Новгородський Державний Університет імені Ярослава Мудрого

Реферат на тему:

Готичний роман

Виконав студент групи

1262

Іванов Ярослав

Олегович

Перевірив:

Кузнецова Наталія

Станіславівна

м. Новгород

2002р.

Готичний роман

Готичний роман утвердив себе як літературний жанр, і до кінцявісімнадцятого століття кількість творів у цьому жанрі стала рости знеймовірною швидкістю [1].

Готичний роман відрізняють наступні риси:

1. Сюжет будується навколо таємниці - наприклад, чийогось зникнення,невідомого походження, нерозкритого злочину, позбавлення спадщини.
Зазвичай використовується не одна подібна тема, а комбінація з кількох тем.
Розкриття таємниці відкладається до самого фіналу. До центральної таємниці звичайнододаються другорядні і побічні таємниці, теж розкриваються у фіналі.

2. Оповідання оповите атмосферою страху і жаху і розгортається ввигляді безперервної серії загроз спокою, безпеки і честі героя і героїні.

3. Похмура і зловісна сцена дії підтримує загальну атмосферутаємничості і страху. Більшість готичних романів мають місцемдії древній, занедбаний, напівзруйнований замок або монастир, зтемними коридорами, забороненими приміщеннями, запахом тліну і шпаютьслугами - шпигунами. Обстановка включає в себе завивання вітру, бурхливіпотоки, дрімучі ліси, безлюдні пустки, роззявлені могили - словом, все,що здатне посилити страх героїні, а значить, і читача.

4. У ранніх готичних романах центральний персонаж - дівчина. Вонакрасива, мила, добродійні, скромна і у фіналі винагороджуєтьсяподружнім щастям, положенням в суспільстві і багатством. Але, поряд зспільними для всіх романтичних героїнь рисами, вона володіє і тим, що в 18в. називали «чутливістю». Вона любить гуляти на самоті по лісовихполян і мріяти при місяці у вікна своєї спальні; легко плаче, а ввирішальну хвилину непритомніє.

5. Сама природа сюжету вимагає присутності лиходія. У міру розвиткуготичного жанру лиходій витісняв героїню (завжди колишню не стількиособистістю, скільки набором жіночих чеснот) з центру читацькогоуваги. У пізніх зразках жанру він знаходить повноту влади і зазвичайє двигуном сюжету. [2]

Всі ці риси були відомі прозі і драматургії і раніше, але саме вготичному романі вони увійшли до настільки виразне й ефективне сполучення,що твір, у якого немає хоча б однієї з цих рис, вже не можнавіднести до чистого готичного жанру.

У першому готичному романі «Замок Отранто» (1764) Х. Уолпол, ціприйоми були використані в не дуже зв'язкового сюжеті, де героїні весь часзагрожувала якась небезпека, але в останній момент на допомогу незмінноприходили надприродні сили.

Після вдалого початку культ готичного роману на кілька років пішов утінь, поки в 1777 Клара Рів не видав роман старий англійський барон (Old
English Baron; початкове заголовок Захисник чесноти - The Championof Virtue). У цьому оповіданні заслуговує на увагу спроба пояснити вфіналі нагромадження таємничих явищ природними і правдоподібнимипричинами. [1]

Через п'ять років всі світяться вогні затьмарила висхідна зірка - місіс
Анна Радкліфф (1764 - 1823), чиї знамениті романи ввели моду на жахливе ітаємниче і так само ввели нові, більш високі стандарти в ареалі моторошноїі що вселяє страх атмосфери. Незважаючи на прикру манеру автора під кінецьруйнувати свої власні побудови за допомогою вимучених механістичнихпояснень. До відомих готичним атрибутів, улюбленим попередниками,місіс Радкліфф додала очевидне і майже геніальне відчуття чогосьнеземного в пейзаж та події, кожна деталь обстановки і сюжету бере участь умайстерному створення відчуття безмірного жаху, який вона мала на метівселити читачам. Кілька похмурих деталей типу ланцюжка кривавих слідівна сходах у замку, стогін з глибокого підземелля, дивна пісенька внічному лісі ставали яскравими образами, які віщували насуваєтьсякошмар, і ці образи залишили далеко позаду химерні і докладніопису інших авторів. До того ж ці образи не стали менш переконливими,тому що в кінці пояснюються природним чином. У місіс Радкліфф буломогутнє уява, що проявлялося в її чудових картинах природи
- Вона писала широкими яскравими мазками і ніколи не вдавалася в дрібні деталі
- І у фантазіях про надприродне теж. А головними слабкостями, крімзвички все пояснювати, були неточності в географії та історії і фатальнепристрасть до вставляння в романи безбарвних коротких віршиків, приписувалитого чи іншого персонажа. [2]

