Курганський Державний Університет

Реалізм, як творчий метод

студентки 4 курсу заочного відділення групи 425 філологічного факультету

Александрової Ольги Іванівни

Курган 2002

Теоретико-естетичний позитивізм, надають таку величезнувплив на європейську, в тому числі і російську, літературну думку піддругій половині XIX ст., з усією очевидністю виявив на рубежі двохстоліть криза своєю методологією. У деяких літературознавчихваріантах позитивізм мав певні, часом значні, досягнення. Цевідноситься, перш за все, до так званих академічним школам влітературознавстві, зосередив увагу на переважнеісторичних аспектах літературного процесу. Чудова систематизаціяісторико-літературних фактів навіть без їх серйозного генетичногопояснення мала важливе значення.

Але, звичайно, розвиток науки про літературу здійснювалося перш за все іпроцесі подолання позитивізму. Так відбувалося, зокрема, тоді,коли дослідник нехтував обов'язковими філософсько-позитивістськимирекомендаціями щодо встановлення горезвісних «факторів», нібитовпливали на літературний розвиток, а розглядав художні явищашироко, поза схем, у вільному взаємодії та індивідуальному своєрідності.
Втім, такий протест проти концепції позитивістського детермінізмупороджував інші крайнощі - теорії іманентності, перебільшенняавтономності мистецьких явищ. Перевагою такого подоланняпозитивізму було поглиблене увагу до індивідуального художньогофакту і до його великого історико-літературного функціонування. Цеособливо виразно виявилося в компаративістських і «психологічних»напрямках літературознавчої думки. В цілому, звичайно, і ці напрямкимали своїм методологічним фундаментом філософсько-естетичнийпозитивізм; вони не подолали описовості, не оволоділи принципамиконкретно-історичного аналізу та синтезу.

Вразливість позитивістської методології кидалася в очі при спробах їївикористання в характеристиці сучасних літературних процесів іособливо у випадках прогнозування майбутнього художнього розвитку. Ні втому, ні в іншому випадку позитивізм не міг дати скільки-небудь переконливихвисновків і відповідей.

Рубіж двох століть - період Надзвичайно ускладнилась зв'язків міжлітературою і громадським життям, літературою і новим читачем, активнимучасником цього життя, період формування нового змісту мистецтва,особливо його активної, «суб'єктивної» боку - тому художнімтенденційності, яка тоді ж одержала назву партійності, періодвеликих змін в панувати у другій половині XIX ст.реалістичному напрямку, у творчому метод, що визначає даненапрямок.

Перший етап цього вчення був чудовий тим, що замість тез
Іполита Тена про «раси», «середовищі», «момент» були дані визначення істиннихоб'єктивних джерел художнього розвитку і, більше того, знайденіопосредствующее ланки між соціально-економічними обставинами імистецтвом (серед інших факторів була висунута перш за все громадськапсихологія). Такий підхід до мистецтва був пов'язаний з науковим розумінням місцялюдини в історичному русі, складної залежності особистості від рушійнихфакторів історії. Неважко уявити, яке значення мало це для теоріїреалізму (як, втім, і для його практики): людина - специфічнийпредмет мистецтва, і вчення, яке могло відкрити справжні джерела істимули людської поведінки, містило в собі методологічний ключ допізнання художнього характеру.

Але ранній етап навчання про літературу при всій своїй загальності,універсальності у розробці ідеї історичного детермінізму особистостівідрізнявся деякою однобічністю, неповнотою у вирішенні тієї проблемилюдини і обставин, яка настільки важлива для теорії реалізму.
Подолання людиною зміцненні століттями влади обставин не можнабуло не помітити в кінці XIX ст., і рання марксистська думка в Росії йогопомітила. Але, на жаль, це спостереження не спонукало перших російськихмарксистів внести суттєві корективи у свою методологію.

Внаслідок такої однобічності Плеханов, Луначарський, Воровський іблизькі їм мислителі, чудово висвітлили пізнавальну природу мистецтва,перш за все реалістичну, не змогли охарактеризувати активноперетворюючої функції художнього мислення і, отже, активної,
«Суб'єктивної», сторони змісту художнього твору. Звичайно,розкриття пізнавальних можливостей мистецтва та літератури,здійснених з найбільшою силою саме в реалістичному напрямку самепо собі було величезною заслугою у розробці теорії реалізму, але епохадиктувала таке проникнення в природу реалістичного мислення, якеповинно було сформулювати нові категорії його змісту.

