Діалог двох сучасників (В. Шушкін і Ф. Абрамов )

Морщаков А.А.

(Латвійський університет, Рига)

Діалог двох сучасників (В. Шушкін і
Ф. Абратов)

«Головна і, можливо, єдина моя мета як письменника - збільшитидобро на землі. »(1) Ці слова Ф. А. Абрамова, написані ним в щоденнику за
1968, могли з'явитися (і в тих чи інших варіантах з'являлися) на всьомуПротягом існування російської літератури. Ця «Загальна чуйність» вдодаток з загальною відповідальністю письменника за долю рідного народу,коли один не диктує багатьом, але, черпаючи від них сили, акумулює їхневиражену суть у Слові, і дозволяє говорити про Абрамова як про письменникаістинно національному.

Подібна відповідальна позиція художника ріднить Абрамова з Шушкіним,чиї записи 50-х - 70-х років, призначені так само, як і записи
Абрамова, для одного себе, максимально відкрито репрезентують світоглядписьменника.

Давно помічено, що російські письменники і критики істотнотрансформували підхід до публіцистичним жанрами, принесли в їх структуруту значиму сутність, завдяки якій публіцистичний виступ (навітьі не надрукованого, з цензурних міркувань, наприклад) в Росії перерослоз факту гозетно-журнального на загальнонаціональний факт. (2)

У записах Абрамова і Шушкіна піднімаються саме такі значиміпроблеми, породжені вопрашаніем шукає душі. Навіть такий здавалося брядовий факт, як перегляд фільму, переростає в глибоке міркування просутності мистецтва Гуцульщини та його ставлення до життя ( «вічного» питання мистецтва яктакого і художника як творця Исскусство). Простежимо за процесом цьогороздуми.

Серед записів 1967 року в щоденниках Абрамова містяться такіслова:
«« Чапаєв ».
Як я любив цю картину раніше! А зараз, коли я прийшов до М. Ланського, уведел потелевізору і жахнувся. (Психічна атака).
Та це ж самознищення. Вбивство кращих, найбільш яскравих людей з тієюі з іншого боку. І це протягом 8 років ...
І вперше в цей вечір, у мене захиталася романтика. І все стало на своємісце.

Громадянська війна як сімашествіе нації. Це не спосіб вирішеннянаціональних проблем. І не випадково громадянські війни відійшли в минуле. Доних вдаються тепер лише нерозвинені народи, а таких країн, як Англія,
Америка, Франція, - це і в голову не може прийти. »(3)

Отже, перед нами, по-перше, констатація самого фокта творчогопереосмислення, еволюції відношення до твору мистецтва, до фільму вданому випадку. Раніше автор бачив картину. І хоча ми не можемо з упевненістюговорити про його до неї відносин, очевидно, воно було не так радикально
(«..... І жахнувся »). «Захиталася романтика» - означає зникли ті рудиментиставлення до дійсності, які були заздалегідь. Чи був цей процесвтрати уллюзій миттєвим? Чи тільки повторний перегляд картини перевернувподання Абрамова? Здається, що ні.

«І все стало на своє місце» - ось фраза-ключ до розуміння цієїщоденникової запису. Перегляд картини став завершальним фактом у складному івже на той час (середина 60-х) в основному зовершенном процесіпереоцінки традиційних (офіційних) історичних уявлень. Одинпроцес завершився, інший ліщь почався («... вперше ... захиталасяромантика »). Романтика (романтизм) - категорія естетична, а не тількиісторична. Сталося відділення конкретно-історичної складової міфу
(Міфу про громадянську війну, в даному випадку) від собтвенно художньої.

Але тепер перед Абрамовим постає інша проблема: чи можна, непогоджуючись з ідеєю твору, «любити» (за словами самого письменника; ширше
- Цінувати) його і далі виключно за форму, художнє виконання? Чи нечи буде це замилуванням «божевіллям нації»? Абрамов не дає намконкретної відповіді, але сама логіка роздумів над двійковій структуроюхудожнього феномена дозволяє переконати в глибоко аналітичне розуміписьменника, що піддають перевірці будь-який факт дійсності.

Абрамов як художник перебувати в постійному пошуку, і пошук цейактуальний і значущим не тільки для нього самого, а для всього народу в цілому.
Абрамов не тільки аналізує (зауважимо це) своє сприйняття картини, а йяк ніби переварачівает традиційну панораму розгляду об'єкту: зсьогодення в минуле. Письменник спочатку нагадує про трагедіюсамознищення ( «І це протягом 8 років ...») і тільки потім говорить просебе. Діалектика загального й окремого, об'єктивного і суб'єктивного,історичного та художнього, таким чином, дуже наочно проявляєтьсяв цій невеликій запису.