Місіс Радкліфф написала шість романів; "Замки Атлін і Данбейн"
(1789), "Сіцілійське сказання" (1790), "Сказання про ліс" (1792),
"Удольфскіе таємниці" (1794), "Італієць" (1797) і "Гастон де Блондевіль",написаний в 1802 році, але вперше опублікований після смерті автора у
1826 році. З них найбільш відомий - "Удольфо", який цілком можевважатися кращим зразком раннеготічеського роману.

З незліченних послідовників місіс Радкліфф самим близьким їй подухом і методу був американський романіст Чарльз Брокден Браун. Подібно їй,він псував свої створення логічними поясненнями, але, подібно їй, володівумінням створювати страшну атмосферу надприродного, яка додає йогожахам лякаючу життєвість, поки вони залишаються непоясненим. Відрізняєтьсявін від місіс Радкліфф тим, що не дотримується готичну декорацію, вибираючисучасну Америку для своїх оповідань, проте це не поширюєтьсяна готичний дух і тип події. Романи Брауна включають в себе кільказапам'ятовуються страшних сцен і перевершують навіть романи місіс Радкліфф вописі хворої свідомості. [2]

Розквіт готичного роману

Література жаху набуває нових рис у творчості Метью Люіса (1773 -
1818), чий роман «Монах» (1796) став настільки популярним, що сам авторотримав прізвисько «Монах». Юний письменник, який здобув освіту в Німеччиніі просочених диким Тевтонським фольклором, невідомим місіс Радкліфф,звернувся до жаху більш жорстокому, ніж це могло прийти в голову йогокроткой попередниці, і в результаті був написаний шедевр з реальнимкошмаром, в готична зміст якого додано багато гидоти. І все -таки «Монах» затягнутий, якщо читати його від початку до кінця. Він занадтодовгий і надто багатослівний, і його вплив ослаблене на дивонадмірною реакцією проти тих канонів зовнішніх пристойності, які Льюїсзневажав як святенницькі. Але одне велике досягнення автора варто підкреслитиособливо, він ніколи не пояснює природними причинами свої примарнібачення. Йому вдалося зруйнувати традицію, закладену місіс Радкліфф, ірозширити межі готичного роману. Але Льюїс написав багато більше, ніжодного «Ченця». Його драма «Замок - привид» відноситься до 1798 році, апізніше він знайшов час, щоб створити балади «Жахливі історії» (1799),
«Чудові історії» (1801), серію вдалих перекладів з німецької мови. [12]

Готичні оповіді - як англійські, так і німецькі - стализ'являтися дуже багато і не відрізнялися оригінальністю. Багато хто з них буливсього лише забавні на зрілий смак, і знаменита сатира міс Остін
«Абатство Нортенгер», безсумнівно, не була незаслуженою докором школі,яка наближалася до межі абсурду. Та й сама школа вичерпалася, але, першніж це сталося, своє слово сказав її останній і великий представник
Чарльз Роберт Метьюрін (1782 - 1824), невідомий і ексцентричний ірландськийсвященик. З усього його рясного і різноманітного спадщини, що включаєодне плутане наслідування Радкліфф під назвою "Фатальна помста, або
Сімейство Монторіо "(1807), можна виділити шедевр літератури жаху" Мельмота -скиталец "(1820), в якому готична розповідь підняло на такувисоту надприродний жах, який до того часу не знало. Оздоблення цієїісторії доволі незграбне; включено багато зайвих нудних епізодів,оповідань всередині головного оповідання, вимучених збігів, але вокремих місцях цієї нескінченної плутанини чути пульс тієї сили, якаще ніколи не виявлялася як невід'ємна суть людської природи, арозуміння глибинних джерел активного космічного жаху і біле живогоавторської симпатії до людей роблять книгу швидше за правдивим документоместетичного самовираження, ніж звичайним розумним твороммистецтва. Не один неупереджений читач не матиме сумніву в тому, що
«Мельмота» є величезним кроком в еволюції літератури жаху. Страхвціліла від буденності і піднесений на жахливе хмара, що нависло над самоюдолею людства. Плоди творчості Метьюріна, навіть одна з цих плодівтого сорту, що доводить - якщо місіс Радкліфф та Льюїс гідні об'єктидля пародіювання, то важко відшукати фальшиву ноту в гарячковому діїі дуже напруженій атмосфері твори ірландця, якого прекраснооснастили для виконання поставлених завдань досить прості почуття іспадкові риси кельтського містицизму. Поза всякими сумнівами, Метьюрінсправжній геній, і саме таким його сприйняв Бальзак, який ставив
Мельмота поруч з Дон Жуаном Мольєра, Фаустом Гете і Манфредом Байрона вяк вищих алегоричних персонажів в європейській літературі йогочасу. Титани Скотт, Россетті, Теккерей і Бодлер теж віддали Метьюрінудань найвищого захоплення, і також досить показовий той факт, що Оскар
Уайльд, відбувши ув'язнення і покинув Англію, свої останні дні в Парижіпровів під ім'ям Себастьяна Мельмота. Важко не побачити різниці між цимвідмінно смодулірованним, що розташовує до роздумів і майстерно створенимжахом і, використовуючи фразу професора Сейнтсбері, - "вправним, але доситьнудним раціоналізмом місіс Радкліфф і, як правило, дитячоюекстравагантністю, поганим смаком і іноді недбалим стилем Льюїса ". Стиль
Метьюріна сам по собі заслуговує особливої похвали за свою нібито нехитро,але яскраву простоту і жвавість, що ставлять його вище помпезної химерності,якої грішать попередники. Професор Едіт Біркхед у своїй історіїготичного роману справедливо зазначає, що, "незважаючи на всі погрішності,
Метьюрін був самим великим так само, як і самим останнім творцемготичного роману "." Мельмота "багато читали, робилися драматичні версіїроману, проте його заключна роль в історії готичного роману позбавилайого популярності, яка дорівнює популярності "Удольфо" і "Ченця". [12]