На вищому етапі вчення про мистецтво і літературу, яка поклала кінецьабсолютизації детерміністичних ідей особистості, так само як іліквідувала теоретико-естетичний релятивізм (у питанні провідносних естетичних критеріях), і була визначена в числі іншихнайважливіша категорія, яка характеризує специфічну тенденційність,
«Суб'єктивну» бік змісту літератури - партійність.

Ленін показав, що точність на рубежі останніх століть не тількидолала фатальну залежність від обставин, а й почалавпливати на них. Тим самим Ленін відкрив нові можливості дляглибокого розуміння складних діалектичних процесів, що характеризуютьсвітогляд художника, діалектики художнього відображення. Завдяки
Леніну стало можливим наукове розуміння внутрішніх законів руху тієїхудожньої системи, яка називається реалізмом, неминучостівиникнення нового типу реалізму, а головне, специфічну природу цієїнового різновиду реалістичного методу.

Форми пізнання, у тому числі й художні, наприкінці століття розвивалисятаким чином, що виникли об'єктивні умови, які моглиліквідувати болісні суперечності в художній свідомості,протиріччя між теоретичними судженнями і безпосередньо -художніми уявленнями письменника. Як відомо, ці протиріччяіноді надавали певну «загадковість» творчого процесу письменника -реаліста, що виявляється в «несподіваною» перемозі безпосередньогоуявлення художника над теоретичною стороною авторського задуму.
Видатні мислителі минулого мріяли про ліквідацію цих суперечностей.

Ленін, вперше науково пояснивши природу останніх (давши відповіднихтермінологічні позначення двох сторін суперечливого мислення:
«Свідомість» і «розуміння»), вказав на реальні шляхи усунення данихпротиріч. Повна гармонія між теоретичними поглядами письменника та йогобезпосередньо оцінює ставленням до життя - ось що в кінцевому рахункумогло змінити і змінило структуру реалістичного відображення, в якійвідбулося об'єднання логіки власне-художньої розповіді злогікою позитивної авторської програми, яка перестала бути
«Нормативної», абстрактній, а також придбала художню специфіку.
Логіка «саморозвитку» характерів, що є головним показникомреалістичного методу, його основний «керуючої» силою, у новому, вищомутип реалізму стала визначати всі елементи розповіді. Тільки ленінськаметодологія і теорія повною мірою дали можливість побачити цепринципово нове, якісне своєрідність реалізму.

Боротьба за реалістичну літературу мала тоді свої історичніособливості. На перший погляд парадоксальним, а по суті абсолютнозакономірним було те обставина, що в роки, коли складалася новареалістична художня система, яка має стати найбільшоюплідною в двадцятому столітті - соціалістичний реалізм - і їїтеоретичне обгрунтування, у певних, і досить широких колахписьменників і критиків існувало переконання і в кризу реалізму і внеобхідності його заміни іншими методами і напрямами. Останні швидковиникали, голосно заявляючи про себе, надихаючи своїх теоретичнихприхильників.

Самое ємне слово, яким можна охарактеризувати ці напрямки іяке тоді ж і виникло у передовій критиці, - антиреалізму. В останніроки, це слово стало вкрай непопулярним, і його тепер, як правило,вживають для того, щоб з його допомогою підкреслити метафізичний спосіблітературознавчого мислення. Однак, якщо неможливо звести весь історико -літературний процес до боротьби реалізму з атіреалізмом, то це зовсім неозначає, що такої боротьби історія літератури не знала або не знає.

Рубіж двох останніх століть і був характерний саме такою боротьбою.

По суті, слово «антиреалізму» більш конкретно визначає змісттого мистецького явища, яке досі іменується модернізмом.
Навіть термін «декадентство» ніколи не міг претендувати на цілком конкретнепозначення літературного процесу.

