системах філософіїлюбов розумілася як "« ерос "», космічна сила, подібна силі тяжіння.
Для грецької думки характерне вчення про Любов як будує, згуртовуєенергії світобудови (орфіки, Емпедокл). Аристотель бачить у русі небеснихсфер прояв якоїсь вселенської любові до духовного принципом руху.

Інша лінія античної філософії любові починається з Платона,витлумачити на діалозі "« Бенкет "» чуттєву закоханість і естетичнийзахват перед прекрасним тілом як нижчі сходинки духовногосходження, що веде до ідеальної любові, предмет якої - абсолютне благоі абсолютна краса.

В епоху Великої французької революції любов була зрозуміла як порив,руйнує рамки станових перешкод і соціальних умовностей. Представникинімецького класичного ідеалізму (Фіхте, Шеллінг, Гегель) тлумачили любовяк метафізичний принцип єдності, що знімає вважаємо розумомрозколотість на суб'єкт і об'єкт.

На рубежі XIX - XX ст. Фрейд зробив систематичне перевертиваніеплатонівської доктрини любові. Якщо для Платона одухотворення "« еросу "»означало прихід до його власної сутності і мети, то для Фройда це лишеобман, що підлягає розвінчуванню переряжіваніе "« придушується "» статевогопотягу ( "« лібідо "»).

Представники релігійного екзистенціалізму (Бубер, Марсель) говорять прокохання як про спонтанне прорив зі світу "« ВПЗ "» у світ "« ТИ "», від безособового
"« МАТИ "» до особистісного "« БУТИ "» [(Філософський словник/За ред. І.Т.
Фролова. - 6-е изд., Перераб. і доп. - М.: Политиздат, 1991. - 560 с.2 )].

Як бачимо, інтерес до теми любові був великий в будь-яку епоху. Особливозагострюється воно під час кризи, коли відчуття незахищеності,уразливості, нікчемності власного "« Я "» є домінуючим длябільшості людей. У Чехова своє розуміння і своє ставлення до цьогопитання. У записнику він писав: "« Любов - це або залишок чогосьвироджується, що був колись величезним, або ж це частина того, що вмайбутньому розвинеться в щось величезне, в цьому ж воно не задовольняє,дає набагато менше, ніж чекаєш "» [3].

Метою нашої роботи є осмислення категорії кохання вхудожньому світі Чехова; опис і аналіз "« різновидів "»переживання цього почуття героями творів Чехова; формулюванняконцепції любові як сенсу життя, як формули щастя, як цілі земноїіснування і т.п.

Для реалізації цієї мети в роботі поставлені наступні завдання:проаналізувати твори письменника, в яких вирішується тема любові; датиможливу інтерпретацію їм, з огляду на біографічні відомості з життя А.П.
Чехова; окреслити коло специфічних особливостей категорії любові вхудожньої концепції Чехова; виявити і описати вплив такихкатегорій як "« час людського буття "» і "« абсурдистських внутрішняпозиція героя "» на характер переживання любові.

Абсурдність буття в художньому світі Чехова.

- Що таке теорія відносності?

- Точно визначити важко, але їхати треба.

Щоб Кафку зробити дійсністю.

1.1. Чехов і культура абсурду.

Культура абсурду - це гримаса культури ХХ століття. А може бути їїпосмішка? Така ж незбагненна і приваблива, як посмішка Джоконди?
«Трагедія без грана трагічного є трагедія абсолютна», на думкусучасного філософа Дмитра Галковської ( «Нескінченний глухий кут»). Значить,повна відсутність сенсу є, йдучи за логікою вищесказаного, сенс,значення (а точніше значущість), зведена в абсолют, переведене в сферуідеальних понять, іншими словами - Істина. Бути може, абсурд, як ніякеінше сприйняття життя, стоїть так близько до самої дійсності, як щосьцієї дійсністю породжене або значною частиною її є.