Другий урожай готичного роману

Тим часом письменники не сиділи, склавши руки, і, крім старих творів,з'явилися значні твори про надприродне англійською танімецькою мовами. Класична по своїх достоїнств, але дуже відрізняєтьсявід інших подібних творів вкоріненість у східній казці, а не вготичному романі, початок якому поклав Уолпол, знаменита «Історіякаліфа ВАТЕК »багато дилетанта Вільяма Бекфорд була написана по -французькою, але вперше опублікована в англійському перекладі. Східніказки, введені в європейську літературу на початку вісімнадцятогосторіччя, здобули вічну популярність завдяки невичерпного багатства
«Тисячі і однієї ночі» у французькому перекладі Галлай, цінуємо за алегоріїі задоволення. Лукавий гумор, що тільки східний розум може з'єднатиз надприродним, підкорив досвідчені покоління, і назви Багдад і
Дамаск незабаром стали настільки ж уживаними у популярній літературі, як доних італійські та іспанські імена і назви. Бекфорд, начитаний всхідній літературі, на диво точно вловив незвичайну атмосферу і всвоєю фантастичною книзі переконливо передав гордовито розкіш, лукаверозчарування, викрадачів жорстокість, вишукане віроломство, темнийпримарний жах сарацинське духу. Його сміх не в силах послабити похмурезвучання теми, і розповідь продовжується з фантасмагоричною пишнотою,в якій сміх належить скелета, пірующім під вигадливо оздобленимикуполами. У Бекфорд, однак, зовсім немає містики, яка необхідна, якщострого підходити до літератури про надприродне, і його оповідання, вЗагалом-то, відрізняють романські твердість і ясність, що заважають по-справжньомупанічного жаху.

У своїй любові до Сходу Бекфорд залишився на самоті. Іншіписьменники, які тяжіли до готичної традиції і європейського життя, вважали за кращеслідувати по шляху, прокладеному Уолпол. Серед незліченних авторівлітератури жаху в ті часи можна згадати теоретика утопічноюекономіки Вільяма Годвіна, слідом за знаменитим, але не надприродним
«Калеб Уїльямсом» (1794) випустив у світ нарочито містичного «Сент-
Леона »(1799), в якому тема еліксиру життя, видобутого уявним таємниморденом розенкрейцерів, подана простодушно, але переконливо. Дещо знавчання розенкрейцерів, своєю таємничістю залучали до себе загальнийінтерес, можна знайти у модного шарлатана Каліостро і у Френсіса Баррета в
«Маге» (1801), цікавий і невеликому трактаті про принципи і ритуалиокультизму, передруковані в 1896 році, у Булвер-Літтона і в покійного
Джорджа У. М. Рейнольдса, який написав «Фауст і демон» і «Вагнер іперевертень ». «Калеб Вільямс», хоча в ньому і немає нічого надприродного,все-таки несе на собі деякі риси літератури жаху. Драматична версіяроману під назвою «Залізний скриню» також мала великий успіх. Однак
Годвін був занадто вчителем і мислителем, щоб створити справжній шедеврлітератури жаху. [13]

Його дочка і дружина Шеллі була більш щасливі, і її неповторний
«Франкенштейн, або Сучасний Прометей» (1817) став класикою літературижаху.