Короленко, що володів чудовим літературно-критичним даром,оцінюючи творчість раннього Балтрушайтіса, назвав його «поетом декадентськогоштибу », тут же обмовившись, що ця термінологія невірна. Назвавши даліпоета модерністом, Короленко, однак, зауважив: «Це теж не цілкомвизначено, але якщо додати антіреаліст, то здається, це буде найбільшстійка точка на перетині цих «зиблющіхся ліній», які своєюважко уловимою мережею складають туманне пляма модерністськихнастроїв ». [1]

Але якщо антиреалізму був істотною стороною художньоготворчості декадентів, перш за все символістів, то він опинявсявизначальним, а часом головним пафосом у їх теоретичних виступах. Чи невипадково один з лідерів російського декадансу, Д Мережковський, вже на початку
90-х років голосно заявив у своїй брошурі «Про причини занепаду і про новітечії сучасної російської літератури »про« кризу реалізму ». Книгавідкрила серію виступів з аптіреалістіческімі програмами, новизнаяких у порівнянні з попередніми періодами у російської літературної історіїполягала, мабуть, лише в більшої витонченості аргументації і в більшомутяжіння до конструктивного характеру своїх побудові

Особливо активною в цьому відношенні була діяльність символістів впочатку XX ст Однак, способи полеміки з прихильниками реалізму залишалисявельми старомодними. Відбувалася підміна понять, натуралізм видавався зареалізм, ці напрямки ототожнювалися, і «плоскої» правді з їїприблизними пізнанням життя протиставлявся символізм. «Старіреалісти, - говорилося в одному з органів символістів, - Бальзак і Гоголь,
Золя і Боборикін - мали перед собою знайому, упізнанідійсність ... Тепер такий реалізм немислимий, просто неможливий, томущо не стало колишньої реальності, знайомої, відомої ... Новий реалізм незнає насправді відомою, знайомої, розпізнати ». [2]

На цій ідеї ототожнення принципово різних явищ об'єднувалисямайже всі противники реалізму і його наукових теорій. Іванов-Розумник,відомий своїми нападками па марксистську методологію, стверджував, щореалізм знайшов свою загибель, розчинившись в натуралізмі. Не будучи прямимтеоретиком символізму, Іванов-Розумник, однак, зблизився з прихильникамицього напряму, вважаючи, що для художника згубний культ життя ілюдини. «Заснований на релігії життя, на релігії людини, писав він, --пушкінсько-толстовський реалізм, ізжівая себе, втрачав грунт під ногами »[3].

Якщо супротивників реалізму відштовхувала« релігія життя », то ще більшийпротест викликала у них науково-матеріалістична, марксистська концепціядійсності. З метою дискредитації реалізму і заодно науковогоматеріалізму вони намагалися ототожнити навіть ці настільки специфічні формисуспільної свідомості.

Ленін казав тоді: "У наш час в області науки, філософії,мистецтва висувалася боротьба марксистів з махістами »[4].

Однак, за прикладом Мережковського, у згаданій вище книзі прямозіставляє «художній матеріалізм», тобто реалізм, з «науковим іморальним матеріалізмом », супротивники наукової філософії та вищоїхудожнього методу тенденційно і наполегливо приписували марксизмуігнорування цієї індивідуальної специфіки.

Літературна думку того періоду ще недостатньо вивчена, але вже й те,що зроблено, дозволяє добре побачити різні аспекти вирішення проблемиреалізму, якщо тільки дозволено назвати декадентської і символістськеставлення до реалізму вирішенням проблеми. Втім, негативне ставлення, яквідомо, випливає з якоїсь конструктивної програми, навіть якщо вона і несформульована чітко. Звичайно, не дуже професійні судження,відображають розгубленість деяких критиків перед строкатою картиноютогочасних напрямків (такий собі Емве опублікував у 1909 р. в «Петербурзькихведомостях »статтю« Реалізм і його відсутність », де писав:« Що такереалізм і що таке нереалізм? Що реально, життєво, правдиво? Ставлячи ціпитання, мені все більше і більше доводилося розводити руками »[5]), - не врахунок.

Намагаючись дискредитувати російських класиків матеріалістичної естетикита теорії реалізму, критики-декаденти апелювали до ідей особливого,
«Божественного» стану життя, недоступного звичайного мислення, у межахякого нібито залишалися шістдесятники. Сприймаючи поверхневі рисидійсності, критики-матеріалісти нібито орієнтували і художників наприблизне, зовнішнє її відображення. «Бажаючи очистити російськудійсність, - писав II. Мінський, - від гнилі уявних цінностей, цівеселуни, всі ці «жваві» стовпи «Современника», «Дела», «Вітчизнянихзаписок »- Писарєви, Добролюбова, Щедрін, Михайлівські - непомітно длясебе знецінили життя і з самими добрими намірами створили тьмянийдійсність і літературу другого сорту. Реалізм, заперечуючибожественність життя, виродився в нігілізм, а нігілістская веселістьпризвела до нудьгу »[6].