В. М. Шушкін в середині 60-х років задається подібними питаннями, досліджуючипроблему співвідношення мистецтва і діяльності, саме накінематографічному матеріалі. У 1965 році їм написана стаття «Про фільм
Марлена Хуцієва «Мені двадцять років »».

Аналізуючи художній ефект фільму, Шушкін пише:« ... Я пішов зфільму налаштований добре подумати про людей життя, про життя взагалі. Промистецтві. Таке було відчуття, ніби гарним літнього вечора поговоривна березі річки з розумним старим. І ось він ішов, а ти сидиш і думаєш. Арічка тече собі і зоря вже гасне, а тут охопило такий настрій, березійого, воно рідко трапляється - всі справи, турботи, все ніколи, поспішаємо. »
(4) (V; 14) Але, на думку Шушкіна, є «іншого роду фільми. Я там сиджу,вчепившись в стілець, і страшенно хвилююся. Потім вийдеш - і з головою ввласні справи: пройде завтра сценарій на редколегії або винесуть ногамивперед?

Є фільми, з яких йдеш вичерпується. (Достоєвський теж мучить, алене так). Боляче і неприємно приголомшили мене деякі сцени у фільмі
«Голова». Побиття підвішених корів ... Трехколенний смолені бичсвистить у грубо, немилосердно, істерично. А бич свистить: раз - по коровам,раз - позрітелю, по нервах. Діє? В ім'я чого? Правди. Було так, - щокорів підвішували. Було було гірше-вони дохли. Але не полегшили чи собізавдання автори, користуючись таким страшним прийомом. (Це, до речі, монерафільму) Це - не нижче пояся? Є горе некріклівое, тихе, майженестерпне - то страшніше. Убий бог, здається мені, що автори робилифільм, і все. Як-то не відчуваю я їх співчуття (воно неминуче), їхгірких роздумів над долями і справами тих самих людей, про яких вонирозповідають. Можливо, я чогось не зрозумів. Двічі дивився картину і обидварази йшов втомився і порожнім. Думав про фільм, про авторів, про акторів
(Лапиков мене потряс) - про що завгодно, тільки не про тих людей, яких тількищо бачив. Ульянов працює чудово. Глядачі виходять і кажуть: «
Ульянов-то! ... Да-а, дав ». Але при чому тут Ульянов? Спосибо йому закращу гру, але чудовий дар його повинен був викликати зовсім іншідумки. З «Чапаєва» йшли і говорили про Чапаєва ». (V/15)

Співвідношення правди і вимислу, зміст і форми-ось ті теми, прояких веде мову Шушкін. Він дуже побоюється, що «автори робили фільм, івсе ». Як розуміти ці слова? Шушкін бачить небезпеку за зовнішнімзображенням втратити суть зображеного; є небезпека створити фільм радифільму; форма може поглинути зміст, а «гіркі роздуми наддолями »відійдуть на другий план. Чи буде фільм тоді твороммистецтва? Ймовірно, буде. Адже він становить деяку суму зовнішніхприйомів зображення, які мають формообразную значимість. Кожен елементформи сам по собі значущий і навіть дейсвенен ( «Лапиков мене вразив», взокрема), але «чогось не зрозумів» не тільки Шушкін, а й «масовий»глядач, не дивлячись на те, що успіх фільму несумісний. Глядачі кажуть проконкретному актора, про його грі, тобто по суті про його зовнішньої (технічної)роботі, а художній образ, який актор повинен був створити, - навіть необговорюється. Виникла які непокоять Шушкіна-художника підміна змістуформою. Форма, не тих, хто знаходить зміст, не місткість його, власнепомітила його якоїсь продубльовано формою, «формою форми», ставши «нульовим»змістом, «порожнім» репрезентантом.

Цей глобальний процес, що здійснює не тільки в даному розглянутому
Шушкіним випадку, але й в усьому сучасному мистецтві, процес дегуманізаціїмистецтва, помічений автором точно і безкомпромісно правдиво.

Роздуми Абрамова і Шушкіна, таким чином, йдуть в одному руслі.
Обидва художники відчувають особисту відповідальність перед мистецтвом ідійсністю (народом), не відокремлюючи одне від іншого. Художники точнорозкривають складний механізм взаємозалежності художнього феномена в йогоєдність, фіксуючи процес розділення цієї єдності в мистецтві ХХ століття.

