«Дон Кіхот» Сервантеса - книга колосального внутрішнього об'єму. Цекнига, яка виявилася значно ширше свого початкового задуму --осміяння лицарських романів. Дуже значущі в «Дон Кіхота» семантичні,культурні та історико-літературні коди. Вони створюють ту особливу глибину іємність книги, яка живе у свідомості кожної епохи. І кожне новепрочитання роману Сервантеса відкриває в ньому все нові смислові грані,які взаємодіють і взаімоосвещают один одного. Рівні розумінняпроектуються один на інший, і в результаті внутрішній план книгирозширюється, роман набуває об'ємність, причому багато в чому саме завдякитому, що в книзі лейтмотивом проходить проблема реальності - і їївідносності. Сервантес грає з реальністю і втягує в цю тонкугру не тільки персонажів роману, Сіда Амет Бененхелі і перекладачарукописи, а й самого себе як автора. У цьому контексті мотив театральностінесе на собі досить велику семантичну навантаження і розвивається відразу вдекількох площинах і під різними кутами зору. Цей мотив багато в чомустворює призму (за великим рахунком, кілька призм), крізь яку автор,читач і персонажі дивляться на реальність. Все це забарвлюється до того жїх індивідуальними точками зору і поглядом на світ. Реальність набуваєдивовижну багатогранність. Життя стає формою гри, а гра - життям.
Гра і життя міняються місцями, входять один в одного і стирають кордониоб'єктивності.

Для початку звернемося до аспекту, пов'язаного з побутування лицарської ідеїв епоху Відродження. До XV століття лицарство як соціальний інститут відмирає іпереходить зі сфери життєвих реалій в область суто естетичну.
Дійсність трансформується в ідею, ідеал, оточений ореоломпоетичності з одного боку і театральної бутафорією з іншого. Рицарськакультура бере ігровий характер. Те, що не так давно було життям,тепер обертається витонченою грою. Ця гра переймає у життя всюатрибутику, всі її зовнішні прояви, і те, що колись було смертельнонебезпечним поєдинком, боротьбою за життя, любов і честь, стає великимкостюмованим лицарським святом.

З іншого боку, «потяг і мрії поетичної душі потребуютьдраматичному втіленні, ігровому здійсненні в самому житті. Реальністьне здавалась прекрасною, вона була суворою, жорстокою, підступною; в придворнійабо військовій кар'єрі не так вже й багато знаходилося місця для емоцій навколомужності-з-любові, проте вони переповнювали душу, їм хотіли дати вихід - ітворили прекрасне життя, розігруючи пишні ігри »[1]. Саме таке
«Життєтворчість», ігрове здійснення поезії в самому житті вдягавсяфантазію в справжні лицарські обладунки. Світ уявного вривався в побут.
Літературні реалії виявлялися цілком відчутними. Театралізованалицарство ставало все більш і більш літературним. Межа міждійсністю, літературою і грою у свідомості людей була дуже тонка.
Відбувалася стилізація життя під лицарські романи, які, у свою чергу,заломлюючись крізь призму театральності, у вигляді захоплюючого спектаклювходили в життя. Круг замикався. Гра, література та реальність булипідігнані один до одного настільки щільно, що кордони між ними ставалилегко прохідними. Світ лицарських романів, що існує в іншому вимірі,поза простором і часом, для людини тієї епохи був майже реальний. Життянаслідувала літературі, література черпала з джерела дійсності, алітературна манера поведінки висловлювала у форму театральної гри.

У той же час ця «літературність» призводила до того, що життя лицарязавжди розглядалася як наслідування - лицарям чи Круглого Столу абоантичним героям - це не так уже й важливо. І коли лицарство як соціальнийінститут гине і стає надбанням лише культурно-естетичної талітературної сфер, театралізована гра звертається до романів і переноситьїхні закони і персонажів у свою площину.

Дон Кіхот здійснює в житті ренесансний принцип - принципжиттєтворчості, наочно спостерігається на прикладі гуманістів і заснований нанаслідуванні зразків античності. Тільки для Дон Кіхота такими зразкамислужать лицарські романи: «Амадіс галльський» Монтальво, «Несамовитий Роланд»
Аріосто, «Бельяніс Грецький», «Еспландіан», «Тірант Білий» та багатоінші, бо бібліотека хитромудрого ідальго величезна.

Ренесансний принцип, якому слід Дон Кіхот - це наслідуваннязразків мужності, честі, благородства, хоробрості, відваги і справедливості.
Він творить своє життя, розігрує власний спектакль, - який єв його очах життям і стає для нього набагато більш реальним ісправжнім, ніж навколишня дійсність, контури якої поступоворозмиваються і втрачають різкість. А це безпосередньо залежить від того, з якоїточки зору ми дивимося на реальність і що взагалі маємо на увазі під цимсловом. Тому точки зору грають в композиції «Дон Кіхота» величезнуроль.