У чому ж полягала ця« божественність », відтворюючи яку тільки йможна було, на Мінському, створити літературу першого сорту? Це все та жсамоцінна особистість з її гранично індивідуальним внутрішнім світом, нібитоабсолютно автономним, та особистість, яка, ставши основним предметомзображення у великих романтиків минулого, приводила останніх до величезниххудожнім результатами, але яка під пером реалістівтрансформувалася, позбавлялася автономності, знайшовши свої зв'язки з середовищем, звсім об'єктивним світом. Декаденти і символісти вирішили ігноруватиреалістичний досвід багатьох десятиліть, реставрувати особистість з усіма їїсамодостатнім функціями і відчуттями. Нічого цінного з цього, зрозуміло,вийти не могло, але про наміри цих було заявлено голосно - як ухудожній практиці, так і в критиці.

абсолютизуючи внутрішнє життя особистості, а особливо, звичайно, особихудожника, обожнений її, критики інколи схильні були вважати єдинимглуздом мистецтва релігійний зміст. Так думав, зокрема, А Білий. Він жеі вважав, що реалізм вичерпав свої можливості, не може претендувати направдиве зображення життя, оскільки художник здатний усвідомлювати тількисебе: «залишатися в мистецтві реалістом не можна, дати вірну реалістичнукартину действітсльності в якій художник здатний осягнути лише свої,суб'єктивний, внутрішній досвід, неможливо »[7].

Білий заявляв, що йому« душно у декадентів », проте його символістськатеорія мистецтва в повній згоді з декадентської спиралася на такеуявлення про історичний розвиток мистецтва, яке визнавалозакономірним і плідним поступове звільнення від реалістичноїобразності. Ось його історико-художній та теоретичне кредо «Починаючиз нижчих форм мистецтва і закінчуючи музикою, ми присутні при повільному, алевірному ослабленні образів дійсності. В архітектурі, скульптурі іживопису ці образи відіграють важливу роль. У музиці вони відсутні.
Наближаючись до музики, художній твір стає глибше і ширше,будь-яка форма мистецтва має вихідним пунктом дійсність і кінцевим --музику, як чистий рух »[8].

Легко здогадатися, що на основі такої концепції природно прийти дозаперечення самостійної цінності художнього змісту і тим більшейого первічності у творі мистецтва. Білий і приходить до такогозаперечення У своєму «символізм» через кілька сторінок після цитованихвище слів Білий кажи! про те, що в межах естетики дослідник маєсправу тільки з формою і що в ускладненості форм визначається «такзване зміст », що виводиться з форми. Так заперечення реалізмуоберталося найчистішим формалізмом (що, втім, не виключає зворотногозалежності) У цьому немає нічого дивного - історія літературної думкизадовго до російської теоретичного символізму знала подібну філософсько -естетичну закономірність.

Основними «теоретичними» аргументами проти реалізму в ту пору були,звичайно, тези про суб'єктивність мистецтва та особливої індивідуальності,цілковито не схожості внутрішнього світу одного художника на світ іншого.
Перше якість не дозволяє мистецтву відбивати зовнішні, реальні явища,другого позбавляє дослідника можливості встановлювати закономірностірозвитку мистецтва, що є обов'язковим для теорії реалізму Такі аргументибули в ходу у супротивників марксистської методології.

Так, А. Євлахов, які тяжіли до «психологічного» напряму влітературознавстві (але не опанував методами його кращих представниківтаких, як Потебня), у двотомній праці «Реалізм або ірреалізм? ..» своюнаполегливу боротьбу проти реалізму обгрунтовує тими міркуваннями, щомистецтво відображає лише суб'єктивні сподівання творця «Чарівний світ казкиі мрій »[9] - ось, на Евлахову, кінцева мета творчої фантазії художника.
Такий сенс його характеристики епізоду з повісті Будіщева: пан застаєслугу за писанням роману «З народного побуту? - Навіщо, - відповідає Васько, --там темнота, бідність. Я пишу роман з мексиканської життя, тільки йвідпочиваєш, що на мексиканської життя ». Євлахов вважає, що в словах
Васьки - «таємниця мистецтва, його велика роль, його чарівність».