Місіс Шеллі написала ще романи, у тому числі досить відомого
"Останнього людини", проте повторити успіх їй не вдалося. На
"Франкенштейна" лежить печать космічного жаху, хоча іноді він на рідкістьзатягнутий.

Тоді ж сер Вальтер Скотт часто замислювався про надприродне,просочуючи їм свої романи і вірші, а, інколи, пишучи окреміоповідання типу «Кімната, завішані гобеленами, або Розповідьмандрівного Віллі »у« Червоній рукавиці », де примарне і диявольськастає ще переконливішим завдяки безглуздо-затишній атмосфері і буденногомови. У 1830 році Скотт опублікував «Листи про демонології і чаклунстві»,які до сих пір є нашим кращим зборами європейського фольклору провідьом.

Іншим знаменитим письменником, не цурався надприродного, був
Вашингтон Ірвінг, бо, хоча більшість його привидів дуже забавні,щоб бути персонажами літератури жаху, окремі кроки в цьому напрямкуможна помітити в багатьох його творах. «Німецька студент» в «Оповіданняхмандрівника »(1824) - лукавий і виразний переказ старовинноїлегенди про мертвої нареченої, тоді як зазначений космічним жахом
"Шукач монет" в тому ж томі являє собою щось більше, ніж натякна появу піратів в тих місцях, де колись побував капітан Кідд.

Томас Мур теж приєднався до авторів літератури жаху, написавшипоетичного "Алсіфрона", пізніше переробленого в роман «епікуреєць» (1827).
Хоча мова йде всього лише про пригоди молодого афінянин, обдуреногоєгипетськими жерцями, Муру вдається створити справжню атмосферунадприродного жаху, коли мова заходить про підземні лабіринти підсвятилищами Мемфіса. Де Квінсі не раз в гротесковій або химерною манеріописував страх, хоча з незв'язність і претензією на науковість, якізаважають назвати його професіоналом. [12]

Та епоха бачила зростаючу славу Уїльяма Гаррісона Ейнсуорта, чиїромантичні романи рясніють загадковим і страшним. Капітан Марріет писавне лише розповіді типу «Перевертня», а й був автором знаменитого «Корабля -примари »(1839), заснованого на легенді про« Летючого голландця », примарномуі проклятому кораблі, який вічно борознить морі біля мису Доброї Надії.
У той же час з'явилися історії про надприродне Діккенса - наприклад
"Сигнальник". Розповідь про грізне застереження, в основі якого самийзвичайний матеріал, викладений настільки правдоподібно, що він може бути віднесенийв однаковій мірі до народжувалася психологічної і вмирала готичноїшколі. Одночасно піднімалася хвиля інтересу до спіритуалістичнашарлатанство, медіумізму, індуїстської теософії та іншим подібним речам,власне, як і в наші дні, тим то кількість історій пронадприродне, укорінені в "психології" або псевдонауки, булодосить значним. За цейчастково відповідальний плідний і популярний
Едуард Булвер-Літтон; однак, незважаючи на величезні дози пихатої риторикиі порожньою романтики, його успіх у створенні якогось дивного чарівностізаперечувати не можна. [13]

