Альбрехт
Дюрер
Альбрехт Дюрер
(1471-1528) - німецький живописець, гравер, художник, теоретик мистецтва епохи
Відродження. Син срібних справ майстри, вихідця з Угорщини. Навчався спочатку у
батька, потім у Нюрнберзького живописця і гравера Міхаеля Вольгемута (1486-1490).
Обов'язкові для одержання звання майстри "роки мандрівок" (1490-1494) провів
у містах Верхнього Рейну (Базель, Colmar, Страсбург), де ввійшов у коло
гуманістів і кнігопечатніков, вивчав роботи М. Шонгауэра. Повернувшись в 1494 в
Нюрнберг, відкрив власну майстерню. У 1494-95 відвідав Венецію і Падую: у
1505-07 знову був у Венеції. У 1520-21 відвідав Нідерланди (Антверпен, Брюссель,
Брюгге, Гент, Малин та ін міста).
Дюрер
належав до числа тих художників, яким випала на долю особлива доля --
одночасно надзвичайно важка і дуже багата можливостями для розквіту його
таланту. Важкою вона була тому, що роки його життя збіглися із напруженим і бурхливим періодом історії його батьківщини; в цей
час у Німеччині відбувався небачений до того часу в Європі вибух соціального
протесту, що охопила різні верстви суспільства. Це був протест проти застарілих
феодального укладу життя, проти такої форми людських відносин, яка
нестерпним гнітом тиснула на людей, зв'язуючи свободу їх діяльності в різних
сферах суспільного, соціального та духовного існування. Епоха знаменитих
селянських воєн і Реформації залишилася в пам'яті наступних поколінь як
найбільш яскрава, героїчна і водночас трагічна сторінка історії
Німеччині. Глибоке потрясіння, яке охопило в цей час німецький народ, до
межі загострило і сконцентрувала творчі сили мислячих людей Німеччини.
Друк особливої напруженості лежала на всіх проявах духовного життя. Її
визначала собою нагальна потреба знайти відповіді на безліч питань,
виникали в свідомості людини, на очах у якого у вирі кривавих подій
ламалися вікові життєві засади.
Природно,
що це непевний час виявилося сповненим протиріч, що наклали друк на
всю духовну культуру Німеччини першій чверті XVI століття. Завдяки силі середньовічної
традиції, владно заявляла про себе в усіх галузях життя, культурний переворот,
який прийнято для країн Західної Європи визначати терміном Відродження,
придбав тут особливого забарвлення.
Багатовікова
звичка народу мислити релігійно і шукати вираження своїх почуттів і своєму
протесту в різних формах релігійних вірувань, призвела до того, що і в пору
революційного підйому нові поняття і радикальні вимоги часто продовжували
перетворюватись в релігійні форми. Найбільш яскравим свідченням такого положення
речей служили висловлювання духовного вождя повсталого німецького селянства --
Томаса Мюнцера. Саме тому і заклики до оновлення релігії, висунуті
Лютером, на перших порах отримали широкий відгук у різних шарах німецького
суспільства.
Проблема
оновлення релігії, спрямованого на задоволення нових потреб
людини, висунутих історією, стояла і в центрі уваги німецьких гуманістів,
розвинули в перші десятиліття XVI століття значну просвітницьку та літературну
діяльність. Одночасно з цим, вчені, мислителі, поети і художники
Німеччині прийшли до усвідомленої потреби в розкріпачення людського духу,
визнанню самостійної цінності розуму і природи з її законами, що підлягають
сфері наукового знання. Епоха селянських воєн стала періодом початкового
розвитку німецької науки, літератури, різноманітних галузей світського знання,
широкого поширення друкарства.
Переплетення
просторікуватих, контрастних тенденцій визначило собою ті умови, в яких
довелося складатися німецької ренесансної культури. У її проявах сходилися,
здавалося б, непримиренні крайності; на багатьох породження духовного життя Німеччини
лежала печать химерної парадоксальності, що відрізняє їх від сучасних їм явищ
культури класичної країни Відродження - Італії.
Але в той же
час у житті німецького народу італійські впливу відігравали важливу роль.