Точки зору неминуче апелюють до різних систем цінностей,світогляду та інтерпретацій, що відбувається. Точки зору - цесвоєрідні фокуси, погляди, що ковзають по гранях одного величезногохудожнього цілого, пересічні або стикаються. Кожна з нихдає читачеві нову картину світу, нове розуміння подій, як у тексті,так і за його межами. Від співвідношення точок зору залежить загальнарозстановка акцентів, а також авторська позиція і сприйняття творучитачем. Але до поглядів та аналізу їх співвідношення в романі Сервантесами звернемося нижче.

Отже, життя Дон Кіхота перетворюється на стилізацію, яка потімпереростає себе, виходить за межі абсолютного наслідування і обертаєтьсясправжнім життям. Дон Кіхот вірить в те, про що оповідають лицарські романи.
Художній простір і простір реальне зливаються в йогоуяві. Вигаданий світ накладається на світ реальноїдійсності; по суті, ці світи проектуються один на одного іприводяться до єдиного знаменника. У свідомості Дон Кіхота вони тотожні,існують в межах однієї координатної площини і в одному вимірі.
Герой втратив відчуття кордону між вимислом і реальністю.

У «Дон Кіхота» виникає складна гра дзеркальних відображень - до того ждзеркалом для кожної людини є очі інших людей, - доповненапоруч персонажів, що виникають у галлюцінірующем уяві самого Дон
Кіхота. А головний герой оповідання - ряджений. І на всій його довжині вроманічна вимисел буде постійно включатися сценічна гра, «театр».
Театральність ж - завжди наслідування, гра відображень. Дон Кіхот не простонаслідує героїв лицарських романів - у своїй свідомості він живе в романі,який стає для нього дійсністю. Він переносить літературнуплощину на навколишній світ речей. Він робить роман, як життя, і вінживе, як у романі. Таким чином, костюмована гра в лицарі,сприймається сучасниками Сервантеса виключно як виставу,маскарад, пишно обставлене театральне дійство, багато в чому перенесена ужиття з літератури, для Дон Кіхота не є таким. Він настількивживається в свою роль, що вона для нього перестає бути власне роллю, і
Алонсо Кіхана вже не дорівнює Дон Кіхота. Більш того, для Дон Кіхота НЕіснує Алонсо Кіхани. З принципового анахронізму, віри у вженеіснуючі реалії і звідси повної абсурдності виникаютьтрагікомічні ситуації, в яких виявляється хитромудрий ідальго. Дон
Кіхот, з одного боку, одягає маску іншого часу, з іншого жбоку, форма ігор, найтіснішим чином зв'язана з грою літературної,стає для нього об'єктивною реальністю.

Дон Кіхот Ламанчський - єдиний з великих героїв світовоїлітератури, який проходить ряджених через всю розповідь. Моментпереодягання, перевтілення і створення героєм навколо себе світу лицарськоїкультури відіграє в романі Сервантеса виключно важливу роль. Костюм,театральний грим, маска, личина неминуче ведуть до того, що надів їхперестає бути самим собою і відчувати себе таким. Він стає іншим іповністю втрачає себе, своє первісне «я». Будь-яка маска означає неудавання стільки, скільки руйнування цього «я» і народження нового. Відодягнувши лицарські обладунки Алонсо Кіхани не залишається рівним рахункомнічого - перед нами відтепер мандрівний лицар сеньйор Дон Кіхот. Цей етапсамовідчуження супроводжується створенням нової реальності - епізод носить вромані пародійний характер.

Таким чином, Дон Кіхот одразу ж привертає увагу своїм дивнимнарядом ( «обладунки, які належали його прадідам і валялися десь укуті, покинуті та вікової покриті іржею та цвіллю »;« простовідкритий Шишак »замість шолома з забралом, а потім і зовсім бритвений таз,відібраний у цирульника, - він же знаменитий шолом Мамбріна), зовнішністю ( «... буливражені його дивною зовнішністю: сухим і жовтим обличчям завдовжки з пів -аршини, збірним озброєнням і видом, повним гідності »,« ... і був він такхудий і худий, що можна було прийняти його за суху мумію »;« Дивневидовище являла собою його довга, витягнута, суха, жовта фігура,стиснута вузьким сукнею, незграбна і, головне, аж ніяк не моторна »іт.д.), абсурдними і часом абсолютно безглуздими речами, а також худим
Росинанта, який не в змозі навіть скакати галопом ( «... і хоча в ній
[шкапи] було більше хвороб, ніж Куарто в реалі, і більше недоліків, ніжу коня Гонелли, яка tantum pellis et ossa fuit ... »).