Багато в чому цей процес поділу викликаний, як нам видається,відомим явищем асиметрично дуалізму знаку (художній твірє складний вторинний моделюючий знак системи). У своїй класичнійпраці «Про асиметричному дуалізм лінгвістичного знака» (1929)
С. Карцевскій встановив, що «знак і значення не покривають один одногоповністю ». (5) В одних випадках, - значення завжди більше і ширше знака, вінших - навпаки. Наприклад, у мові для позначення одного значеннясереднього роду іменника множини використовуючикілька формальних виразників (Флекси, в даному випадку); однак різнізначення часом інтегровані однаковим виразником. Справедливо думку
Карцевского, що «кожен лінгвістичний знак є в потенції омонімомі синонімом одночасно. »знак, таким чином, є щось з ряду явищпереносних (транспонований) значущості, але одночасно він належитьдо низки подібних (подібних) значущою, виражених при цьому різними знаками.

Карцевскій пише: »позначає (звучання в мові і формою,літературі, в мистецтві - П.Г.) і позначається (функція) постійно ковзаютьпо «похилій площині реальності». Кожне «Виходить» з рамок, призначенихдля нього його партнером: що означає прагне володіти іншими функціями,ніж його совственная; позначається прагне до того, щоб висловитисясебе іншими засобами, ніж його власний знак. Вони асиметричні;будучи парними (accouples), вони опиняються в стані нестійкоїрівноваги. Саме завдяки цьому асиметричному дуалізму структури знаківлінгвістична система може еволюціонувати: «адекватна» позиція знакапостійно переміщується внаслідок пристосування до вимог конкретноїситуації .».

Однак, незважаючи на таке зовні закономірне з наукової точки зорупояснення цього явища, для Шушкіна і Абрамова такий шлях розвиткумистецтва йде тільки в один бік, розвиваючись від змісту до йогонівелювання формою, а не навпаки або взоімодействуя. Наприклад,мистецтво, на думку Абрамова, в першу чергу функціонально; в цьому його,мистецтва, суть і цінність для людини. Мистецтво є процес,дію, сприймається воно тільки еволюційно, теж на тлі деякогоруху. Про це, до речі, писав і Карцевскій: «Омонімія і синонімія в цьомусенсі, в якому ми їх тут розуміємо, служать двом співвідноснихкоординатах, найбільш суттєвими, оскільки вони є найбільш рухомимиі гнучкими; вони найбільше здатні зачепити конкретну дійсність ».

Мистецтво як таке, можливо, і може« ковзати »між функцією іформою, але стосовно до людини як реципієнту мистецтва (йогорезультатів) воно має бути дієво. Ця дієвість виявляється нетільки і не стільки у формі. У щоденнику Абрамова за 22.Iхю1955 читаємо:
«Сьогодні мені згадалася Сікстинська мадонна. Я йшов дивитися її зупередженням. Але, коли я побачив її, я буквально завмер. Картина висіла настіні в бічній кімнаті. Над нею скляна стеля, крізь якийпросвічувало каламутне небо.

Але зі стіни так і лив світло. Здавалося, із небес сходить на грішну землюсама любов, сама благодать. Люди стояли перед картиною мовчки, з широкорозкритими очима, як перед новоявленим дивом.

Я бачив, і він відчував, як ніби мене підняло на крилах, очистиловід усіх життєвих смутку і суєти і наповнила всього слодостной любов'ю. »
(6)

Мистецтво як функція, дія і процес в широкому сенсі словаприймає і Шушкін: «Твір мистецтва - це коли щось сталося: україні, з людиною, у твоїй долі. »(V; 219)

Тому цілком зрозуміла наступний запис Абрамова:« Самопожертваяк вищий прояв російської краси. »(7)

Мистецтво, за Абрамову, покликане привнести в світ красу, заради якоїлюдина йде і на самопожертву, але не на самозаперечення. У такій жертвіхудожник (осіб, які сконцентрували в собі «поклик мистецтва»)самореалізовуватися, збільшуючи «добро на землі». Круг роздумів Абрамовазамкнулося, зв'язавши докупи ідеї різних років, записаний з різних приводів,що говорить про єдність світогляду письменника.

У 1978 році Абрамов записує: «Клятва.
Відтепер писати правду, одну Равда, чітую правду.
Пам'ятати: радість письменницька в тому, щоб якомога глибше осягнутиістину, а істина - це безстрашність і повна зневага до суєти, навіть додрукування. Найголовніший підсумок за тиждень: я, здається, починаю ізлечіватся відЧеслава і марноти. Хвалять, замовчують - та хіба це важливо? Я навітьпереживаю тепер через «Дому». Надрукувати - добре і не надрукують - ридатиНЕ биду.