Абсурд (лат. absurdus безглуздий) - безглуздя, безглуздість. Це світнавпаки, світ навиворіт,, дитячі. Витоки абсурду лежать в карнавальноїкультурі середньовіччя, однією з функцій якої було узаконенепорушення заборони. Європейський карнавал давав можливість людиніреалізувати ідею двумірності, тобто здійснити акт перевертиванія,оборотнічества. Верх і низ мінялися місцями. Іншими словами, визнаваласяірраціональність світу, піддавалася сумніву, бодай на якийсь час, логічність івпорядкованість людського буття. В основі світу абсурду лежитьсвідома гра з логікою, здоровим глуздом і, що на наш погляд особливоважливо, стереотипом понять, уявлень, поведінки. Експансія такзваного абсолютного нонсенсу.

«Театр абсурду - це мистецтво, що ввібрала в себе екзистенціалістські іпостекзістенціалістскіе філософські концепції, які, в основному,розглядають спроби людини зробити осмисленим його безглуздестановище в безглуздому світі, безглуздому тому, що моральні,релігійні, політичні та соціальні структури, які побудував людина,щоб «вдаватися до ілюзій», звалилися. »Це визначення належить Олбі,він дав його в статті «Який же театр дійсно абсурдний?» [4].

Дземідок Богдан у своїй праці «Про комічному» поняття абсурдупов'язує з таким видом комічного, як гумор. Він спостерігає появу вмистецтві (зокрема в літературі) так званого абсурдистських гумору,вважає, що «саме ця категорія комічного переживає період розквітуі представляє в літературі ХХ століття своєрідний і характерне явище »
[5]. Автор цієї книги виділяє наступні риси абсурдистських гумору: а) інтелектуалізм і філософічність, відмова від моральної проблематикиради дослідження механізмів мислення і ревізії звичних уявлень просвіті; б) схильність до екзистенціальної проблематики і до макабріческіммотивів; в) агресивність, часом навіть нігілізм щодо традицій, звичнихконцепцій і здорового глузду; г) демонстративність і ті провакаціонние проби, яким він піддаєінтелект читача.

Звернімося ще до одного визначення феномену абсурду, дане Любимова
Т.Б. Говорячи про п'єси Ж. Кокто «Молодята», вона пише: «Абсурд - відсутністьєдиного прямого, схоплює розумом сенсу. Замість дії - то єлінійних, наступних один за одним подій, замість «геометрії драми» --блискання, відблиски, відблиски або, навпаки, затемнення, провали, перерви, тоє як би криві і розбиті дзеркала загадок і шарад. Звідси і фарсово,клоунада, «пресонажность», «Ляльковий», маріонетковість - улюбленіякості мистецтва абсурду »[6].

Отже, абсурд в естетичному сенсі являє собою художнійприйом, спосіб осмислення художником навколишнього його дійсності ілюдини як головного суб'єкта та об'єкта нових відносин між речами.

Філософське обгрунтування абсурду належить представникуекзистенціалізму Альберту Камю. Для Камю абсурдність - одне зфундаментальних почуттів, яке народжується з нудьги і виводить індивіда зрутини повсякденного життя. Світ сам по собі не абсурдний - він простонемудрий (як будь-яка внечеловеческая реальність, не збігається з нашимибажаннями). Існують два способи протистояти цій нерозумно:раціоналізм (знехтуваний вже в XVIII столітті) і «антіраціоналізм»,передбачає пошуки нових, несподіваних зв'язків між речами та поняттями, --пошуки, які в принципі не можуть бути мотивовані законами формальноїлогіки. У цьому відношенні абсурд стає невід'ємною частиною здоровогосенсу, оформився після краху раціоналізму. «Ірраціональне, - пише
Камю, - в уяві екзистенціалістів є розум в розбраті з самимсобою. Він звільняє від розбрату, сам себе заперечуючи. Абсурд - це яснийрозум, який усвідомлює свої межі »[7].