Дон Кіхот з самого початку - предмет видовища. Вже сама поява героя середінших людей перетворюється на спектакль, театральне дійство. Все, що вінговорить і робить, набуває відтінку театральності. Тому навколишніавтоматично стають глядачами, спостерігають за грою - особливо піддругої частини, де Дон Кіхот і Санчо Панса постають як персонажі роману.
Яскравою ілюстрацією цього може послужити епізод з LXII глави другої книги,коли дон Антоніо вмовляє Дон Кіхота проїхатися по вулицях Барселони інепомітно прикріплює йому ззаду на плащ «пергамент, на якому великимилітерами було написано: "Ось - Дон Кіхот Ламанчський" ». Дон Кіхот немовмимоволі виходить на театральні підмостки; для вуличних роззяв вінактор, паяц, почепивши на себе смішну до безглуздості личину. Людисприймають його як бутафорську маску, за якою ховається безумство, якроль, пов'язану з брехнею, фальшю, недійсності - треба лише
«Вилікувати» цього божевільного, зробити його колишнім, «справжнім» Алонсо
Кіханою. Тим часом, Дон Кіхот набагато більш справжній, ніж ті, когобавлять його безглуздий вигляд і поведінку.

Але не тільки Дон Кіхот бере участь у величезній, всеосяжноїтеатральній грі. Інші персонажі також розігрують перед ним спектакль,перетворюючи життя в театр. Господар заїжджого двору, священик Педро Перес,цирульник майстер Ніколас і прекрасна Доротея, Кардену, Люсінда, дон
Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а потім герцог, герцогиня, дон Антоніо
- Всі ці герої беруть на себе роль «режисерів», творців сценічноговимислу. Вони організують свого роду театральні вистави, в якихголовна роль відводиться незмінно Дон Кіхота. Для них він лише забавнийактор, навіть не підозрюючи про те, що він виставлений на кін і на ньогонаставлені вогні рампи. В їх очах він божевільний, поміняв місцями сцену іжиття. Спочатку «режисери» грають спектакль, щоб повернутибожевільного ідальго в його рідне село, але потім - головним чином, взамку герцога і герцогині, а також під час нетривалогогубернаторства Санчо - театр буквально поглинає все дію, заміняєсаму реальність, ніби затуляє її собою, приймаючи небаченого розмаху ізалучаючи все нових дійових осіб. Містифікація розростається і займаєпрактично всю другу книгу. У переважній більшості ситуацій воназатівається виключно заради розваги, і «режисери» спостерігають забожевільним мандрівним лицарем та його диваком-зброєносцем, як за дивнимидивовижними істотами.

Цей театр докорінно змінює характер розвитку дії вже до кінцяпершого тому. «Режисери» переносять універсум свідомості Дон Кіхота вреальну дійсність. Уява опускається до рівня світу речей,ідеальне, здавалося б, матеріалізується, стає видимим і відчутним.
Спочатку Дон Кіхот жив у світі, як у романі а тепер цей роман звиміру його фантазії переходить зовні і стає дійсністю, яку до того жпідтверджують інші люди.

Так, герої створюють навколо Дон Кіхота атмосферу сценічної дії.
Гра ведеться за всіма правилами: тут є і пишні декорації, покликанізабезпечити правдоподібність що відбувається, і досвідчені актори, які зумілиспритно обвести навколо пальця «колір мандрівного лицарства»; крім того,спектакль насичений ефектними, розрахованими на публіку. Персонажі в ційгрі навмисно постають перед Дон Кіхотом в ролях, відмінних від їх реальнихжиттєвих положень. Тому і вони стають акторами, що грають ту чиіншу роль. Але ця роль так і залишається для них не більше ніж роллю, вонирозфарбовані знімають маски і грим з такою ж легкістю, з якою їх наділи.

Весь роман зорієнтований на театральну виставу. Першатеатральна ситуація виникає в III розділі першого тому, коли Дон Кіхотзвертається до господаря заїжджого двору з проханням присвятити його в лицарі.
Точніше, театральна ситуація зароджується в той момент, як тільки «власникзамку »і все в ньому присутні починають підігравати божевільному ідальго ініби приймають його серйозно (на ділі ж вони готові «лопнути від сміху»).
Вони вирішують перенестися в простір уяви Дон Кіхота, входять у світйого ілюзій і тепер знаходяться в одній з ним координатної площини, водній системі відліку. Тим самим люди, що діють в межах цієїтеатральну ситуацію, погоджуються перейти з плану реальності у планвимислу. Свідомо підігруючи нашому герою, вони включаються в сценічнугру, такий собі імпровізований спектакль, закручений навколо фігури Дон
Кіхота.