Самовираження, саморозвиток власного духу, осягнення істини, авсе інше ...». (8)

За Абрамову, всяке створення твору мистецтва єзосереджена робота приводить до свідомості твори, поправдіхудожньої речі.

«Кажуть:" Треба вміти писати! Не хочеться - а ти сядь і пиши. Кожендень пиши! «Не розумію, навіщо це потрібно? Кому? »(V; 226) (Шушкін) А ось щеінша запис Шушкіна: «Пробувати писати повинні тисячі, щоб однаписьменником. »(V; 222)

Письменник не заперечує масовості у підходах до мистецтва, але реальнооцінює результати таких спроб. Кількість-таки переходить у якість,але процес цей настільки тривалий і неоднозначний, що Шушкін не беретьсяоднозначно вирішити, коли і як це відбувається.

Література має справу з таким специфічним «Об'єктом» як душа: «Ні,
- Пише Шушкін, - література - це все ж таки життя душі людської, ніяк неідеї, не міркування навіть самого високого морального порядку. »(V; 221)
«Форма - вона і є форма: можна відлити золоту штуку, а можна - в ній же
- Остудити холодець. Не в формі справа. »(V; 220)

Шушкін, як ми бачимо, повторює процес роздумів Абрамова, приходячи доаналогічних висновків. Навіть ставлення до праці у них тотожно: «Ніколи, --підкреслює Шушкін, - жодного разу у своєму житті я не дозволив собі пожитирозслаблено, розвалившись. Вічно напружений і зібраний. І добре, і погано.
Добре - не дозволив збити себе, погано - починаю сіпатися, сплю ззатиснутими кулаками ... Це може погано скінчитися, можу тріснути віднапруги. »(V; 221) Або:« Я, як орач, пристосовуватися до свого столу,закурюю - починаю працювати. Це чудово. »(V; 221)

« Усім хочеться правди - і немає сил постояти за неї », - записує Абрамовв 1964 році.

Про категорії правди в публіцистиці Шушкіна писалося вже багато (10), але вробочих записах є ще одна цікава замітка: «Весь час живе бажанняперетворити літературу в спортивні змагання: хто корояе? Хто довший? Хтопростіше? Хто складніше? Хто сміливіше? А література є Правда. Одкровення. Ітут абсолютно все одно - хто сміливий, хто складний, хто «епопейний», хто
- Гомосексуаліст, алкоголік, тверезий ... Є правда - є література.
Ремесло важливо в тій мірі, в якій важливо: начинений самовар або тьмяний.
Був би чай. Був би самовар НЕ худий. »(V; 227)

Тут Шушкін розглядає не тільки співвідношення мистецтва та правди,але і мистецтва та ремесла. І. Кант, розглядається також цю проблему в
«Критиці здатності судження» (1790), розмежовував мистецтво і ремеслопо котегоріі свободи і необхідно. (9) мистецтво завжди вільно, тоді якремесло, по Канти, має сенс тільки своїм результатом і думає тільки проньому. Результат до того ж можна використовувати утилітарно (отримати, наприклад,гроші). Крім цього, до ремесла можна примусити (ззовні, але є і
«Самопрісужденіе» - про нього і пише Шушкін: хіба не є намагання писати
«Складніше» або «сміливіше» певною формою такого примусу?!), А доістинного мистецтва - не можна.

Незважаючи на це, Шушкін, слідом за Кантом, не заперечує в ремеслі якийсьелемент мистецтва, адже вільну працю, що не претендує на високухудожню оцінку, що виконується не в строго утилітарних цілях - набагатоближче до мистецтва, ніж замовлене твір, позбавлене правди. Шушкінвносить щось своє в визначення справжнього мистецтва. Для нього це вільнеі правдиве творчість, що має деяку непізнаванне складову,
«Одкровення». Ремесло ж, за Шушкіну, рівно в своїй суті самому собі
(?? важливо в тій мірі, в якій важливо »); мистецтво ж завжди є щосьбільше, ніж сума елементів і прийомів.

Абрамов по-своєму розвиває ідеї Шушкіна, і виходить своєріднийдіалог поза часом і простором (а точніше над ними), діалог двоххудожників: «У мистецтві головне - духовне зростання творця, художника. Алеразом з ним духовно зростає людство.

Мета справжнього мистецтва - осягнення вічності. Але для чого, щобприйти до розуміння вічності в мистецтві як єдиної мети і сенсуроботи художника, для цього треба перш за все перехворіти усіма болями ісуєтністю свого часу.

Істинно великою художник ставати тоді, коли в його творчість,ВЕГО міроотношеніе входить вічність, коли вічність ставати мірою речейі справ.