Це сильно нагадує судження Бальмонта про символіста, якіусунутий від дійсного життя, бачать в ній тільки свою мрію, «дивлятьсяна життя з вікна ».

Серед тієї частини прихильників« психологічного напрямку, чиї ідеїзасвоював Євлахов (який вважав, наприклад, що знамениті гоголівські типи --це лише тінь душевного світу письменника), ставлення до реалізм виражалося всвоєрідних спробах «психологічно" виправдати декадентство. Так, уузагальнюючої статті М. Шайкевич, де високо оцінюються праці відомихтоді психіатрів В. Чижа і Н. Баженова, які всі особливості творчоїдіяльності Гоголя пояснювали патологічною організацією нервової системиписьменника, а «жорстокість таланту» Достоєвського таким же хворобливим складомдуші художника, в цій статті вважається правильною думка, згідно з якоюдекадентська «реакція проти надмірного реалізму в мистецтві» є
«Нормальний психологічний фактор» [10].

У тому, що реалізм не підтримувався тоді багатьма критиками іписьменниками, особливо з числа належали до модних літературнимтечій, були частково винні й «чистий» позитивізм і та йогорізновид, що де-не-ким вважалася науковим матеріалізмом, а інодінавіть марксизмом. Позитивісти, як відомо, захищали реалізм, але останнійне вигравав від цього захисту, оскільки його не відокремлювали від натуралізму.
Гносеологічної основою реалістичного зображення позитивісти вважалигорезвісний «досвід», - це і вело їх до ототожнення двох різних методів.

Не дивно, що один з найбільших російських натуралісгов, Боборикін,визнавався в 90-і роки, що в своїх тривалих спробах знайти яку-небудьпозитивну систему, на яку хотілося б спертися у своїххудожніх і теоретичному плані, він зупинився на Сент-Беве і
Іполиті Тене. Естетика Чернишевського, як йому здавалося, базувалася на
«Лжереалістіческом принципі» [11].

З іншого боку, філософи і літератори типу Шулятікова з їх,користуючись визначенням Плеханова, «суздальської простотою», дискредитувалимарксистські принципи дослідження літератури, а своїми спрощенимитрактуваннями російського реалізму могли відлякати від істинно наукової теоріїцього методу. Що коштувала така дуже скептична, а по суті справинегативна характеристика Шулятіковим російського реалізму 90-х років, якувін висловив в 1901 р. у статті «Про новітньому реалізм»: «вони (послідовники
Чехова і Короленко) пішли шляхом психологічного реалізму, реалізму,який ставить своїм головним завданням передачу душевних рухів інастроїв, реалізму, якому до того ж надано яскравий ліричний оттепок »[12].
У Шулятікова, який рекомендував художникам звертатися до живописупереважно до вертикальних лініях, оскільки символом промисловогорозвитку часу були тягнуться вгору фабричні труби, «передача душевнихрухів », зрозуміло, не викликала естетичного захоплення - вона не відповідалайого поданням про цілі мистецтва, в якому мали б бути головнимчином теж свої символи соціально-промислової та економічного життя.
Відкидаючи реалізм як зразок для літератури XX ст., Більшістьпротивників цього методу з літературно-критичної середовища негативнооцінювали досвід Горького і близьких йому письменників, оскільки бачили в цьомудосвіді продовження старих традицій. Існувала ще один різновидтеоретичних супротивників реалізму - до неї належали ті, хто на словахзахоплено визнавав класичний реалізм, але інтерпретував його (причомудуже наполегливо і послідовно) таким чином, що зникало йогосправжній зміст, пізнавальний зміст і соціально-психологічніджерела. Але таку перекручену, абстрактну трактування реалізму пропонувалидалеко не все, а що стосується негативного ставлення до цього методу, тойого не поділяли навіть деякі символісти. Мова йде про великих художників,що представляли у відому пору свого творчого життя символістськенапрямок. На противагу критикам, подібним Елліс, вони не бачилинічого епігонський в досвіді Горького, бо взагалі схильні були визнаватиправомірність і такого розвитку класичного реалізму.