Театральний характер носять численні спроби священика і майстри
Ніколаса «врятувати» Дон Кіхота і повернути його під дах рідної домівки, де, яквони вважають, він позбудеться своїх лицарських Мана. Вони влаштовуютькостюмовану виставу, головним режисером якого виступає священик.
Тут театральність народжується не тільки з підігруванні і переходу іншихперсонажів у реальність Дон Кіхота, а й значною мірою з ряджені,маскараду, переодягання. Зміна костюма відкидає колишній виглядсвященика, цирульника і Доротеї - вони починають грати роль і хочутьздаватися зовсім не тими, ким є насправді. «Нарешті, господинянарядила священика так, що краще і неможливо: наділа на нього суконнуспідницю з нашитими на ній смугами з чорного оксамиту шириною в долоню, знабивними прорізами, і корсаж із зеленого оксамиту, прикрашений кантики збілого атласу (такі спідниці і корсаж носили, ймовірно, за часів короля
Вамби). Священик не побажав жіночого головного убору: він одягнув свійполотняний стьобаний ковпак, в якому зазвичай спав вночі, і пов'язав собі чолосмугою чорною тафти, а з іншої смуги зробив щось на зразок маски, якавідмінно прикривала його обличчя і бороду. Поверх за все він насунув капелюх,таких розмірів, що вона могла служити йому парасолею, і, запахнувшісь в плащ,по-дамських сів на мула, а на іншого мула сіл цирульник з бородою,яка доходила йому до пояса і була білого кольору не те, не те рудого, тому що,як ми вже сказали, вона була зроблена з брудного бичачого хвоста ». Однакнезабаром «... священика прийшло на думку, що він чинить погано, роз'їжджаючи втакому вбранні, бо не личить духовної особі вбиратися жінкою », - і вінзмінюється костюмами та ролями з майстром Ніколасом.

Пізніше в одному з епізодів в Сьєрра-Морен виникне комічнаситуація: коли цирульник спробує сісти верхи на мулі, у ньоговідвалиться ця сама борода з бичачого хвоста. «Помітивши це, він не придумавнічого кращого, як закрити обличчя обома руками і закричати, що у ньоговибиті всі зуби. Дон Кіхот, побачивши, що пучок бороди без щелеп і безкрові валяється віддалік від впав вояка, сказав:

- Клянуся богом, ось велике чудо! Мул у нього зірвав і відділив бороду,як ножем зрізав !».

Далі священик вистачає уявну бороду і кидається на допомогу лежить наземлі протяжними цирульника. Прикріплюючи нещасливу бороду, священик нібитобурмоче якесь «заклинання для пріращіванія борід», «Зціли» майстра
Ніколаса. «Дон Кіхот був надзвичайно здивований і попросив священика привипадку повідомити йому це заклинання, у впевненості, що дія йогопростягається не тільки на пріращіваніе борід ... », - що священик йому зрадістю і пообіцяв.

Схожий характер має епізод вже з другої частини, коли Дон Кіхотраптом помічає, що той, хто називає себе Лицарем Дзеркал, дивносхожий на Самсона Карраско, а його зброєноша - на сусіда і кума Санчо Томе
Сесьяля. Але хитромудрий ідальго, як ні в чому не бувало, вигукує: «Біжисюди, Санчо, поглянь на нього, і ти не повіриш своїм очам! Швидше, синку,подивися, що може зробити магія, й які потужні чаклуни ічарівники !».

По суті, в «Дон Кіхота» подібних ситуацій величезна кількість. Тимне менше, реальність, всупереч всім старанням і хитрощів режисерів -містифікаторів, всупереч маскараду і що носять відверто театральний характерпереодягання, все одно втручається в гру. Фальш розсипається, нібикартковий будиночок. За ширмами і театральними декораціями завжди виявляєтьсяжиття, і та штучна і надзвичайно брехлива оболонка, створенасвящеником, бакалавром Карраско та іншими персонажами, проривається. Але для
Дон Кіхота немає поділу на гру і не-гру, роман і дійсність,суб'єктивне та об'єктивне, життя і сцену. Простір, в якому вінживе, не містить і не припускає можливості існування якоїсь іншоїреальності крім тієї, яка населена велетнями, злими чаклунами ічарівниками, прекрасними дівчатами, кожна з яких сама красива насвітлі, і благородними мандрівними лицарями, силою своєї руки і мечазавойовує цілі острови і держави і щедро дарують їх вірнимзброєносця.