Немає ніякого сумніву в тому, що на Німеччину, як і на інші країни Західної
Європи, надавало благотворний вплив існування такого явища, яким
була ренесансна Італія. Вже цей самий факт не міг не сприяти росту
прогресивних сил всередині німецької культури, полегшуючи її діячам пошуки нових
шляхів в науці, літературі, філософії та мистецтві.
Але поряд з
цим, - головним, незмінно позитивним впливом Італії, існували
численні форми італійського впливу, які брали різноманітний
характер залежно від умов і часу їх проникнення. Ці, більш
приватні та локальні впливи, несли в собі позитивний початок лише в тих
випадках, коли вони виявлялися співзвучними місцевим шукань і інтересам
окремих творчих особистостей. Часом вони йшли врозріз із загальною спрямованістю
духовного життя Німеччини, проникали в країну як мода часу, викликаючи
поверхове наслідування, заважала органічного розкриттю національних
тенденцій культури.
Якщо звернутися
до німецького мистецтва епохи, треба прямо сказати, що досягнення німецьких
художників далеко не завжди здійснювалися на тих шляхах, які намічала
Італія. І більше того; художні явища, що сприймалися в Італії як
анахронізм, у Німеччині могли виявитися носіями передової естетичної думки,
породженої новими духовними потребами людей. Це залежало від цілого ряду
причин. Однією з них був той факт, що німецька культура епохи Відродження
у своєму розвитку виходила з інших традицій, ніж італійська. Антична
традиція, яка мала основне значення для Італії, хоча й викликала до
себе пильну увагу багатьох німецьких вчених, письменників і художників, спонукаючи їх до ряду важливих
відкриттів, не були національним надбанням німецького народу і тому
відчувалася як щось чуже, сприйняте з других рук. Значну роль тут грали інші сили, що визначалося
історичними долями Німеччини.
Для німецького
мистецтва надзвичайно важлива була національна позднеготічеськой традиція; якщо в
творчості італійських майстрів початку XVI століття майже не відчувалося впливу готики (а
коли воно давало про себе знати, то переважно в негативному сенсі), то її
ставлення до німецького мистецтва тієї доби була досить активним, хоча і
двоїстим. Наявність готізірующіх елементів у творах корифеїв німецького
Відродження - Дюрера, Гольбейна, Грюневальда, Кранаха або П. Фішера в ряді
випадків, поза сумнівом, служило перешкодою до складання основ нового стилю, вносячи в ці
роботи архаізірующіе риси. Але вийшло так, що ті ж самі майстри зуміли
витягти з цієї традиції краще, ніж вона мала - ряд дуже цінних для себе
елементів, які запліднили їхня майстерність і допомогли їм у вирішенні низки
життєво важливих художніх завдань.
Особливо ясно
це виявляється при аналізі творчості окремих митців і, перш за все,
Дюрера.
Творчість
Дюрера акумулює в собі все багатство й своєрідність німецьких образотворчих
традицій, постійно що проступають у вигляді його персонажів, своєрідному, далекому
від класичного ідеалі краси, перевазі, який чиниться
гострохарактерній, індивідуально-неповторного, самоцінності деталей.
Дюрер був одно
обдарований як живописець, гравер і художник, але в його творчості малюнок і
гравюра займають надзвичайно великий, а в деяких відносинах навіть провідне місце.
Спадщина Дюрера-художника, що налічує понад 900 листів, і за обсягом,
і за характером, різноманіттю можна порівнювати тільки зі спадщиною Леонардо да Вінчі. Блискуче володів усіма
відомими тоді графічними техніками від срібного штифта і тростинного
пера до італійського олівця, вугілля, акварелі, Дюрер сам надавав таке
велике значення малюнку, що підписував і датував свої листи. Найбільш ранні
з них підписані 13 - 14-річним
хлопчиком. Для Дюрера, як і для майстрів Італії, малюнок став необхідним і
найважливішим етапом роботи над композицією, що включає в себе композиційні
ескізи, штудії голів, рук, ніг, драпіровок, нерідко наділені величезною
образною силою. Одночасно для нього це інструмент пізнання світу, його
аналітичного вивчення - такі прославлені акварелі "Шматок дерну" і "Заєць"
(Відень, Альбертіна), які могли б ілюструвати наукові кодекси. Ряд
малюнків присвячений вивченню характерного типажу - селян, ошатних кавалерів,
нюрнберзьких модниць. Дюрер - перший художник Німеччини, який звернувся до пильній
вивчення оголеної натури - від ретельних штудій натурниць і патетичного
зображення самого себе (бл. 1500, Веймар, Музей) до пошуків ідеальних
пропорцій чоловічої та жіночої фігури. Малювання було частиною щоденного життя
майстра - звідси така безліч втікачів начерків, подорожніх замальовок, повних
трепету безпосереднього творчого зіткнення з натурою, відкритості
погляду на світ, так само проступає в чарівної природності побіжного
начерку "Моя Агнес" (бл. 1494-97, Відень, Альбертіна) і в прозорій легкості
замальовки гавані Антверпена (1522, там же).