У «Дивною історії» (1862) Булвер-Літтон демонструє визначенозросле майстерність у створенні надприродних образів і настроїв.
Роман, незважаючи на переважні довготами, має відмінно розроблений сюжет,підтриманий вчасно відбуваються випадками, і псевдонауковуатмосферу, яка задовольняла смакам раціональних і важливих вікторіанців;це відмінне оповідання, що будять незгасаючих інтерес, якийпідтримується багатьма чутливими - мелодраматичними - сценами, якб проміжними кульмінаціями.
Коли читаєш у Літтона деякі подробиці чаклунства, то стаєочевидним, що він напрочуд серйозно займався окультними науками
Представлена тут романтична, полуготіческая і квазіморалістскаятрадиція тривала мало не до кінця дев'ятнадцятого сторіччя завдякитаким авторам, як Джозеф Шерідан Ле Фаню, Уїлки Коллінз, покійний сер
Генрі Райдер Хаггард (автор чудового твору "Вона"), сер Артур Конан
Дойл, Г. Д. Уеллс і Роберт Луїс Стівенсон - з яких останній, незважаючина жахливе тяжіння до витонченим маньєризму, створив класичнітвори "Маркхейм", "Викрадач", і "Дивна історія доктора Джекіляі містера Хайда ". Ми можемо впевнено заявити, що школа вижила, бо саме доній належить та сучасна література жаху, що зайнята більшеподіями, ніж атмосферою, адресується швидше до розуму і не дбає пронагнітанні зла і психологічному правдоподібності, виразно симпатизуєлюдству і бажає йому благоденства. Не будемо заперечувати сильневплив цієї літератури, адже завдяки "елементу людяності" вонаодержує набагато ширшу аудиторію, ніж суто художній кошмар.
Якщо в ній менше жаху, то це тому, що розбавлений продукт не можемати концентрацію чистого.

Як роман взагалі і твір літератури жаху зокрема наособіцустоїть знаменитий «Грозовий перевал» (1847) Емілі Бронте з його божевільними,відкритими вітрам йоркширським пустками і породженої ними жорстокоїзбоченій життям. Хоча спочатку була задумана історія про людськужиття і пристрасті, які перебувають у конфлікті і агонії, її епічнийкосмічний розмах не залишає осторонь і неземного жах.
Надприродний жах, описаний міс Бронте, не просто відгук наготичний роман, але відповідне по напруженості відображеннялюдської реакції на невідоме. У цьому відношенні "Грозовий перевал" ставсимволом переходу від однієї літературної традиції до іншої і свідченнямстановлення нової і значною школи. [1]

просторовою домінантою У готичних романів

Однією з провідних форм готичного типу сюжетного розгортання образулюдини і світу є особлива просторова організація твору.
Розгортання сюжету відбувається у зв'язку з просуванням героя в глибинускладно організованої системи просторів "готичного топосу" - старовинногобудови, що стає також організуючим початком розгортанняпросторів внутрішнього світу героя.

Поняття сюжетного розгортання охоплює різні формидіяльності творчого суб'єкта як творчої розробки і розгортанняу великій художній світ твору якогось матеріалу, ситуації,мотиву, пов'язаного з певними аспектами людського буття. Письменникрозробляє ці аспекти, ізолюючи їх і переносячи в незвичайний предметнийряд, затримуючись на них, розгортаючи і драматизуючи. Таким чином, авторвивільняє приховану в матеріалі енергію, досягаючи максимальноїінтенсивності його сприйняття. У такого роду сюжетної розробці народжуєтьсяфабула, яка, в свою чергу, отримує нову сюжетне розгортання всюжет - в особливій структурі і послідовності розповіді, воформленні деталей, у точках зору персонажів, у створенніконтрапунктірующіх ліній дії і т.д.

Готичний тип сюжетного розгортання, тобто особливий тип сюжетногорозгортання, що організує художній світ готичного роману,визначається специфікою основних розробляються в цьому жанрі аспектівлюдського буття: обмеження свободи людини рамками фатуму,фізична висновок, зіткнення з ірраціональним і диявольським,психічний розлад, фізичне і психологічне насильство,переслідування [1].

Найбільш загальними аспектами тут виступають висновок і переслідування
[2], а їх сюжетна розробка неможлива без просторової опори.
Сюжетне розгортання простору вивільняє його приховані можливості:будучи виведено зі звичного побутового ряду людського житла, вонопочинає грати сюжетообразующую роль. Створення готичного просторуздійснюється автором у формі романтизованого, абсолютно внебитовогоготичного хронотопу - "особливої території звершення романний подій" [3].
"Традиційною готичної параферналіі" - старовинного замку, монастиря,абатства, або просто великого аристократичного будинку з вежами,в'язницях, потаємними ходами, скрипучими сходами, іржавими двернимипетлями, захованими старовинними рукописами, привидами [4].

Необхідно зазначити, що даний феномен стає хронотопом в мірурозгортання його специфічних тимчасових і мірообразующіх характеристик.
Це твердження випливає з усього тлумачення М. Бахтіним введеного нимпоняття і, перш за все, з того факту, що хронотоп світового романурозглядалися їм в першу чергу у зв'язку з формами часу. І хоча вготичному хронотоп саме простір стає основою, яка визначаєхарактер руху часу, часовий аспект зберігає свою значимість.
Тому для розгляду готичної території звершення романний подійвиключно в просторовому аспекті нам представляється більш доречнимтермін "топос", який, з одного боку, використовується, наприклад, Ю.
Лотманом для позначення "місця дії", з іншого - зберігаєетимологічну зв'язок зі всеосяжним "хронотопом". Крім того,клішірованность готичного місця скоєння романний подій знаходитьвідображення в іншому значенні цього терміна - "загальне місце", "традиційнепоєднання ".