Дон Кіхот не бачить межі між літературою, літературноїтеатралізованої грою і життям. Внутрішній простір його свідомості незнає цього розмежування. Для героя Сервантеса немає переходу від реальностідо фантазії, і те, що в сприйнятті всіх людей залишається грою, театром, вочах Дон Кіхота - справжнє життя. Він може одночасно жити насторінках роману, усвідомлюючи себе як художнього персонажа, і чинитьсвої абсурдні героїчні діяння в реальності - а на ділі в книзі Мігеляде Сервантеса Сааведри, що ховаються за спиною Сіда Амет Бененхелі. Образсвіту Дон Кіхота не розділений на плани свідомості і буття, а представляєсуцільний тотожний план. Тому для героя неочевидно те, що помічаютьінші: змішання в його промовах розсудливості і божевілля. У внутрішньому світі
Дон Кіхота цього переходу просто-напросто немає. Критерії реальності іілюзії зміщуються. Контури того, що ми називаємо дійсністю,стають все більш і більш розпливчастими.

Мотив театральності в «Дон Кіхота» розвивається і у вставних новелахпершого тому. Мотив виявляє себе в тому, що у всіх цих історіяхгерої змінили свої реальні життєві положення на ролі. Так, Марсела інаступні за нею всюди закохані молоді люди перевтілилися вперсонажів пасторальних романів і відтепер будують своє життя відповідно доканонами цього жанру. Вони вбираються в чабанські костюми, співаютьчабанські пісні, вирізують на стовбурах дерев імена своїх коханих тат.д. і таким чином проектують на своє життя пасторальний етикет.

По суті, вони створюють чергову пастораль - і в цьому схожа на Дон Кіхота,який всім своїм життям «пише» рицарський роман, де сам же виступає вяк головного героя. Вони розігрують своє життя, творять її за зразкомлітературного жанру і в той же час живуть в романі. З іншого боку,грають вони настільки серйозно, що перетворився зі студента в пастуха
Хризостом по-справжньому вмирає. Він вмирає наче актор на сцені, і на йогопохорон стікається звідусіль величезна кількість цікавих глядачів,залучених виставою в реальному житті, та ще й з такою драматичноюрозв'язкою. Театр виявляється невіддільний від життя, і всі події відбуваютьсяв загальному для всіх учасників художньому світі.

Сторонні, замкнуті епізоди, що належать вже іншому, не «цим»світу, з точки зору «цього» світу, це театр, маскарад, пастораль, «нежиття »або штучна,« несправжня »життя. Зате вони належать,безсумнівно, того ж світу, що світ свідомості Дон Кіхота, поєднуються з ним утій же площині, - належать роману свідомості Дон Кіхота.

Героями інших вставних новел є Доротея, Кардену, Люсінда ідон Фернандо, а також полонений і Зорайда. У той же час вони виходять за рамкисвоїх історій - свого роду «романів у романі» - і включаються в загальнуподієву канву, причому вже в іншій ролі. Особливо наочно це можнапростежити на прикладі Доротеї. Вона стає одним з діючих осібспектаклю, зрежисований священиком в руслі літературної традиціїлицарських романів. Як би переступивши за межі вставного розповіді про самусобі, вона виявляється в зовсім іншій площині і починає грати новуроль - роль принцеси Мікомікони, і Лицар сумного образу, щоб врятуватиїї, повинен битися з величезним велетнем. За великим рахунком, Доротеяприймає на себе класичне для лицарської літератури амплуа скривдженоюдівчата, захистити яку - священний обов'язок і прямий обов'язок кожногомандрівного лицаря.

Але Сервантес будує розповідь таким чином, що у виставі для
Дон Кіхота Доротея грає саму себе, тому що у своїй «реальної» вставноюісторії вона була саме скривдженою дівчиною. Однак то була змішана зжиттям гра, життя по канві роману, роль, тотожна долі людини.
Нову роль скривдженою велетнем Мікомікони Доротея тільки грає, осмислюютьїї як роль і лише носить театральний костюм. Тим самим, будучи в цьомувиставі актором, вона переноситься з колишньої своєї «несвідомої» ролі,зі змішаної сфери театру і життя в життя цю і вже в неї виходить напідмостки. Театральність цієї гри в життя підкреслюється ще й тим, що
Доротея, коли тікає з дому, переодягається в чоловічий одяг, а потімперевтілюється в принцесу королівства Мікомікон за допомогою «сукні зтонкої і дорогої матерії і мантильї з прекрасної зеленої тканини ».

Поступово в обман, який прийняв форму вистави, залучаються Кардену,
Люсінда, дон Фернандо та інші персонажі. Вони підіграють Дон Кіхота - доНаприклад, у вельми показовому епізоді про спір, предметом якого ставбритвений таз/шолом Мамбріна/шлемовий таз/тазошлем.