У 1907 р. Блок пише статтю «Про реаліста», де з повним співчуттямхарактеризує творчість Горького, говорячи про нього досить докладно,підкреслюючи об'єктивний пафос письменника у вираженні соціальних інаціональних симпатії. Блок чудово визначає народний і національнийхарактер горьківського ставлення до російської дійсності: любить Росію
«Не обожнений, вимогливо і суворо», «за масштабом своєї душевноїмузики Горький - російський письменник »[13].

При цьому символісти зовсім не схильні були вважати шлях Горького самимперспективним. Брюсов, наприклад, прямо стверджував, що майбутня літературавиходить з символізму, а не з Горького. Однак поет не закреслював значенняреалістичного досвіду. І само собою зрозуміло, що чим більше Брюсовзвільнявся від символістських доктрин, тим вище він оцінював реалізм. У 1916р. він схвально скаже про творчий шлях Блоку за дванадцять років: «відмістики до реалізму »,« від спроб силою мрії проникнути в таємницю світу доспокійного і тверезого спостереження дійсності »[14].

Та й майбутню літературу, хоча й не пов'язуючи її з Горьким, Брюсов все -таки не хотів відривати повністю від реалізму: «початок всякого мистецтва --спостереження дійсності »,« майбутнє явно належить якомусь, ще незнайденого, синтезу між «реалізмом» і «ідеалізмом».

Принагідно слід зауважити, що під «реалізмом» Брюсов на увазі ненатуралізм і, звичайно, не символізм, а саме реалізм.

У Блоку було інше, ніж у Брюсова розуміння гносеологічної природихудожньої творчості і принципів її дослідження. Якщо Брюсовслабкістю будь-якого поета вважав відсутність у його творах ясної думки іна її основі широких художніх узагальнень, а в критиці бувраціоналістом, то Блок визнавав інтуїтивність головним початком як ухудожньому пізнанні життя, так і в осягненні сенсу художньоготвори.

Але, подібно Брюсовим, Блок не брав беззмістовного мистецтва,художньої не правдивості, гіпертрофії форми. Добре відомо йоговислів про невдалу спробу Мейєрхольда зробити постановку п'єси
Метерлінка «Пелеас і Мелісанда» «красивою і правдивої»: мета не буладосягнута режисером внаслідок надмірної захопленості зовнішньоїмодернізацією оформлення: «Квіти слів, голосів, інтонацій, людськихрухів - затонули в морі модернізованих чорних соняшників ».

Якщо додати до цього виразне розрізнення Блоком реалізму інатуралізму (хоча поет і допускав іноді термінологічні помилки в цьомуплані), вкрай негативне ставлення до останнього, точну констатацію
Блоком не аналітичного, описового підходу натуралістів дозображуваного, то не можна буде побачити в Блоці противника реалізму. Скоріше,він виступає іноді в якості, якщо б так можна було висловитися,стихійного, чи що, теоретика реалізму, тобто він часто захищає іпропагує такі особливості художнього зображення, якінаукова теорія відносить до реалістичних. Особливо чітко це видно на прикладівідносини Блоку до Ібсена, за його словами, «прапора нашої епохи», письменнику,життєво необхідного, не втрачає «зв'язки з громадськістю», з його гостронаточеними ножем для аналізу; вболівала «питаннями національності,громадської в'ялості держави ».

Багато що пояснює в літературно-критичної позиції Блоку, в йоговідношенні до реалізму те, що він був великим художником і що основназакономірність його творчого розвитку, як правильно зауважив Брюсов, --рух до реалізму.

Але тим більше значення для нашого розуміння теоретичної боротьби нарубежі двох століть навколо проблеми художніх методів мають судженняписьменників, які досягли найбільших творчих вершин завдяки реалізму. Мовайде, зрозуміло, про Л. Толстого, Чехова, Короленка, Горького, чий внесок утеорію реалізму давно визнаний науковою думкою, що вже багато років звертаєтьсядо їх чудовим висловленням.

Перш за все, слід зазначити, що в судженнях митців,завершили шлях розвитку класичного реалізму, не був відкинутий величезнийдосвід теоретичного обгрунтування і критичної захисту пануючоготворчого методу, нагромаджувався протягом багатьох десятиліть. Цепозначилося і в загальній постановці і вирішенні найважливішої для реалізму загальноїпроблеми: література і життя, і в розгляді структури художньоготвори, і в оцінках інших, нереалістичних напрямків. Але зрозуміло,що старий досвід використовувався стосовно до нових проблем.