Готичний топос в свою чергу ставить особливі" правила гри "вготичному романі. Тут здійснюється принцип, який можна позначитияк шаховий: є традиційне поле діяльності героїв, що задаєїх ролі, і відповідно - їх особливості, характер вчинків, реакцій.
Значущість цього поняття стає зрозумілою, якщо згадати про традиційнийалегоричному зіставленні шахової гри з ситуацією протиборствадобра і зла, де людина виступає як поле цієї битви, а також з ситуацієювлади сверхлічних сил над людською істотою, що обмежує свободулюдини рамками фатальних "правил гри".

Важливо відзначити, що подібна заданість, клішірованность амплуаперсонажів, часто розглядається як одна з найуразливіших місцьготичного роману [5], є характерним жанровим ознакою, що говоритьпро необхідність особливо докладно дослідити основоположніпросторово-часові форми сюжетного розгортання в готичномуромані, які і обумовлюють функціональність готичного персонажа. Ціформи змістовні: як зазначає Ю. Лотман, просторові уявленнястають фундаментом для побудови "самих загальних соціальних,політичних, релігійних, етичних моделей світу, за допомогою якихлюдина осмислює навколишнє його життя ", тобто в цілому виконуютьосновні функції. Отже, їх розгляд може дати ключ дорозуміння феномену як такого.

У даній роботі представляється можливим розглянути двавзаємопов'язаних і взаємозалежних аспекти розгортання художньогопростору в готичному романі:

1. Художня організація місця дії, простору яксценічного майданчика, як "території звершення романний подій" - по
Бахтіну, яка носить символічний, значимий характер.

2. Розробка "внутрішнього" простору - простору свідомостіперсонажів - для якої характерний специфічний - у силупріоритетним зображення патологічних сторін душевного життяперсонажів - психологізм, найчастіше визначається як "готичний" [6],причому настільки яскраво виражений, що це дозволяє говорити про особливогороду психологізмі як відмітні ознаки готики.

Сюжетне розгортання готичного топосу починається в експозиціїтексту: герой наближається до самотньо стоїть будівлі - як ціліподорожі, з якого починається розповідь. Так, Джон Мельмота вромані Метьюріна, завершуючи свій шлях до вмираючого дядька, побачив панськийбудинок, що "різко виділявся навіть на тлі вечірнього похмурого неба; побоків не було ні флігелів, ні служб, ні кущів, ні дерев, якідавали б тінь і скільки-небудь пом'якшували суворі обриси фасаду ". У
Гофмана в "еліксиру Сатани" готична будівля виникає в перших рядкахрамкової зачину, далі розповідається про те, що автор старовинної рукописибрат Медард надходить до монастиря капуцинів, що перебуває "так близько відміста, що звідти було видно міські вежі ". Однак і тут має місцедеякий подорож, пов'язане цього разу зі змінами, розлукою: "Яквідомо, розлука з близькими серцю буває деколи настільки болісною, що інікчемна відстань здається нескінченним! ". Герой Стокера, помічникадвоката Джонатан Харкер вирушає до Румунії до загадкового клієнту графу
Дракулу і після неспокійного подорожі по крутих пагорбах виявляється "надворі великого, розваленого замку, високі вікна якого були темні іпонуро, а обламані зубчасті стіни при світлі місяця витяглися взигзагоподібну лінію "[7. C.18].

Важливу роль у розгортанні простору грає подальший рухгероя усередину готичного топосу, що дає автору можливість розгорнутиускладнену внутрішню архітектуру готичного топосу - "поглиблювати"структуру кімнат і кімнаток в них, підземель-лабіринтів і таємних ходів. У
"Замку Отранто" Уолпол Ізабелла, рятуючись від неприборканість князя
Манфреда, мине потайний хід і потрапляє в підвальну частину замку збезліччю низьких склепінних коридорів, вкрай заплутаних. У
"Еліксир Сатани" монах Медард, несподівано кинутий до в'язниці, виявляється
"В казематах верхнього замку" і "по довго не вщухали відгомонів кроків ігрюкання дверима "розуміє, що перебуває" в самих надрах замку ". ЗаПісля деякого часу його ведуть ще глибше - у "глибоке склепінніпідземелля ". Ла Мотт в "Романі про ліс", обстежуючи кімнати абатства,натикається на потаємну двері, що ведуть у підземні приміщення, де потімховається вся його родина, рятуючись від французької поліції. Монсада у
Метьюріна, в спробі втекти з монастиря, проходить через потаємну двері вцеркви і виявляється в лабіринті старих монастирських склепів, так що часомйому доводиться пересуватися поповзом, довгий час без надії вибратися наповерхню. Та й все перебування Монсади в монастирі в просторовомувідношенні являє собою ланцюг переміщень "вниз і вглиб" будівлі - зкелії монаха в карцер і далі - до вищезазначеного склеп.