Тому для Камю абсурдне твір цей« смиренне згоду бутисвідомістю, що творить лише видимість, накидають покривало образу на те,що позбавлене розумного підстави. Будь світ прозорий, не було б мистецтва »
[8].

Таким чином, абсурд не так безглуздий і має сенсу, як можездатися на перший погляд. Він являє собою доведений до логічногомежі той алогізм, ту парадоксальність (до речі, представники сучасноїабсурдистських драматургії воліють називати своє дітище не «театромабсурду », а« театром парадоксу »), ту ірраціональність, які закладені всамого життя. Про це добре сказав Рей Бредбері: «Сама її (тобто
Всесвіту) існування є фактом нелогічним і надприродним!
Вона неможлива, але вона є »[9].

І навіть якщо ми припустимо, що світ абсурду це щось штучне,що стоїть поза світу реального, то де ж підстави нехтувати цим світом,адже «не ми вигадали нормальне життя, не ми вигадали ненормальну життя.
Чому ж тільки перший вважають справжньою дійсністю? »[10].

Значення Чехова на шляху до культури ХХ століття в тому, що він уловивсимптоми цієї «непрозорості», пояснене. І, зовні залишаючись у
«Раціональних» рамках, вільно чи мимоволі знаходив ці основи
«Нерозумним», які стали предметом образного відображення в літературінаступних епох.

Впливу Чехова на культуру абсурду, розгляданню його творчості вконтексті поетики абсурду присвячено трохи літератури (причому тількизахідної критики). Радянська літературна критика ставилася до подібноїінтерпретації Чехова з явним скептицизмом і недовірою, що видаєтьсянам певною втратою в сприйнятті й осмисленні художнього світуписьменника. Лише останнім часом стали з'являтися роботи, в яких по -новому вибудовується образна система Чехова, стилістика його творів,йдеться про особливий метод художника. У цих роботах визнається близькість
Чехова абсурдистських творів ХХ століття, і визнається його
«Первооткривательство» поряд з Гоголем такої форми, такого творчогоприйому, який є засобом визнання Часу, Смерті, Бога -
«Сверхразумних нісенітниць» (І. Вишневецький) [11], не перекладаються на мовулогічних понять шляхом виявлення їх подвійної (по меншою мірою) суті,здатної виступати у вигляді реального, звичного, земного типу відносинміж речами, з одного боку, і вступає у відносини, що не піддаютьсярозумному поясненню, але надають не менш (а може бути і більше)сильний і важливий вплив на внутрішню структуру художньоготвори та окремі її елементи.

Західна критика вважає Чехова родоначальником «театру абсурду». Так,в книзі американської дослідниці і письменниці Джойс Керол Оутс «Намежі неможливого: трагічні форми в літературі »є глава, в якійрозглядається вплив драматургії Чехова на європейський театр: «Багато чого зтого, що здається приголомшливим і авангардистським в останні театральнісезони, було Передбачаючи теорією і практикою Чехова. Для прикладу вартолише згадати головні проблеми «Вишневого саду» і «Трьох сестер» --безнадія, комічну патетику, розрив з традиціями, марну тугу за
Москві, - і ми побачимо, наскільки близький Чехов п'єсі «В очікуванні Годо» іінших робіт Беккета »[12].

Споріднені?? сть драматургічної техніки Чехова і техніки сучаснихдраматургів «театру абсурду», на думку Оутс, в «прагненні подолатирізного роду драматичні та лінгвістичні умовності, і в зображенніабсурдних інцидентів, і в змалюванні деяких поетичних образів »[13].

Вона визначає художній метод Чехова як« дріб'язковий символічнийнатуралізм, який намагається описувати всі незрозумілі, безглузде іпарадоксальне », доводить гіпотезу про Чехова як духовному предтечу Іонескоі Беккета. Задовго до них Чехов використовував певні драматургічніприйоми, які згодом стануть надзвичайно популярні в «театріабсурду ». Оутс має на увазі незрозумілі з точки зору звичної логікирепліки героїв, типу «Бальзак одружився в Бердичеві», «А мабуть, у ційсамій Африці тепер спека »,« та-ра-ра-Бумбо »Чубутикіна тощо; вчинкигероїв, позбавлені здорового глузду, наприклад, те, що Шарлотта у «Вишневомусаді »поїдає огірки, які вона носить в кишенях, демонструєексцентричні фокуси.

