Тема № 1. Російська література і суспільне життя на рубежі століть.
1. Криза початку століття. Вичерпаність колишніх цінностей. Наукові відкриття і нові філософські ідеї: «Бог помер», «Матерія зникла». Нові уявлення про світ і людину в літературі рубежу століть. Реалізм і модернізм. Напрямки російського модернізму - символізм, акмеїзм, футуризм: імена, ідеї, літературні маніфести.

Матеріали цього розділу можуть бути використані для підготовкиіндивідуальних повідомлень з наступних тем:

. «Літературний процес рубежу століть: реалізм і модернізм»,

. «Російський модернізм - символізм, акмеїзм, футуризм».
Крім того, матеріали з аналізу поетичних текстів В. Соловйова, А.
Ахматової, В. Хлєбникова можна використовувати у творчих роботах,пов'язаних з аналізом віршів поетів «срібного століття».

Література дев'ятнадцятого століття володіла високим ступенемсвітоглядного та естетичного єдності. При всій різниці поглядівписьменників панівним світовідчуттям було християнське світовідчуття,прагнення людини до пізнання Бога, а естетичний ідеал був пов'язаний зхристиянською мораллю. У літературі XIX століття людина зображувався увсьому різноманітті психологічних, релігійно-моральних, національних,соціально-історичних аспектів буття, тобто у відносинах з Богом, владою,іншими людьми, в історичному потоці, як частинка народу. Тому влітературі пануючим методом був реалізм, тобто зображення «типовиххарактерів у типових обставинах ».

До кінця XIX століття загострилися кризові явища в економічній таполітичного життя Росії, стрімко що несли країну до соціальнихпотрясінь. Однак революційні зміни відбувалися не тільки всуспільного життя, але і в науці, зазнавали змін філософськіуявлення про світ і людину. Добре відомо, що зміни науково -філософських поглядів епохи серйозно впливають і на розвиток мистецтва, бомистецтво відображає світ і людину в цьому світі у всій складності ірізноманітті, тому те, як мислить, відчуває епоха, у що вона вірить івід чого відрікається, - все це, так чи інакше, відбивається на сторінках книг.

Початок нового, XX століття, стало часом фундаментальнихприродничо-наукових відкриттів, що торкнулися насамперед галузей сучасної фізики,математики та відбилися на розвитку технічної думки.

Нові відкриття (рентгенівські промені, бездротовий зв'язок, феноменрадіації) і створення нових теорій (квантова теорія, спеціальна і загальнатеорія відносності) зіграли не лише наукову, але й світогляднуроль, різко похитнув колишні уявлення про будову світу. Перш за всепід ударом виявилася не піддавалися досі сумніву ідея про пізнаванностісвіту, про наявність загальних і безвідносно закономірностей розвитку життя.
Ця ідея була не тільки фундаментом наукового знання, але поширювалася іна соціальну сферу: життя людини, народу, країни, передбачалося,залежить від конкретних, цілком пояснюваних причин. Хоча деякі з них поки щоневідомі і незрозумілі, але з часом людство досягне певногорівня розуміння життєвих законів і зможе все пояснити, і життя, світвлаштуються за абсолютно розумним і об'єктивними законами.

Нові відкриття входили в різке протиріччя з усталеною картиноюсвіту. Стабільність, об'єктивність, розумність змінилися нестійкістю,суб'єктивністю, нескінченної рухливістю. Невидимі рентгенівські променіволоділи величезною силою впливу на живі об'єкти. Теоріявідносності показала, що будь-який факт залежить від системи розгляду,від точки відліку, що немає нічого абсолютного, стабільного і непорушного.
Колишня картина світу руйнувалася, і її руйнування вилилося у формулу,яка народилась у когось з філософів: «Матерія зникла». Безумовно, зниклане матерія, але впевненість людини в непорушності законів світобудови,причинно-наслідкових зв'язків, в пізнаванності світу.