Традиційне використання недостатності освітлення в вузлових длясюжетного розвитку сценах також дозволяє автору надати просторуневизначеність, заплутаність, варіативність, уявність, незмірність,небезпека, тобто розгорнути простір у характерно готична.

У сцені зіткнення героя "Закоханого Диявола" з Вельзевулнавколишній морок розсіюється тільки для того, щоб представити нечистого
"В її сучасному вигляді". Монсада в "Мельмота Блукачем" переживаєжахливі хвилини свого життя в темряві келії: саме тут у темряві єйому Мельмота в образі спокусника. У вже згадуваних блуканнях Монсади вмонастирському склепі-лабіринті додаткова напруженість сцени створюєтьсясаме відсутністю освітлення, необхідного для того, щоб знайти вихід:
"Світильник мій швидко загасав - я не зводив з нього очей. Я знав, що мояжиття і те, що мені було дорожче за життя, - моя воля, тепер залежать відпогляду, спрямованого на вогник ...". Чернець Лоренцо у Люіса віддаєтьсявельми важливим і доленосним для себе роздумів про долю своєї й сестрив "соборній темряві": "Вже наступав вечір, але світильники ще не булизасвічені, а слабкі промені висхідного місяця майже не проникали в готичнийнапівтемрява церкви "[8. C.35]. Герої "Романа про ліс" оглядають приміщенняабатства в невірному відблиску лучінок, підібраних по шляху, і це полум'я
"Надавало занедбаності ще більшу похмурість, оскільки основна частинагалереї йшла в темряву ". Емілія ( "Удольфскіе таємниці"), розбудженанезрозумілим шумом у своїй кімнаті, не могла зрозуміти, в чому його причина, оскільки
"Світло падало на кімнату настільки слабо, що віддалені її частини губилися втемряві "і в цій" неясною темряві повільно відчинилися двері, і в кімнатупрослизнула загадкова тінь, смутно знайома дівчині ...".

Герой, потрапляючи всередину готичної архітектурної пастки, виявляєтьсязамкнутим в його стінах (топос може змінюватися по ходу розповіді - як у
Метьюріна: монастир, в'язниця інквізиції, будинок іудея, де послідовновиявляється Монсада), проте герой залишається незмінним полоненим, він лишепереміщаючись з одного замкнутого простору в інше. Таким чином авторрозгортає ланцюг замкнутих просторів, розкриваючи одну з основоположнихособливостей просторового розгортання в готичному романі --замкнутість, розгортання простору в глибину.

Розробка мотиву замкнутості - одна з основних особливостейпросторового розгортання в готичному романі. Її здійснення йдеза наступними напрямками:

1) замкнутість стає епічно наочним проявом одного зголовних елементів готичної поетики: укладення героя в нездоланнірамки обставин - і ширше - фатуму, відсутність якої б то не булосвободи волі з його боку: Монсада, Іммалі-Ісидора у Метьюріна і Аделіна у
Радклиф, яке спонукає прийняти постриг, Вівальді в "Італійці" і той же
Монсада, кинуті у в'язницю інквізиції за злочини, яких вони неробили, навіть Франкенштейн, не здатний протистояти покликом свогоприродничо-наукового генія. "Тяжке злочин", "смертний гріх" батькагероя у Гофмана зумовлює подальше чернецтво і цього персонажа,хоча в даному випадку його добровільний вибір збігається з волею фатуму;

2) разом з тим, об'єктивних обставин, що породжує несвободугероя, супроводжують обставини суб'єктивні - замкнутість може бутирозглянута в аспекті просторового самозаключенія, добровільногоперебування в полоні: Ла Мотт добровільне знаходить притулок у холодить душулісовому абатстві; Франкенштейн, молодий Мельмота стають полоненимицікавості. Перший не дослухається до порад близьких покинути таємничеродовий маєток: "Цікавість, а може бути, і якась більш високе почуття,шалений і страшне, переслідування якоїсь невиразною мети захопило йогобезроздільно ". Другий "втратив усі почуття і бачив лише одну свою мету" -
"Оживляти мляву матерію", що призвело до створення монстра. Монсадавбачає для себе єдину можливість жити на батьківщині і не бутивиявленим інквізицією - піддати себе повного і безнадійномуув'язненню.