Мистецтво має бути прив'язане до сучасності, але ще більше маєтяжіти до вічності. Мистецтво, як істинно велика людина: ноги --вземле, а очі - у небі.

Мета і завдання критики - вловити, Нау той рубіж у творчості художника,коли він піднявся над суєтністю свого часу, коли в ньому відчувдихання вічності. »(11)

Ще одна глобальна тема - боротьба добра і зла в мистецтві і життя - вцентрі уваги письменників. «В основі всієї світової літератури, - пише
Абрамов, - і, звичайно, фольклор, - тема боротьби добра і зла. Та й якможливо інакше?

Адже вся історія людства - це по суті історія боротьби заторжество добра. »(12). На думку письменника, справжнє твір мистецтваі літератури «довговічно», тобто зберігає своє художнє значеннямаксимально довгий час і продовжує впливати на людей, хвилюватиїх. Така довговічність забезпечується не тільки самим будовою цьогохудожнього твору, але, в першу чергу, тієї неперехідноюпроблематикою, яку вона в собі несе. Думка Абрамова надзвичайно важлива:мистецтво має справу з конкретним художником-виразником загальнонародної тягидо добра, і тільки за допомогою вираження цього тяі художники і реалізують себеяк творці; поза цією «магістральної теми», знаходяться, звичайно, більшістьлітературних творів, які й не можуть претендувати надовговічність. Абрамов, як може здатися на перший погляд, істотнозвужує тематичні і ширше - творчі рамки художньої творчості,закликаючи писати лише про вічні проблеми. Однак, як істинно народнийписьменник, Абрамов бачить у народі невиражену художньо моральнуморальність до добра і справедливості. Художник - частина народу - і вінповинен виправдати місію виразника цієї усвідомленої невираженими. Абрамовговорить не про конкретну історичної та художньої ситуації (хоча і тут,мабуть, художнику потрібно знайти в конкретному вічне і нерпіходящее), а провсієї історії людства. Естетична панорама розширюється, включаючи вполе зору і сьогодення, і минуле.

Система «морального мистецтва» вимагала і від Шушкіна дозволуподібних питань. Заявивши принцип безкомпромісним правдивості в мистецтві,
Шушкін тут же поширює свою конкрепцію на якусь змодельованупотенційну ситуацію: «чуствую необхідність домовитися про однеобставина. А як бути з усякого роду шкурниками, бюрократами, якщовони зображені гранично провдіво? Вони що, моральні герої? Ні. Але вониНЕ аморальні. Вони є та правда, яку містить в собі всякечас ..., яку необхідно знати. Правда туженніка і правда паразита,правда добра і правдазла (розрядка наша.-П.Г.) - це і є, мабуть,предмет істинного мистецтва. І це є вища Моральність, котороаяє Правда. Моральним чи аморальним може бути мистецтво, а негерої. Тільки аморальну мистецтво в змозі створювати образи брехливі
- І «позитивні», і «негативні» », (якщо їх можна назвати образами).
Говорити в такому випадку про моральності або аморальності безглуздо.
Чесне, мужнє мистецтво не ставить за мету вказати пальцем: щоморально, а що аморально, це має справу з людиною «в цілому» іхоче вдосконалювати його, людину, тим, що говорить йому правду про нього. »
(V; 790

Якщо для Абрамова існує правда добра, то Шушкін не заперечуєвожможності існування «правди зла». Цей парадоксальний підхід дужевластивий Шушкіну. Відома його формула: Моральність є Правда. Двакомпонента цієї системи, на перший погляд, взаємозамінні. Можна сказати йтак: Правда є Моральність. Але тоді вствет питання про те, що жпервинно в цій формулі; що порожает, а що породжене. Розглянемо нашдруге, сконструйований і «перевернутий» варіант. Якась життєва правда,
«Розлита» в людство, є у всіх і одночасно в кожному, диктуєістинно моральне мистецтво (вчинки, рішення і т.д.). Отже,аморально той, у кого апріорно немає цієї правди, він обділений вжеспочатку і, в принципі, змінити нічого не можна. Раз так - аморальнийлюдина - ізгой людства, недолюдей.