Американська дослідниця звертає увагу на таку особливістьчеховських п'єс, як відсутність так званої динаміки дії,сюжетності. Оутс характеризує її як «заміну дії розмовами».
«Іонеско і Беккет, - пише вона, вчилися у Чехова замінювати діюрозмовами »[14].

« Демонстрація безсилля волі »в п'єсах російського письменника даєпідстава, за логікою Оутс, вважати їх «абсурдистських», головна мета Чехова
- Вираження абсурдності буття.

Автор книги «На межі неможливого» пише також про те, що для Чехова,як для Йонеско і Беккета, «людське буття здається ілюзорним,оманлива видимість надається перевага реальності. Людина охоче обманюєсебе порожніми розмовами і уявним уявленням про життя ... Протеоманливі уявлення в остаточному підсумку виявляються не кращедійсності, і цей самообман не приносить людині добра ... »[15].

Оутс висуває тезу:« Бачення людини в «театрі абсурду» і у Чеховаоднаково, якщо не ідентично ».

Звернемося до есе англійського письменника і драматурга Джона Бойнтон
Прістлі «Антон Чехов», написаному для серії «Інтернаціональні профілі».
Прістлі пише про «особливий чеховському методі»: «По суті, те, що вінробить, - це перекидання традиційної "добре зробленої" п'єси нагоруногами, вивертання її навиворіт. Це майже як якби він прочитав якісьто керівництва з написання п'єс, а потім зробив би всі назад тому, що вних рекомендувалося »[16]. Як бачимо, автор есе не визначає творчуманеру, стиль Чехова як відноситься до культури абсурду, але його опистак чи інакше відбиває риси цієї незвичної зв'язку між речами вхудожньому світі Чехова, що дуже характерно для творів абсурду.

Роналд Хінгл, професор Оксфордського університету в своїй книзі
«Чехов. Критико-біографічний нарис »приписує письменникові надзвичайний« дарвислизання », вбачаючи в ньому людину, у якому чесність поєднувалася з« тонкимлукавством ». Він вважає, що Чехову була властивий своєріднаемоційна недостатність у відносинах з оточуючими його людьми.

Критик підходить до Чехова як до майстра слова, які аналізували
«Вічні», «екзистенційні» питання (відчуження людей один від одного,відсутність взаєморозуміння між ними, безглуздість, абсурдність буття).

У дусі екзистенційних проблем розглядає творчість Чеховавикладач російської літератури Лондонського університету Доналд Рейфілд,автор роботи «Чехов. Еволюція майстерності ». Він бачить основу світосприйняття
Чехова в постійному «відчутті смерті»: воно стимулювало його «життєвуактивність »і служило джерелом« творчої печалі »та« особистоюстриманості »

У світосприйнятті письменника критик виділяє два основних початку - іроніюі схиляння перед сильними особистостями. Цікаво, що чеховську іронію
Рейфілд тлумачить як «цинічне зречення» і «смирення перед долею,властиве грецької трагедії », близької С. Беккета.

У описуваної книзі коментується така важлива проблемаекзистенціальної філософії і, відповідно, одна з основних проблем,вирішуються в мистецтві абсурду, як проблема часу. Автор її знаходить у
Чехова відчуття тимчасовості, кінцівки людського життя, що єаномалією в «мертвому космосі», де немає вищої, «божественного» почала. Уцьому безглуздому світі людина повинна сама долати абсурдністькосмосу, звідси - захоплення письменника сильними особистостями.

Рейфілд уподібнює світ Чехова певного «кафкіанське світу». За йогодумку, майже всі чеховські герої живуть в «замкнутому просторі», безповітря і страждають клаустрофобією, їм нікуди дітися один від одного, їмнема куди піти [17].