По суті, через сюжетне розгортання простору в готичному романіавтор своєрідно реалізує ідею, одну з основних для жанру роману в цілому
- Відчуження людини від світу. Своєрідність тут полягає саме в тому,що через архітектурний простір готичного топосу автор розробляєяк цей посил, так і основний філософський мотив жанру - відсутність угероя яких би то не було можливостей протистояти метафізичної в'язниці,відділяє його від спільноти - в'язниці його долі, його долі. Поштовхсюжетного розвитку дає страшна родова таємниця, полеглих на героїв Уолпол,безпосередньо пов'язана з самим замком Отранто, в якому ірозгортаються події, неодмінно включають в себе мотиви ув'язнення,несвободи, переслідування. Таємниця, що тяжіє над Монсадой в "Мельмота
Блукачем ", над Медард в" еліксиру Сатани ", над Аделіно в" Романі пролісі ", име?? але і направляє героїв у монастирське ув'язнення або фатальнимчином впливає на обставини їх життя, знову ж таки ведуть до несвободи встінах того чи іншого готичного топосу.

Разом з тим, художнє розгортання специфічної готичноїзамкнутості - з таємними ходами, несподівано виявляє приміщеннями тапр., на нашу думку, дозволяє говорити про свого роду "розгортанніусередину ", про інтенсивне розгортання простору в готичному романі. УНасправді, дуже обмежена - у тому числі й у розмірах - простір,нехай і великого, але все ж таки окремого будинку, за рахунок складноїархітектурної структури, дозволяє автору розвивати сюжетні ходи, якітрадиційно характерні для подорожі як типу розповіді, тобтообумовлені необхідністю чи бажанням долати значнівідстані: зустріч з новим, невідомим, незбагненним, втрата шляху,занедбаність і т.д. Все це випадає на долю Харкера, що опинився в замку
Дракули і стикається з неймовірним поведінкою як самого господаря ( "Япобачив, що ... граф як ящірка, повз з неймовірною швидкістю вниз постіні "[7. C.41]; "... граф стояв майже впритул до мене, і я міг бачити йогочерез плече. Але його відображення в дзеркалі не було! .. "[7. C. 29]), так іінших мешканців замку: "Одна з жінок кинулася моментально і розв'язаламішок ... звідти почулися зітхання і крики полузадушенного дитини. Жінкикружляли навколо мішка, в той час, як я весь був охоплений жахом, але, якя придивився пильно, виявилося, що вони вже зникли, а разом з нимизник і жахливий мішок ... Здавалося, вони просто зникли в променях місячногосвітла ... "[7. C.41]. Монсада в «Мельмота» волею долі змушений жити вмонастирі, де його очікують не тільки подальше позбавлення волі, але йжахливі умовляння диявола, тим страшніші, що іспанець не впевнений, непідстроєні чи всі його "зносини з нечистим" братами-ченцями. Ла Мотта в
"Романі про ліс" переживають пригода, нітрохи не менш захоплююче запорівнянні з їх втечею з Франції, коли спускаються в підземні приміщенняабатства і з острахом стежать за тим, що відбувається "на поверхні", а юної
Аделіна навіть доводиться, завмираючи від страху, піднятися у верхні приміщення зметою дізнатися про все докладно.

Необхідно відзначити, що розглядається тут інтенсивнерозгортання простору виявляє зв'язок з поданням М. Бахтінапро інтенсивний часу в античному авантюрний роман - часу, повномупригодами, подіями, випробуваннями героїв, проте жодним чином непов'язаному з реальним, біографічним, зовнішнім часом. Таким же чином іпростір готичного топосу інтенсивно і авантюрно в його рамках, однакгерой, потрапляючи в нього, втрачає всякий зв'язок як з самим зовнішнімпростором, так і з його геометричними законами. Потрапляючи в готичнийтопос, герой переходить ту саму межу між "замкнутим" і "розімкнутим"світами, яку Ю. Лотман називає найважливішим типологічним ознакоюпростору в тексті [9]. Інтенсивний часу античного роману іІнтенс