Тепер розглянемо шушкінскую формулу. Моральна людина (художник)має справу і з аморальними людьми, явищами, фактами, але і в них вінповинен бачити не те, що відповідає тільки його, істинно моральнимпостулатів, а те що добра протистоїть правді зла (правді нерпікритое і не
«Підсолодженою» реальності), то цю «антіправду» слід прийняти і зрозуміти,тому що і вона є предмет справжнього мистецтва. Художник пише справжній образ,а не «позитивних» або «негативних» героев.Правда художника можебути правдивою (істинної), якщо вона бачить в бутті дві його сторони: добро ізло. Якщо правда закриває очі на зло, вона аморальна (і вона,отже, перестає бути правдою). Якщо моральність конкретногохудожника бачить (або хочетвідеть) в житті, положмі, тільки зло (або добра,маючи однозначну «установку»), то вона, ця моральність, неправдива
(значить і аморальна). Без взоімодополненія і взоімоперехода правди іморальності один одного не можна, на думку Шушкіна, осягнути ні першого,ні друге. Правда завжди припускає моральність, а моральність --правду. Пізнати правду (як і моральність) як таку без застосування доній другої категорії не можна. З цим складним взоімодействіем і має справумистецтво.

Загальну позицію Абрамова і Шушкіна як художника можна визначити за всеодним словом - відповідальність. Відповідальність перед мистецтвом, і народ,вічністю. Для художників мистецтво завжди передбачає розмірковування продолі народу. Сучасність завжди береться до позачасовий і надвременномконтексті.

«Совість, - писав Абрамов, - це якраз та сила, яка виводитьлюдини з байдужості, здирати з нього коросту егоїзму, пробуджувати в ньомупочуття відповідальності за все, що відбувається навколо. »(13) ця неспокійна совість художника закликає нас до відповідальності передособою мистецтва.

небезинтересно тепер розглянути організацію авторського оповідання втворах Шушкіна та Абрамова.

В. В. Шкіряник встановив, що образ автора є іднім з образівтвору. Він створений реальним автором, подібно до того, як були створені іінші образи. Автор, таким чином, репродукується образи, підвищуючи,розширюючи огляд «нейтрального розгляду.

« Цей образ може виступити як повноцінний спосіб безпосередньогогероя-учасника дії (що особливо характерно для автобіографічнихоповідань), як образ оповідача, оповідача (зрозуміло, образоповідача далеко не завжди є образом автора; нерідко відізображоет абсолютно незалежного від нього або навіть несумісного з нимоповідача), як образ ліричного героя і т.п.

Але у всіх цих випадках перед нами саме образ, подібний іншим образамтвору. Тим часом автор завжди виступає у творі якзображає сила, і як творчий суб'єкт твору. Сутність цьогохудожнього феномена з особливою виразністю виявляється саме наматеріалі образу автора. Адже автор як творчий суб'єкт втілюється і вцьому зображенні самого себе. І втілюється він вже не в формі голос автора
- Голосу, який проникає всю цілісність твору.

Голос автора реалізується з різним ступенем виразності і чистоти. Вінприсутня не лише в оповіданні, але і в мові ... героїв твору.
Нерідко він цілком вплітається в голос або оповідача, навіть як брозчиняється в голос героя і його дуже важко вловити і виділити. Івсе-таки голос автора так чи інакше завжди виражається у творі (нерідконавіть помимо волі самого автора), бо він являє собою необхіднухудожню об'єктивації автора, безкоторого взагалі немислимотвір. »(14)

Образ автора - практично неохватная система приватних проявівреального авторської свідомості, конкретний репрезентант якогось приватногоіндивіда. Образ автора - практично нескінченна низка рече-стильовихтрансформацій, описати які можна тільки у випадку повної
«Інвертарізаціі» всіх текстів. Навіть усередині однієї художньої системиодного автора цих репрезентантів може бути кілька, вони можутьутворювати типологічні парадигми, що мають у свою чергу, зв'язок один зодним. І все ж у цій масі взаємозалежностей і відносин є таксказати «граничні типи» мовних репрезентантів, які утворюютьсвоєрідні полюси системи художнього мовлення.

З одного боку, - це тексти напряму «казкові», в яких немає
«Авторського голосу» у звичному розумінні. З іншого боку, - тексти, вяких «авторське» як би затуляє собою сам текст; тут вже важкорозрізняється грань між художнім твором і якимсьпротопубліцістіческім твором. Між цими полюсами - власнетексти зі згаданою вище сложностілевой організацією. Ці тексти складаютькістяк літератури, її основний корпус. Саме в них і виявляється,власне, «текстового» авторського оповідання з його інваріантами.

Перший периферійний, корпус текстів характеризується так би мовити
«Внетекстовостью» автора ( «авторскоій голос» тут гранично уважний).

Другий тип периферійний текстів має у своїй структурі «надтакстового»автора, автора-деміурга, творця в цьому, на наших очах, тканинитвори.

Якщо «внетекстовий» автор розглядається нами як традиційнийасинхронний автор, який перебуває завжди в минулому (навіть у сказачних текстахвід діахронії, тому що чисто логічно вже передбачається елементарназапис автором тексту), то «надтекстовий» автор - синхронний.