1.2. Тема влади речей над людиною.

«Описати ось цей, наприклад, стіл ..., - говорив Чехов, - набагатоважче, ніж написати історію європейської культури ». У багатьохтворах Чехова в центрі сюжету варто не людина, а річ. Світ речейстановить дуже важливий рівень у художній структурі письменницькогосвіторозуміння. Виникає відчуття, що предметний світ більш важливий, ніж світлюдини, світ людей. Речі у творах мало того, що самостійноживуть своїм власним життям, але вони часто мають велику владу наджиттям і долею героїв. Записники Чехова зберігають безліч
«Законсервованих» сюжетів, де центр фабульного складають реалії світуречей.

«Людина зібрав мільйон марок. Ліг на них і застрелився ».

« Людина, у якої колесом вагона відрізало ногу, турбувався, що вчоботі, надягнутому на відрізану ногу, 21 рубль »[18].

« Людина у футлярі, в калошах, парасоль у чохлі, годинник у футлярі, ніж вчохлі. Коли лежав у труні, то, здавалося, посміхався: знайшов свій ідеал »[19].

« Х., колишній підрядник, на все дивиться з точки зору ремонту та дружинусобі шукає здорову, щоб не треба було ремонту; N. спокушає його тим,що при всій своїй громаді йде тихо, плавно, не грюкають; все, значить, внею на місці, весь механізм у справності, все пригвинчений »[20].

Гайка, доказ зловмисне, канделябр, немов приречена бути вічнимподарунком, попільнички, пляшки, парасольки, футляри, альбоми, ордени,лотерейні квитки - все це живе якийсь порушеною, непередбачуваноюжиттям, не втрачаючи при цьому свого чисто предметного значення.

Погляд письменника дозволяє відкрити щось нове у взаєминахлюдини і речі. Гаєв у «Вишневому саду» розмовляє з шафою, Астровпрощається зі столом. У якісь важливі моменти свого життя, в станітривоги, туги, горя герої звертаються до оточуючих їх предметів. Тобтоідея так званої некоммунікатівності, яка на думку англійськихкритиків, лежить в основі ідейного задуму творів письменника, досягаєсвого апогею. Людина настільки самотній і сповнений недовіри до теплоту, можливостірозуміння його особою, він настільки замкнутий у своєму власномусвіті, що для нього реальніше і «корисно» вступити в спілкування з неживимоб'єктом. Це, треба зізнатися, і набагато легше для самого героя, так якне припускає сприйняття зворотного боку і знімає відповідальність забудь-який досконалий або сказаний промах. Багато герої Чехова дуже дорожатьцим обставиною (Камишев в «Драмі на полюванні», Лаєвський у «Дуелі», Орловв «Розповідь невідомої людини», Узєлков в «Старості» та ін.)

Предмети переходять з рук в руки, знаменують життєві перемоги іураження, можуть згуртувати людей або, навпаки, виявити разверзшуюсяпрірва між ними. Те, що не дано людині, вони беруть на себе: шафаслужить «ідеалом добра і справедливості», звичайна гітара бачиться Епіходовумандоліні. У «Лешем» читаємо: «який Жорж-то, а? Взяв, ні з того, ні зцього, і чічікнул собі в лоб! І знайшов теж з чого: з Лефоше! Не міг взяти
Сміта і Вессон! »(Х, 417).

Часто людини визначає не якась яскрава, помітна риса йогоособистості, зовнішності (наприклад, очі, голос, хода, жести, «особливіприкмети »: родимка, шрам і т.д.), а його речі. Чехов надавав цьому особливузначення. Під час репетиції п'єси «Вишневий сад» він говорив акторові,яка гралася Лопахіна: «Послухайте, - він не кричить, - у нього ж жовтічеревики ». Зауважує Станіславським, яка гралася Тригоріна: «Ви прекраснограєте ..., але тільки не моє обличчя. Я цього не писав ». «- У чому справа? --питав Станіславський. - У нього ж картаті штани і курить сигару осьтак »[21].