Особливе місце в структурі і композиції «Дон Кіхота» посідає «Повість пронерозважливо-цікавому », яку читає вголос священик. Це ще одинрозповідь в оповіданні. Каміла, Ансельмо і Лотарія міняють місцями театр ідійсність. Вони вводять у своє життя правила гри, і ця гра замінюєсобою реальність, про існування якої герої ніби забувають. Те, щобуло задано як умова ігор, стає правдою, оголюючи в результатітакої гри. Герої новели перестають бачити межу між грою і не-грою,відбувається жахлива плутанина, начинена взаємним обманом, облудою,
«Виставою у виставі» і що закінчується для всіх персонажів трагічно.

У другій книзі як «режисера» виступає герцогський подружжя.
Відбувається своєрідне нанизування одного театрального епізоду на інший.
Дія приймає вид поставленого на широку ногу вистави. І якщо щена початку другого тому Самсон Карраско влаштовує свій маскарад і ігровийпоєдинок з метою повернути Дон Кіхота в його село, то герцог і герцогиня, апотім дон Антоніо вже не переслідують абсолютно ніякої мети. Усі подіїтепер носять відверто театральний характер. Театр буквально захоплюєоповідання - воно перетворюється на фарс, справжнє видовище, що влаштовуєтьсязаради розваги. Перед нами театр у повному розумінні цього слова. Театрповністю замінює собою реальне життя. Герої починають жити на сцені; їхоточують фальшиві колісниці з чарівниками, фальшиві бороди Дуенья, навітьфальшива любов і уявна смерть Альтісідори.

Здавалося б, це ще більша ступінь реальності того, в чому Дон Кіхотні на хвилину не сумнівався і раніше. Здавалося б, він тепер повиненостаточно переконатися - тим більше, що це підтверджують інші люди - всвоєї доблесті, в губернаторстві Санчо, в існуванні чаклунів, що літаютьконей і навіть прекрасної Дульсінеї Тобосської, яка і справді виявиласязачарованої. Однак все це лише театр, наслідує свідомості Дон Кіхота.
Це майстерно виконана, але в той же час штучна декорація, грубо іповерхнево що відтворює лише оболонку цієї свідомості, але не йогосутність. Дон Кіхота не потрібні театральні декорації, ширми, маски і грим,щоб повірити в Мерліна, Монтесинос, шолом Мамбріна, «втіленняблагородства і краси »Маріторнес, які розмахують величезними рукамивелетнів і рухається прямо на нього і Санчо натовп ворогів. Герой
Сервантеса живе в цій реальності. Лицарські романи для нього - готовийзліпок з дійсності, і він творить своє життя, як роман - пише романпро самого себе. Замки та велетні є млинами і заїздом віншому вимірі, вони спочатку неможливі в світі Дон Кіхота. З іншогобоку, Дон Кіхот спостерігає ті ж самі предмети, що й іншіперсонажі. Але цей емпіричний світ речей він використовує як готовийматеріал для створення своєї реальності, трансформуючи його у власномууяві і перетворюючи у відповідні атрибути лицарського універсуму.

Для Дон Кіхота немає іншої реальності, крім реальності лицарськоїлітератури. Тому він використовує саме літературні коди для «прочитання»навколишньої дійсності - причому прочитання, з його точки зору,абсолютно адекватної. І з цієї ж причини йому не потрібна та штучнаоболонка, ті грубо розфарбовані декорації, якими буквально душать його
«Містифікатори» ( «Коли Дон Кіхот побачив себе у відкритому полі, вільним іпозбавленням від залицянь Альтісідори, він відчув себе в своїй сфері івипробував новий приплив сил для продовження свого лицарського справи ... »- ізвернувся до Санчо зі своїм знаменитим монологом про свободу: «Свобода, Санчо,є одне з найцінніших благ, якими небо обдарував людей; з нею неможуть зрівнятися всі скарби, укладені в землі і криються в море ... »).
Їх театральне дійство замість збільшення «справжності» перетворюється нанагромадження обману. Такий фарсовий обман не здатний проникнути в образсвіту, що склався у свідомості Дон Кіхота, і стати зримою, що втілилися вжиття частиною цього світу. Навпаки, свідомість героя наче звільняється відпомилковою і чужою йому матеріальної оболонки, і в міру розвитку дії вінстає все більш далекоглядним і мудрим, часто опиняючись більше самогосебе і переростаючи пародійний початковий задум.