Реалісти з особливою стурбованістю стежили за поширеннямнатуралістичних тенденцій в літературі, і чим ширше робила критикаспроби ототожнити натуралізм і реалізм, тим активніше вони прагнуливстановити чіткий вододіл між цими методами. Вже не тільки Золя, але і
Мопассан піддавався суворій критиці з боку Толстого, який побачив втворчості французького письменника надмірне захоплення «фізичної» стороноюжиття і зневага інший, «найважливішою, духовної стороною,складової сутність предмета »[15]. Справа тут, звичайно, не у фактичномузміст такої оцінки, справа - у її теоретико-естетичному напрямку.

Причому для Толстого натуралізм з його зовнішньою нехудожньоїправдивістю не зводився, зрозуміло, тільки до гіпертрофії «фізичної»життя - письменник не приймав такого відтворення дійсності, колиавтор зосереджував свою особливу увагу на «правдивості переданихподробиць »: Толстой стверджував, що цінувати твір за ступенем цієїправдивості «так само дивно як судити про поживності їжі за зовнішнімувазі її ».

Як відомо, в основі натуралістичної описовості і неувагиписьменників натуралістів до соціальної детермінації лежала в більшостівипадків певна ідеологічна передумова - така соціальнафілософія, яка об'єктивно служила збереженню існуючого світопорядку.
Соціально-художній аналіз міг похитнути віру в його міцність.

Чехов прекрасно, відповідно до традиції щедрінської демократичноїестетики, виявив зазначену передумову. «Буржуазні письменники, - заявляв він,
- Не можуть бути не фальшиві. Це вдосконалені бульварні письменники ...
Буржуазія дуже любить так звані «позитивні» типи і романи зблагополучними кінцями, так як вони заспокоюють її на думці, що можна ікапітал наживати і невинність дотримувати, бути звіром і в той же часщасливим »[16].

Аналітичний характер реалізму на відміну від натуралізму бачив
Короленка. Вітаючи досвід Горького, що шукав у глибоких нетрях життясправжньої людини, Короленко стверджував, що подібні пошуки, як правило,саме в реалістів мають дослідне властивість: це саме «вивчення
«Людини» усюди, де він проявляється », що приводить до« розкриття »ще однієїсторони життя. Причому специфічна для реаліста мета в подібномудослідженні, за Короленко, - не просто відшукання якоїсь окремої дивомзбереглася людської особистості, а прагнення відкрити загальні риси
«Людяності», «потрібні для створення великого образу колективноголюдини ». Реалізм, за Короленко, отже, має широкі соціально -моральні завдання та функції і в цьому сенсі протистоїть натуралізму,нагадує «етнографію і протокол».

Короленко підкреслював безпідставність претензій натуралістів наздійснення «кінцевих завдань» мистецтва. Ці претензії спростовуються вжеодним тим міркуванням, що натуралізм - явище нове, а мистецтвоіснує тисячоліттями, і в ньому, а зовсім не тільки в натуралізмі,втілювалися естетичні закони, тобто вирішувалися «кінцеві завдання»мистецтва.

З точки зору Короленко, не натуралізм з його «протокольного», асаме реалізм, «здоровий реалізм», втілює в собі правильну гармоніюкольорів, тіней і світла »- таку гармонію, яка властива відображеної вмистецтві життя.

Ніхто з реалістів не виступав проти «низьких» тим, цікавилинатуралістів, - вони тільки вважали за необхідне виділення в цих темах такихаспектів, які є специфічними для мистецтва. Толстого і
Короленко відштовхувала натуралістична трактування любові внаслідок їїфізіологічного аспекту: праця майстра - психологія; цим і диктується
«Завдання художньо-цнотливого стосунку до теми».

Словом, «похмурий реалізм», як назвав тоді натуралізм Луначарський,мав в особі найбільш великих художників часу активних супротивників.

Вище було сказано про толстовської відношенні до пошуків нової форми Більшетого, ніхто з реалістів не протестував проти використання, наприклад,символів як художніх прийомів, не дивлячись на те, що вони таккультивувалися в нереалістичних напрямках. У цьому немає нічогодивного, алегорична образність давно вже існувала і вреалістичній літературі. Питання про символізм вирішувалося реалістами вщо розглядається час абсолютно правильно: символ вважався за доцільне,якщо він мотивувався художньою правдою, якщо по відношенню до ньогоавтор дотримувався почуття міри.