Жовті черевики і картаті панталони в поетиці Чехова можуть розповістипро свого господаря значно більше, ніж усі його «родові» якості. В.
Шкловський звертав увагу на ту обставину, що річ, предмет або,узагальнено кажучи, знак, може, з одного боку, виділяти людини з усіхінших, з іншого боку, показувати його нерозрізненість серед іншихлюдей. Оповідання «Дама з собачкою», де «собачка згадана в заголовку. Алевона не визначає даму, тільки підсилює звичайність дами, це - знактого, що для позначення буття звичайної людини в світі повсякденногопотрібна прикмета »[22].

Таким чином, ми бачимо, що в художньому світі Чехова життєваенергія, якою повинні володіти люди, переходить на предмети (у широкомурозумінні цього слова), тобто те, що від початку є носіємдуховності (чоловік), знецінюється, позбавляється волі, підкоряється, залежитьвід бездушних реалій предметного світу. Речі ж, навпаки, наче якісьмістичні істоти, наситившись енергією людей, зробивши їх слабкими ібезпорадними, живуть своїм, не властивої їм життям. Більш того, вонипереслідують людину, ніби виштовхують його в нове, колись улюблене абоневідоме простір. Так, наприклад, героїню оповідання «Наречена» Надю
Шуміну переслідує картина в золотій рамі: «гола дама і біля неї ліловаваза з відбитої ручкою »(IX, 401), як би символізуючи собою щосьзастигле, майже мертве речове простір, що Надя вирішила покинути.

Тобто перед нами процес якогось перевертиванія звичного поглядуна світ. Людина і річ помінялися місцями. Цей мотив стане найважливішим длякультури XX століття. Здається, доцільно визначити таке явище, якщо має безпосереднє відношення до поетики абсурду.

Чехов продовжує заявлену Бальзаком тему накопичення. Причому дляросійського класика тема грошового збагачення не є важливою. Йогозовсім не цікавить грошова цінність речей, якими себе оточують герої.
Навпаки, чим бесполезнее, непотрібна річ, тим більшої уваги воназаслуговує. Тема «зайвої людини» плавно переходить в тему «зайвої речі».
Звернемося до оповідання «Колекція», герой якого, Миша Ковров,колекціонує, на думку його приятеля, «сміття якийсь». Але для героя цезовсім не сміття, це справа всього його життя. Він збирає всякі ганчірочки,мотузки, гвоздики, знайдені ним колись в хлібі, бісквіт, щах,розтягаями. Обгоріла сірник, ніготь, засушений тарган, щурячийхвостик, кілька, клоп - чим безглуздіша і безглуздішим експонат, тим більшегордості він викликає у «колекціонера». Нікчемна стає предметом трохиЧи не якогось культового поклоніння. Життя, в якій неподільноспівіснує високе і низьке, немов виявила у свідомості героя якесьсильно викривлене відображення, як відображення у кривому дзеркалі, коли міжпредметом і його проекцією на дзеркальну поверхню не існує навітьдалекого подібності адекватності.

не парадокс грає з героями, змушуючи їх перевертати все з нігна голову?

Особливо це стосується героїв п'єс Чехова, для яких «володіння ведедо втрати чогось більш важливого, ніж досягнуте »[23]. Дослідницязауважує, що співвідношення: зібрав марки - застрелився, упустили маєток -
«Повеселішали навіть», не зібралися в Москву - «будемо жити!» - Це типовочеховська ситуація. Тобто для героїв важливо не те, до чого хочешзусилля. Насправді цінна невдача, неуспіх, з точки зору зовнішньоговигляду ситуації. Те, що само собою, без особистої участі - по-справжньомузначуще для людини творів Чехова. Знову насмішка над здоровимглуздом, над життєвою логікою буття.