По суті, всі «режисери» заганяють уяву Дон Кіхота в тіснірамки, позбавляють героя можливості життєтворчості, перетворюючи його пригодив заздалегідь продуманий спектакль, де всі ролі вже розподілені. Вони позбавляють
Дон Кіхота можливості бути автором роману про самого себе. Герцог, герцогинята інші персонажі сприймають його лише як божевільного-актора, що не розумієтого, що він актор, маска, за якою ховається справжній Алонсо Кіхана.
Але Дон Кіхот - це щось більше, ніж роль. Це роль, що стала життям,долею. Той, хто колись був Алонсо Кіханою, всього себе стер для гриму,
Ім'я цьому гриму - душа. Дон Кіхот живе, а не грає, і тому «режисери»помилилися, вивернувши життя навиворіт, перетворивши її в театр і перенісшидію на підмостки. Життя завжди виявляється ширше своїх наслідувань.

І, крім того, хіба робити одну річ замість іншої не те ж саме,що брехати? Ось чому удари головою об каміння повинні бути справжніми,міцними і повновагими, без будь-якої домішки фальші і облуди.
Містифікатори ж свідомо роблять неправду, і синонімом цієї брехні і фальші вданому випадку виступає театр. Проте в цілому мотив театральності в «Дон
Кіхоті »набагато більш багатогранний і розвивається на кількох рівнях,кожен з яких поглиблює і по-новому висвітлює інший.

У романі Сервантеса також є епізоди, де перед читачем, а воднаковою мірою і перед персонажами, виникає як там не є справжнійтеатр. Ці епізоди являють собою ще один щабель у розгортаннімотиву театральності на сторінках «Дон Кіхота».

По-перше, це зустріч Дон Кіхота і Санчо з Колісницею Палацу Смерті в
XI чолі другого тому і, по-друге - ляльковий театр Маес Педро в XXV і
XXVI розділах тієї ж частини. Певною мірою до цих епізодах примикає
«Уявна і підроблена Аркадія» (LVIII глава першого тому), цього разу вжевідверто театралізована і ніяк не стикається з реальним життям.

У сценах з Колісницею Палацу Смерті і театром Маес Педро істотноте, що Сервантес зображує Дон Кіхота пристрасним шанувальником театру ( «... зсамого дитинства я вважав за театральну маску, а в юності очі прогледів накомедіантів »). Настільки пристрасним, що він зачаровує чудовим світом театру,його вічної п'янкий магією і відчуває себе зобов'язаним, коли вважає цеза необхідне, втрутитися в фарсове дійство. І знову межа між театром іжиттям, яка сама в даному випадку гранично театралізовані й нагадуєгру за правилами лицарських романів, зміщується, стає настільки хиткоюі прозорою, що Дон Кіхот, вже після того, як погоджується сплатити Маес
Педро всі збитки, продовжує вірити в те, що «що переслідують мене чарівникиспершу показують мені людей в їх природному образі, а потім змінюють іперетворюють їх, у що їм заманеться ». «Чорт мене забирай, - вигукнув Дон
Кіхот, - якщо зараз Мелісендра зі своїм чоловіком вже не переїхала кордон
Франції, бо кінь, на якому вони мчали, здавалося, не біг, а летів!
Тому, прошу вас, не продавати мені кота за зайця і не запевняти, що цябезносий лялька - Мелісендра, у той час як справжня Мелісендра, з божоюдопомогою, тішиться тепер щосили зі своїм чоловіком у Франції ». І це при томущо Дон Кіхот ще перед початком вистави усвідомлює, що знаходиться втеатрі. А приносячи вибачення за напад на ляльковий театр, ідальгопояснює, що у його гніву була єдина причина - змішання фантазії іреальності ( «... все це подання здалося мені дійсністю ... »).

Але Сервантес йде далі: у розмові Санчо і Дон Кіхота в XII чолідругого тому, якраз після зустрічі з Колісницею Палацу Смерті, проводитьсяпаралель «життя - театр», і проводить її не хто інший, як Дон Кіхот. Вінговорить, що комедії «приносять велику користь державі, постійнопоказуючи дзеркало, в якому яскраво відображаються справи людського життя, ініщо не змалюють з такою яскравістю, як комедія і комедіанти, які ми нанасправді і якими нам бути належить. Якщо це не так, скажи: хіба тиніколи не бачив на сцені комедій, де виводяться королі, імператори, тата,лицарі, пані та інші різні персонажі? Один зображує розпусногобандита, інший - обманщика, третє - купця, четвертий - солдата, п'яте --хитрого простака, шостий - простодушного закоханого, а коли комедіязакінчується й актори скидають свої костюми, - всі вони між собою рівні.
Адже те ж саме, що в комедії, відбувається і в нашому житті, де однівідіграють роль імператорів, інші - пап, словом, всіх персонажів, якіможуть зустрітися в комедії, а коли настає розв'язка, тобто, коликінчається життя, смерть знімає ці різноманітні костюми, і в могилі всеміж собою рівні ».