Свій творчий
шлях Дюрер розпочав саме як графік. Його перша значна робота - серія
пейзажів (акварель з гуашшю, 1494-95), виконаних під час подорожі до
Італію. Ці ретельно збалансовані композиції з плавно чергуються
просторовими планами, повні спокою і величі, - перший чисті
пейзажі в історії європейського мистецтва ( "Будинок біля ставка", Лондон, Британський
музей; "Вид Інсбрука", Відень, Альбертіна) та ін
Рівне, ясна
настрій, прагнення до гармонійному рівновазі форм і ритмів визначають
характер мальовничих робіт Дюрера кінця 15 - початку 2-го десятиліття 16 століття.
Нехитрою просвітленість погляду на світ, відкриттям його скромної краси
полонить один з перших значних робіт Дюрера - невеликий вівтар "Різдво"
( "Вівтар Паумгартнеров", бл. 1498, Мюнхен, Стара пінакотека), в якому
простодушні архаїзми - крихітні фігурки замовників, неправильності
перспективного побудови - сусідять зі шляхетною ясністю образів Марії та
Йосипа, просторістю що йде вглиб, до пейзажних далей простору, легкістю
світла і прозорих тіней, гармонією світлих чистих фарб. В "Поклонінні
волхвів "(1504, Флоренція, Уффици) Дюрер вже чудово організовує композицію,
об'єднуючи групу Мадонни й трьох волхвів спокійним круговим ритмом, плавністю силуетів, знаходить рівновагу між
першим планом, заповненим спокійними, величними постатями і
просторовим проривом у правій частині картини з йдуть вдалину пейзажем.
Чудовий живописець, так само успішно передавальний гармонію фарб, світло, легкі
тіні, Дюрер працює тонким пензлем, уважно прописуючи деталі, і в той же
час сплавляє мазки, домагаючись мальовничій узагальненості мас.
Однією з
головних тем творчості Дюрера в 1-м десятилітті 16 століття стають пошуки
ідеальних пропорцій гармонійно прекрасного оголеного тіла, секрети яких
він шукає в численних малюнках оголених чоловічих і жіночих фігур, підсумовуючи
їх у гравюрі на міді "Адам і Єва" (1504) і однойменному великому мальовничому
диптиху (бл. 1507, Прадо).
До років
творчої зрілості Дюрера ставляться його самі складні, ефектні, гармонійно
злагоджені багатофігурні живописні композиції - виконаний для однієї з
венеціанських церков "Свято чітке" (1506, Прага, Національна галерея) і
"Поклоніння св. Трійці "(1511, Відень, Художньо-історичний музей).
З самого початку
творчого шляху Дюрера найважливіше місце в його живописному доробку займає
портрет. Уже в ранньому портреті Освальда Крело (бл. 1499, Мюнхен, Стара
пінакотека) Дюрер з'являється як склався портретист, блискуче передаються не
тільки портретна схожість, але і яскравий, певний характер, внутрішню
енергію моделі. Провідне місце серед ранніх портретів Дюрера займає
автопортрет. Усвідомлення самоцінності себе як особистості, потяг до самопізнання,
водили рукою 13-річного хлопчика ( "Автопортрет", 1484, Відень, Альбертіна),
отримує подальший розвиток у трьох мальовничих автопортретах. Якщо в першому з
них (1493, Лувр) майстер перш за все вивчає свою зовнішність, прагне відобразити
себе з найбільшою вірогідністю, то в невеликому, але імпозантно автопортреті,
написаному п'ятьма роками пізніше (1498, Прадо), перед нами світський, повний
витонченості та впевненості, усвідомлення власної гідності людей. Програмним
може вважатися Автопортрет (1500, Мюнхен, Стара пінакотека), на якому
майстер показав себе строго у фас, так що його правильне особа, обрамлене
довгим волоссям і невеликою борідкою, нагадує про зображення Христа
Пантократора. Але це аж ніяк не блюзнірська зухвалість впевненого в собі
молодого майстра: Дюрер постає перед нами як деміург, допитливо і пильно
вдивляються у світ. У прихованому драматичному пафосі цього автопортрета
проступає друга сторона творчої натури Дюрера, розкрилася найбільш повно
в його гравюрах.