Ось одне з положень, що має характер узагальнюючої формули. Вононалежить Короленка «Справа не в кличка - символізм або не символізм. Справав ті недоліки, які я пов'язую з цією характеристикою: піднесеністьтону і відсутність «реальності», тобто відсутність тієї близькості додійсного життя, яка дає відчуття переконливості і правди ...
Символи - річ цілком законна, але чомусь виробився вже термін
«Символізм». Справа в тому, що символ повинен займати своє місце, коли ждля символу спотворюється дійсність, коли він виступає на перший план,а інше розташовується відповідно до його сухий схемою, - це і буде символізмв його сучасному значенні »[17].

Умовна, алегорична образність отримала в нереалістичнихнапрямках того часу таку широку поширеність, що реалістивважали за необхідне поставити питання про її кордонах. Різніметафоричні форми, зокрема, найбільш поширена з них --уособлення, - давно вже зайняли своє законне місце в реалістичнійлітературі, тепер же в інших напрямках стали виразом художницькоїсуб'єктивізму в інтерпретації реальних деталей. І культ цієї уособлюєметафоричності став обертатися спотворенням життєвої правди. Це був тойвипадок, коли треба було відстоювати не тільки «типові характери», а й
«Правдивість деталей».

Саме історичної зітуаціей, що склалася в літературі, можнапояснити ту «пуританську» суворість, з якою реалісти поставилися, наприклад,до незліченних форм художнього затвердження пантеїзму. Суворістьвизначалася фетишизація останнього, завдяки якій повністюігнорувалася чудова реалістична традиція у відтворенні природи,як і взагалі фону людського життя. Символістських потрактований пантеїзм НЕдає можливості розпізнати обидва складових даного поняття ні людини, ніприроду. Ось чому той же Короленко міг писати. «Для сучасної людининіч все таки є лише та сама природа, тобто той самий простір полів, та ждаль, те ж небо, ті ж лісу і річки, лише прикриті пологом тьми іовіяні відчуттям невпевненості в чомусь, припущення про ніж те, печалі,які тьма навіває на людську душу ... І це той ступінь художньоїправди, яку мистецтво проводить за допомогою образів у наше життя ».
Значення таких суджень можна оцінити, тільки знаючи історико-літературнийконтекст, в якому вони виникли.

Тим же історичним обставиною, очевидно, треба пояснитинаполегливість, з якою видатні художники повторювали вже давно виникли влітературній критиці думки про побудову художнього твору, про теспіввідношенні його елементів, які, як особливо переконав у цьому досвідреалістів, складають закон художності. У час що розглядається, які півстоліття до нього, важливо було повторювати теоретичні тези про те, щоестетичні закони мистецтва найкраще втілюються в реалістичномутворчості. Потреба в такому повторенні диктувалася перш за всеенергійними спробами представників нереалістичних напрямків створитипринципово нові естетичні закони оповіді. Це так зване
«Деформований» оповідання відкидало принципами художньоїдоцільності, внутрішньої необхідності, що випливає з логіки характеріві всієї логіки зображення, художніми мотивуваннями. На такомунехтуванні об'єднувалися всі нереалістичні напряму, навіть, здавалосяб, цілком протилежні: клаптевої композиції, наприклад, доситьчасто зустрічаються і в натуралістичних і в декадентських творах.

Ось чому Толстой, можна сказати, з особливою пристрастю шукав у новомудля нього творі то художнє єдність, яка півстоліття томупередова російська критика оголосила рисою його власноготворчості. Серед головних достоїнств миттєво полюбився йому роману В.фон Поленца «Селянин» Толстой відразу ж відзначив «зображення самихзвичайних, простих осіб і подій, пов'язаних між собою внутрішньоїхудожньої необхідністю ». Толстой не раз роз'яснював своє розумінняхудожньої цілісності, яка тільки й може виробляти, як вінвисловлювався, «ілюзію відображення життя». По суті справи, художнє єдністьуявлялося йому завжди змістовним явищем, тому що воно утворюється невласне композиційним матеріалом автора, не структурою персонажів абоелемент