Якщо, у свою чергу, «текстовий» автор може бути відновлений з сумиконкретного тексту або навіть з окремих його елементів, то автор
«Внетекстовий» може бути виявлений лише сумою текстів даного реальногоавтора. «Надтекстовий» автор, як правило, виявляється з одного тексту.

І нарешті диференціацію цих типів текстів можна зробити повисунутому Кожинова принципом «образу автора». Власне «текстові» (завторської точки зору) твори, безумовно, мають справу із самимреальним автором, а лише з його опосередкованим чином. «Надтекстовий» авторв ряді випадків є тільки художній образ, а проте в розглянутомунижче прикладі автор свідомо «сбрассивает маски» і постає передчитачем у «правдивої реальності». «Внетекстовий» автор позбавлений
«Матеріальної», тобто формально вираженою, структуриі, як наслідок, образавтора тут транформіруется в «образ оповідач».

В концентрованому вигляді це можна представити так:

Як справедливо зауважила Н. В. Драгомирецька, «у сучасному оповіданнізатверджується слово «неорганізоване», авторський НЕ узагальнене - факт
Одноголосно мови. Прив'язане до конкретної ситуації воно несе на собі всіпредмети даного моменту, випадковості, одночасності, часом неточного інавіть несправедливого в чомусь вживання; це слово від матері-природи,яка народжує, вирощує і захищає життя. Для такого слова першенствуєзначуще має не його оповідному, а його казковість, безпосередняобразність, навіть гіперболічністю, узагальнююча умовність.

розповідність вводить «слово героя" як факт поряд з іншимифактами, він захищає свого героя, навіть коли полемізує з ним. Разом зтим «безавторское» розповідь орієнтовано на набагато більш широкиймистецький та поетичний зміст, ніж той, що «слово героя» маєв конкретному, вузькому контексті, іперерастает в широкий контекст усьоготвору в цілому.

В оповіданнях В. Шушкіна і Ф. Абрамова з однією і тією ж назвою
«Материнське серце» і в оповіданні В. Распутіна «І десять могил в тайзі»розповідь веде слово матері, яка втратила дітей, слово самійприголомшеною, що народжує життя природи. В оповіданні Шушкіна її слово --примітка, билинний плач, не оставляющіі байдужим нікого, надаєрозповіді поетичну забарвлення. Материнське слово прагнути «охопити»всі добрі сили світу, поєднати їх, щоб виправити життя, яка «пішлашкереберть ». (15)

У Абрамовського оповіданні «авторське слово» є перш за все словоматеринське. Це слово спочатку тендеціозно, але інакше і бути не може; ніпро яку «об'єктивності» тут немає й мови. І в цій відкритій напрям йвиражається (чи з-виражається) автор - сам Абрамов. Образ від зжесь зовсімне потрібен, тому що він би тільки дублював розповідь бабки Офімьі. Автор тількиприєднується до її точці зору, солідаризується з її етичнимиустановками.

«Материнське серце» Абрамова можна виділити як приклад появивнетекстогого авторського голосу. Однак толькона прикладі цієї розповіді мине змогли б відтворити картину Абрамський світогляду та етичнихуподобань. Тільки в системі його творчості це і можливо, томутексти такого роду мають певну несамостійність. Але яктільки текст починає розглядатися в контексті творчість, віннабуває менатекстовую закінченість. Важка доля конкретний образдолі і непростій долі всього народу.

Розповідь Абрамова, як і інші тексти цього типу, за своєюхудожньої структурі зближуються з фотографією, чия авторськавіднесеність явно ослаблена за рахунок посилення фактологічності і мобільності.
Вони сигналізують про певний факт, і роль автора тут периферійна.

Суттєво іншу, «оповідання Шушкіна концептуально. У них міститьсярозуміння характерів, оцінка їх. Вершина точка часто биваетісходной всюжеті, відкриваючи просторову глибину для аналізу та дослідження,яке проводиться письменником прістростно, бо він не байдужий до добра ізлу, він завжди прямодушний, відвертий у своїх симпатіях, любові іненависті. »(16)

Такий письменник у своєму знамінітом оповіданні« кляуза »написаному нимбуквально на наступний день після того, що сталося з ним події. Нагадаємо, що
Шушкін, що знаходиться в 1973 році в лікарні, приймав у себе гостей:
В. Бєлова та В. Коротаєва, що прийшли розповісти пісателя.однако черговийвідмовився пропустити їх до Шушкіну в палату. Письменник дуже різковідреагував на конфлікт, що виник і в той же день поїхав з лікарні, незакінчивши лікування. Цікаво тепер простежити за «становленням» розповіді проці події, документального розповіді про те, що трапилося.