Отже, ми спостерігаємо доведення мотиву театральності до межі.
Амплітуда максимально широка - вона коливається від справжнього театру,охоплює всі форми, види і прояви театральності в житті і впираєтьсясвоєї верхньою межею в ідею уподібнення життя театру, а людей - акторів,між якими Бог розподілив їх «ролі», напиши для кожного його долю,яку людина не в силах змінити. У міру просування дії Сервантеспідсилює, акцентує буквальне розуміння театру, збільшує елементсправжньої театральності - і цим максимально загострює з-
/ протиставлення «театр - життя».

Перед нами «театр у театрі». А по суті, ця перспектива нескінченна
- Адже художня реальність є свого роду грою по відношенню дореальності цього, нашого світу. Таких «дзеркал» величезна кількість.
Відбиваючись один в одному, вони створюють довгий коридор, якого не виднокінця, адже по відношенню до будь-якої дійсності завжди є інша, більшреальна і більш справжня дійсність.

Все це впритул підводить нас до проблеми реальності, яка єоднією з ключових в «Дон Кіхота». Треба сказати, що тут Сервантес ставпрямим попередником іспанських постмодерністів, для яких питання промежі між літературою і реальністю й умовності і відносності цієїостанньої принциповий.

Хосе Ортега-і-Гассет пише в «Роздумах про" Дон Кіхота "»: «лаштункилялькового театру Маес Педро - кордон між двома духовними континентами.
Всередині, на сцені, - фантастичний світ, створений генієм неможливого:простір пригоди, уяви, міфу. Зовні - таверна, дезібралися наївні простаки, охоплені нехитрий бажанням жити, такихми зустрічаємо всюди. Посередині - недоумкуватий ідальго, який, що пошкодивв умі, одного разу вирішив покинути рідний кров. Ми можемо безперешкодно увійтидо глядачів, подихати з ними одним повітрям, зачепити кого-небудь з них заплече, - всі вони скроєні з одного з нами матеріалу. Проте сама таверна, всвою чергу, поміщена в книгу, ніби в іншій балаганчик, побільшеперше. Якщо б ми проникли в таверну, то вступили б всередину ідеальногооб'єкта, стали б рухатися по увігнутою поверхні естетичного тіла »[2].
І Дон Кіхот в цій ситуації - лінія перетину, грань, де сходяться обидвасвіту.

Дон Кіхот зі своєю реальністю вторгається у світ, який представляє собоюдуже добре налагоджений механізм, в якому всі елементи щільно підігнаніодин до одного. З точки зору людей, яких зустрічає на своєму шляхусервантесівський герой, світ дволикий. Це перш за все їх, реальний, світ і світфантастичний, вигаданий, неіснуючий, що перебуває у сфері ілюзій. У
Дон Кіхота ж не просто інша точка відліку. Його світ, незважаючи на своюцілісність, багатоликий - «... Ось чому те, що тобі видається тазом длягоління, мені представляється шоломом Мамбріна, а іншому - чим-небудь ще », --говорить Дон Кіхот Санчо в XLV чолі першої частини.

Таким чином, Сервантес грає різними поглядами надійсність, різними світорозуміння. Відбувається постійна змінаточок зору, з яких ми розглядаємо навколишню реальність і самихсебе. Дон Кіхот ніколи не приймає одні речі за інші, а справа в тому, щов його вимірі немає і не може бути вітряних млинів замість величезнихвелетнів. І хоча на кожному кроці його «роман свідомості» приходить внесумісне протиріччя з об'єктивним світом речей, герой все однозалишається самим собою, знову і знову переконуючись в підступності злих чарівників,які, поза всяким сумнівом, йому просто заздрять. Показовою у цьомуплані репліка хитромудрого ідальго, адресована каноніка (XLIX головапершого тому): «У такому випадку, - сказав Дон Кіхот, - я зі свого бокувважаю, що зачарованим і позбавленим розуму є ви самі, бо визважилися проректи хулу на те, що всім світом прийнято і визнано істиною ... »,тобто на лицарські романи. Точно так само і мудрець фестони, що викрав у Дон
Кіхота книги і кімнату, перетворив велетнів у млини, щоб позбавитимандрівного лицаря слави перемоги.

«Нехай ці гіганти, - пише Ортега-і-Гассет, - і не гіганти зовсім --тим не менш ... Адже насправді їх немає та не було. Так чи інакше,мить, коли людина вперше придумав ги