В
художній спадщині Дюрера гравюрі належить найважливіше місце.
Що звернувся до цього виду мистецтва на самому початку самостійної творчої
діяльності, однаково успішно працював і в області ксилографії (гравюри на
дереві), і в області різцевого гравюри на міді, Дюрер, слідом за М. Шонгауэром,
перетворив гравюру в один з провідних видів німецького мистецтва.
У гравюрах
Дюрера одержала вираження друга сторона його складної творчої натури --
неспокійний, неспокійний дух німецького Відродження, хвилювали художника
драматичні морально-філософські проблеми. Різким контрастом раннім, спокійним і ясним живописних робіт
стала вже його перша велика графічна серія - 15 гравюр на дереві на теми
"Апокаліпсису" (1498), в яких величні і грізні бачення "Одкровення
Іоанна "знайшли адекватне духу тексту втілення. Сам образотворчий мову
Дюрера-гравера інший, ніж у його живописних роботах; Дюрер в більшій мірі
спирається на суто німецькі традиції, що проступають у майже перебільшеною
експресії образів, напруженості різких, незграбних рухів, ритмі ламких
гострими кутами складок, стрімких, клубна ліній. Грізна титанічна
сила, притаманна деяким образам "Апокаліпсису", визначає і образ Фортуни в
однією з кращих різцьовим гравюр молодого майстра, не випадково що увійшла до
історію мистецтв під назвою "Немезида" (поч. 1500-х).
Характерні для
німецьких традицій інтонації - велика кількість подробиць, інтерес до жанрових деталей --
проступають у графічному циклі "Життя Марії" (бл. 1502-1505, ксилографії).
Поетичне єдність життєвої достовірності події та величі світу особливо
органічно проявляється в кращій гравюрі циклу - "Втечі до Єгипту", де Йосип і
Марія, схожі на сільських подорожніх, постають на тлі дрімучого ліси з
колосальними, що здіймаються до неба стовбурами дерев. Особливо велику
популярність у сучасників отримали два великих графічних циклу, присвячених
Страстям Христа, т.зв. "Великі Страсті" (ксилографії, бл. 1498-1510), і дві серії
"Малих Страстей" (гравюри на міді, 1507-1513 і 1509-1511), де докладний
розповідь про євангельські події повний драматичної експресії.
Найважливіше місце
у творчій спадщині Дюрера займають т.зв. "Три майстерні гравюри" ( "Drei Meisterstiche") - "Лицар, Смерть і Диявол" (1513),
"Св. Ієронім у келії "(1514)," Меланхолія "(1514). З віртуозної тонкістю
виконані в техніці різцевого гравюри на міді, лаконічні при всій великій кількості
подробиць, що відрізняються рідкісною навіть в Дюрера образної сконцентрованість,
вони, мабуть, не були задумані як єдиний цикл. У той же час вони становлять
своєрідний триптих, об'єднаний складним морально-філософським підтекстом,
тлумачення якого присвячена велика література. Мабуть, суворий,
немолодий воїн, який рухається до невідомої мети на тлі дикого скелястого пейзажу,
незважаючи на погрози Смерті і наступного за його п'ятах Диявола, навіяний трактатом
Еразма Роттердамського "Керівництво християнського воїна" і уособлює
моральну готовність йти по обраному шляху. Св. Ієронім у просторій,
залитої світлом келії, поглиблювався вчені заняття, з'являється як
уособлення одухотвореною краси самозаглибленості і споглядального життя.
Велична, занурена в роздум крилата Меланхолія, що з'являється в
дивному, тривожному світі, оточена хаотичним нагромадженням знарядь ремес?? а,
символів наук і швидкоплинного часу, трактується звичайно як уособлення
бентежного творчого духу людини.