«кляуза» має підзаголовок - «Досвід документального оповідання». Цесвоєрідне жанрове вказівку. Такого роду підзаголовків в оповіданнях
Шушкіна попередніх періодів написаного, художньо обробленого;вірив, в конечком рахунку, у свого читача. Але, мабуть, такого родухудожнє вплив словом перестало задовольняти причому фактубивчий для опонента: є «свідки» (Бєлов, Коротаєв, дружина), є
«Документ» (заява головного лікаря клініки) ... Є, зрештою, навітьхронологія (погодинна) події із зазначенням деталей: «Об 11 годині ранку (внеділя) дружина прийшла до мене з дітьми (6 і 7 років), я спустився посходах зустріти їх, але жінка-вахтер не пускає їх (Зверніть увагу,що вахтер «не пускає» - даний час, тоді як всі подію описано воб'єктивно минулому часі; ця вахтерка до цих пір не покидає Шушкіна,і він не може об'єктивно ставитися до неї. - П.Г.) Причому я, спускаючись посходах, бачили відвідувачі?? й з дітьми, тому, природно, висловивподив - чому вона не пускає? У відповідь почув якесь злісне - непояснення навіть - бурчання: «Хдют тут!» мене з боку навченимвідвідувачі тихенько підказали: «Та дай ти їй п'ятдесят копійок, і все будев порядку ». 50 копійок у мене не сталося, крім того (я це зовсімсерйозно кажу), я не вмію «давати»: мені ніяково. Я взяв і висловив своєжаль з цього приводу вголос: що в мене немає з собою 50 копійок. "

Я пам'ятаю, що в цей час там, у лікарні, я почав нервуватися. «Так доДоки !....» - подумав я.

Жінка-вахтер тоді взагалі хлопнула дверима перед носом дружини. Тодіщо стояли поруч люди хором (виділено нами - П.Г.) стали просити її: «Такпустіть ви дружини-то нехай вона до чергового лікаря сходить, може, їхпропустять! «.» (17) (II; 345)

Перед нами розгортається велика трагедія, де є параанталогоністов (масок у класичній трагедії) і хор.

Але до того ж звертається Шушкін своїм документальним розповіддю?
Звичайно, до читачів, в першу чергу. Але не розповіддю? Звичайно, дочитачам, в першу чергу. Але не тільки до них. Читачі Шушкіна - це тіж співчуваючі йому пацієнти лікарні - до них звертатися спеціально нетреба, вони самі можуть розрізнити, де добро - де зло. Як можна запропонувати,письменник плутається апелювати до кого-то еще. Звернемося до спогадів
Б. Панкина - головного редактора «комсомольської правди»: «Зізнаюся, коли япрочитав цю «кляузу» у день її появи в газеті, мені стало не по собі.
Поділяючи обурення й огиду з приводу зображених Шушкіним явищі типів, на жаль, настільки ще поширених і тому легко впізнаваних, яподумав все ж, що автор трохи навіть роняє себе, розписуючи так всю цюісторію, де ображені виявляються деколи мало не на рівні кривдників.
Поскаржився в думках і на гезетную редакцію, яку більше піклувалася про
«Постановці» проблеми про «цвяху» номери, ніж про доброго раді автору. Тількиз часом я пріешел до висновку, що сумніви ці, хоча і не позбавлені булиповністю підстав, мали все-таки другорядне значення в порівнянні зтим важливим і головним, що можна дізнатися і зрозуміти про Шушкіне з цієї
«Вопленніци», висловлюючись мовою протопопа Авакума. Адже саме в «кляузи»спорідненість Шушкіна з його героями - в їх силі і в їх слабкості - проступає якніде оголено. »(18).

Зауважимо, по-перше, що критик говорить про спорідненість з героями, неподіляючи їх на «положетельних» і «негативних» - всі близькі Шушкіну. Інавіть якщо у Панкина це лише на рівні критичної формулеровкі, то усамого письменника - це незаперечним істина. Шушкін цим оповіданням «роняєсебе ». Справжньому чоловікові, який, в основному, читач Шушкіна, говорити проте, що чорне - чорно, зайвий раз не варто. Але справа в тому, що Шушкінписав «кляузу» як раз не на такого читача - ось у чому «подвійне дно»розповіді. Письменник, як це і не парадоксально, звертався до тієї самоївахтершу, до неї і подібним їй. Саме цьому і підпорядковано все в оповіданні. Іне тільки в цьому окремому оповіданні. У період 1972-1974 роківхудожнє Перемишль