Процес натхнення речі має і зворотний бік - уречевленнялюдини, перетворення його в живий механізм. Іноді навіть частини тіла людиниможуть як би відокремитися від нього і діяти чи відчувати на собідію, наче якісь сторонні предмети. «Волосний старшина іволосний писар до такої міри просочилися неправдою, що сама шкіра наособі у них була шахрайська »(« В яру », IX, 345).

« ... особа Пімфова розкисає ще більше, ось-ось розтане від спеки і потечевниз за жилетку »(« Мислитель », III, 79).

Автоматизм поведінки, який породили лінь людини і стереотипністьйого поведінкових реакцій, зображені в образах Старцева Дмитра Іонич
( «Іонич»), Миколи Івановича Буркіна ( «Агрус»), професора Миколи
Степановича ( «Нудна історія»), Ганни Михайлівни Лебедєвої ( «Нудьга життя»)та багатьох-багатьох інших. Це галерея людей, особистість яких зазналарозпаду. Людина, уподібнившись речі, предмету, живого механізму, гине
(смерть може носити як характер умертвіння духу, так і характерфізичну загибель героя).

1.3. Тема смерті.

Перед нами постає ще одна «вічна» тема екзистенціалізму - темасмерті. І.М. Сухих відзначає, що у Чехова написано близько сорока оповідань,де «мотив смерті є домінуючим (темою) або фабульний істотним»
[24]. Всього оповідань, де смерть так чи інакше присутнє, згадується,більше шістдесяти. Умовно можна розділити всі оповідання на три групи. Доперший віднести ті, де смерть є комічної розв'язкою фабули.
(Певна «оксюмороном», поєднання непоєднуваного, лежить в основіідеї про те, що найтрагічніше, що може бути в житті, - смерть --включено до загального гумористичний контекст твору.) До цієї групиоповідань можна віднести «Смерть чиновника», «Замовлення», «Про тлінність»,
«Жіноче щастя», «Драму» та ін Смерть зображується або умовнопародійно, або гротескно, або емоційно нейтрально, але обов'язкововключена в комічний контекст.

В інших оповіданнях вона звично страшна: «Вороги», «Драма на полюванні»,
«Володя», «Горе», «В сараї», «В яру», «Тоска» та ін

Але є такі оповідання Чехова, «де протилежні члени антиноміїсходяться в рамках єдиного сюжету »[25]. Сухих називає ці оповідання «самимичеховським ». Сюди можна віднести такі оповідання, як «Акторська загибель»,
«Швидка допомога», «Учитель», «Нудьга життя» та ін «Самое чеховські»виявляється дуже близьким до абсурдного. Камю так описує почуття і думкилюдини щодо смерті: «Про смерть все вже сказано, і пристойності вимагаютьзберігати тут патетичний тон. Але що дивно: всі живуть так, немов
«Нічого не знають». Справа в тому, що у нас немає досвіду смерті. У нас є досвідсмерті інших, але це всього лише сурогат, він поверховим і не дуже наспереконує ... У мертвотно світлі року стає очевидною марність будь-якихзусиль »[26].

Життя - смерть - забуття. Ця тріада становить найгостріший іболюче питання у філософії екзистенціалізму. Чехов змішує визнаннятрагічності смерті і розуміння її неминучості, випадковості, а тому, бутиможе, і безглуздості гіркоти щодо її приходу.

Іноді у творах Чехова можна спостерігати, як змагаються, аможливо, просто співіснують гра і смерть, значення і нісенітниця.
Балансування на грані і постійна небезпека розпастися, розбитися,зникнути. Згадаймо фінальні фрази оповідань: «Прийшовши машинально додому, незнімаючи віцмундирі, він ліг на диван і ... помер »(« Смерть чиновника »),« ... вінпоклав на млинці самий жирний шматок сьомги, кільку та сардинка, потім вже,мліючи і задихаючись, згорнув обидва млинця в трубку, з почуттям випив чарку горілки,крякнув, розкрив рот ... Але тут його схопило апоплексичний удар »(« Протлінність »),« ... схопив зі столу важкий прес-пап'є і, не пам'ятаючи себе, зіусього розмаху вдарив нею по голові Мурашкіної ... Присяжні виправдали його »
( «Драма »).