Після 1514 в
творчості Дюрера настає деякий спад; працював до 1519 при дворі
імператора Максиміліана I, він був завантажений офіційними замовленнями, найбільш трудомістким з
яких було створення колосальної, віддрукованої на 192 дошках розфарбованої
літографії "Арка Максиміліана I", в роботі над якою крім Дюрера брала участь велика група
художників.
Початок нового
творчого піднесення пов'язано з поїздкою Дюрера в Нідерланди (1520-1521), де він
крім численних швидких замальовок зробив ряд чудових графічних
портретів ( "Еразм Роттердамський", вугілля, 1520, Лувр; "Лука Лейденський",
срібний олівець, Лілль, Музей; "Агнес Дюрер", металевий олівець, 1521,
Берлін, Кабінет гравюр, та ін.) У Нідерландах він робить і велику серію
замовних графічних портретів вугіллям. В 1520-і портрет стає провідним
жанром у творчості Дюрера. Поряд з малюнками він робить ряд портретних гравюр
на міді, що зображують найбільших гуманістів його часу - Філіпа Меланхтона
(1526), Віллібальда Піркхеймера (1524), Еразма Роттердамського (1526). Портрет
займає головне місце і в живописі Дюрера 1520-х ( "Молода людина", 1521,
Дрезден, Картинна галерея; "Чоловічий портрет", 1524, Прадо; "Ієронім
Хольцшуер ", 1526, Берлін, Держ. музей, та ін.) Ця портретна галерея - одна з
найчудовіших, створених в Європі епохи Відродження. У невеликих погрудний
портретах Дюрера є класична завершеність, підкреслена бездоганною
збалансованістю композиції, карбувати силуетів, чітко рісующіхся на
нейтральному тлі, часто ефектно ускладнених обрисами крислатих капелюхів або
величезних оксамитових беретів. Композиційним центром у них є ця
крупним планом обличчя, енергійно і пильно виліплені тонкими переходами
світла й тіней. У цих осіб немає нерідко для портретів Відродження спокійною
відчуженості. У легкій, ледь помітною міміці, обрисах напіввідкритих або трохи
вигнутих у посмішці губ, погляді широко розкритих очей, русі нахмурених
брів, енергійного малюнку скул проступає внутрішня осяяння, відблиск
напруженого духовного життя, сила і яскравість характеру. В останній мальовничій
роботи Дюрера - великому диптиху "Чотири апостоли" (1526, Мюнхен, Стара
пінакотека), написаному для нюрнберзької ратуші, - величезні, більше натури
фігури апостолів Івана, Петра і Павла, євангеліста Марка, що втілюють, за
свідченням деяких сучасників Дюрера, чотири темпераменти, трактовані з
незвичайної навіть для Дюрера потужністю і монументальністю і за своєю тітанічності
можуть бути зіставлені тільки з образами майстрів італійського Високого
Відродження.
В останні
роки життя Дюрер підготував і видав свої теоретичні праці: Керівництво до
вимірювання циркулем і лінійкою (1525), Повчання до зміцнення міст, замків
і фортець (1527), Чотири книги про пропорції людини (1528). Мистецтво
Дюрера, сама його особистість, його теоретичні роботи зробили величезний вплив на
розвиток німецького мистецтва 1-й половини 16 століття, творче становлення всіх
найбільших німецьких майстрів цього часу. Творчість Дюрера приваблювало і його
італійських сучасників. Гравюри Дюрера користувалися в Італії таким успіхом,
що навіть випускалися їх підробки. Прямий вплив гравюр Дюрера зазнали багато
художники Італії, у тому числі Понтормо і Порденоне.
Список літератури
1. Європейська
живопис XIII
- XX ст.
Енциклопедичний словник. «Мистецтво», 1999.
2. Н.
Гершензон-Чегодаєва. Альбрехт Дюрер. М., "Радянський художник", 1964.
3.
Нессельштраус ц.г. Альбрехт Дюрер.Л.-М., 1961.
4. Лібман М.Я.
Дюрер і його епоха. М., 1972.
5. Львів С.Л.
А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд.
Для підготовки
даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.refcentr.ru/