1.4. Мотив «покарання» людини часом.

Для російської літератури характерний величезний інтерес до двох питань: «вчому сенс життя? »і« що таке щастя? ». Чехов, на перший погляд, вартояк би в стороні від цих глобальних проблем. Його герої, безумовно, зайнятіпошуком сенсу життя, вони прагнуть знайти щастя. Але все це начевідсунутий на другий план. Для чеховських героїв дуже гостро стоїть проблемачасу, переживання його швидкоплинність, конфлікту між минулим і майбутнім.

Треба зауважити, що тема часу є своєрідним «архетипом» длязахідної та російської літератури. Для людини європейської свідомості, способумислення і сприйняття час видаєтьсяякоїсь тривалістю,протяжністю. Життя людини тому асоціюється з дорогою, яку йомутреба пройти. Звідси - тема дороги, шляхи, мандри, подорожі --улюблена тема західноєвропейської літератури, специфічним чином
(мотив сходження, морального розвитку героя) вона представлена і вросійській літературі.

У XX столітті як ніколи більше загострилася так звана проблемачасу, проблема давня, що з'явилася в момент винаходу людствоммеханізму для вимірювання часу - механічних годин, яке малонаступні наслідки: з розповсюдженням годин час вперше витягнулося впряму лінію, що йде з минулого в майбутнє через точку справжнього; самоНині стало скороминучим, невловимим; відбулося відчуженнялюдини від часу (по годинах стали «впізнавати» час) і часу від йогозмісту, що створило можливість усвідомити час як чистоїкатегоріальної форми, тривалості, тобто абстрактного розуміння часу.
Сталося поширення ідеї часу на реальність, ототожнення ідеї іреальності, в чому на думку Т.Д. Іобідзе, і визначається «проблема часу»
[27].

XX століття характеризується прискоренням темпів життя. Наукові відкриття ітехнічний прогрес зробили можливим збільшити споживання кожнимлюдиною такого виду матерії, як інформація, що в сотні й тисячі разів, щоспричинило за собою невідповідність між розвитком емоційної культури ікультури раціо. Духовний світ людини ХХ століття інфантильний і не розвиненийтій мірі, в якій він був розвинений, наприклад, у людей минулого століття.

ХХ століття розповсюдив уявлення про людське існування як про
«Втраченому часу».

Раз і назавжди прийнятий розпорядок життя, який більше нагадуєроботу годинникового механізму, ніж буття мислячого і істоти, що почуває,приводить людину до відчуття абсурдності, спустошеності, самотності, доміркування про те, чи варто життя того, щоб її прожити.

«Підйом, трамвай, чотири години в конторі або на заводі, обід, трамвай,чотири години роботи, вечеря, сон, понеділок, вівторок, середу, четвер,п'ятниця, субота, все в тому ж ритмі - ось шлях, по якому легко йтидень за днем. Але одного разу постає питання «навіщо?» ...

Ми живемо майбутнім: «завтра», «пізніше», «коли у тебе буде положення»,
«З віком ти зрозумієш». Чудова ця непослідовність - адже вВрешті-решт настає смерть. ... Він (чоловік) належить часу і зжахом усвідомлює, що час - його лютий ворог. Він мріяв про завтрашній день,а тепер знає, що від нього слід було б відмовитися від нього. Цей бунт плоті і єабсурд »[28].

У цих умовах увагу до творчості і постаті« найзагадковішого »,
«Таємничого» письменника (А. Суконік) [29] (загадковість якого полягає вте, що навіть питання про неї не ставиться - що загадково саме по собі (А.
Суконік) [30]) - Антона Павловича Чехова - помітно зростає.

У творах Чехова, особливо в його п'єсах, герої постійностикаються з особливістю часу приносити людині втрати. Вони розуміютьсамі і примушують