Зміна фізичної картини світу неминуче вплинуло і науявлення про закони розвитку історії, людського суспільства. Світ,історія людства стали усвідомлюватися як ірраціональний процес, потужнийпотік, що рухається за своїми власними законами. Людина, за словами письменникаі філософа Дмитра Мережковського, не може не відчувати «близькість таємниці,близькість океану ». Цей загадковий океан, за словами Мережковського, створює улюдини одночасно необхідність вірити - і неможливість вірити. Такетрагічне протиріччя породжує в свідомості «сміливість заперечення» і
«Небувалу розумову свободу». «Ми вільні й самотні!» - Вигукуєписьменник-філософ. Від чого вільні? Чому самотні? Людина XIX століття відчувавсебе «сином Божим». Але нове століття зруйнував колишні уявлення людини просвіт і про себе самого, про закони власного розвитку, власного буття,власної моральності. Втрачений фундамент світогляду - віра.
Німецький філософ Фрідріх Ніцше проголошує: «Бог помер». Пішли в минулеколишні моральні уявлення та етичні норми, втрачено ще одинточка опори, на якій тримався світ для людини XIX століття. Звернемоувагу на те, що епоха висловила себе в двох дуже схожих формулах:
«Матерія зникла» (криза наукових уявлень, змінаприродничо-наукових поглядів) і «Бог помер» (криза моральності, кризавіри, криза духовності). Зруйновано уявлення людини про світ і про себесамому.

Саме в цей період мистецтво починає грати невластиву йомураніше роль - способу пізнання світу. Воно набуває величезний вплив надуховне життя Росії.

Необхідно розуміти, що в кризову епоху, епоху суперечок і конфліктів,епоху протиріч і сумнівів, мистецтво не може бути однорідним ні відейно-філософському, ні в естетичному сенсі. У колишні часихудожні течії та напрямки плавно переходили від одного до іншого,класицизм поступався місцем сентименталізму, який, у свій час і в своючергу, змінювався романтизмом. На кожному етапі розвитку мистецтвапанувало один напрямок. Але цей етап розвитку мистецтва пішов уминуле. Криза рубежу століть породив у мистецтві ідейно-естетичнийплюралізм, тобто можливість суперечливих, часом полярних поглядів,принципів, уявлень і переконань. У зв'язку з цим ми говоримо проспівіснуванні в мистецтві кінця XIX - початку XX століття двох протилежнихтечій - реалізму і модернізму.

Письменники реалістичної школи будували свою творчість на естетичнихі духовно-моральних принципах минулого століття. Модернізм, що відрізнявсякрайней внутрішньою нестабільністю, наявністю різних угруповань, шкіл,напрямків, стояв лише на одному принциповому переконанні: новіуявлення про життя, нове світовідчуття «вільного і самотнього» людинине може бути передане засобами «старого» мистецтва. Поет-модерніст,представник школи символізму, К. Д. Бальмонт говорить про те, що усучасної людини є нагальна потреба «у більш витонченихспособи вираження почуттів і думок », ніж у людини минулого століття.
Реалісти, на думку поета, «в рабстві в матерії», символісти - «усунутий відреальності »,« бачать свою мрію »,« пішли в сферу ідеального »- і томуглибше розуміють життя, її вічні, а не приземлені закони. Інший поет -символіст, В. Я. Брюсов, каже, що нове мистецтво є «осягнення світуіншими, не розумовим шляхами »,« одкровення »,« залишалися відчиненими двері в
Вічність ».

Розглянемо основні течії та напрямки, які існували в літературікінця XIX - початку XX століття.

РЕАЛІЗМ. На рубежі століть реалізм продовжував залишатися серйознимлітературним напрямком, що грали значну роль в культурному житті
Росії. Ще живуть і працюють Толстой і Чехов, найбільші фігури російськогореалізму XIX століття, їх творчість має сильний вплив на молодшихсучасників.

Редакція «Знання». Письменники-реалісти на початку дев'ятисоті роківоб'єднуються навколо видавництва «Знання». Ключову роль у цьому об'єднанніграв М. Горький. До його складу входили Л. Андрєєв, І. Бунін, В. Вересаєв,
І. Купрін та інші талановиті літератори, в основному прозаїки, майстриоповідання (за винятком Буніна, який висловив себе і в поезії яскраво італановито). У видавництві виходили збірники та альманахи авторів - членівоб'єднання, в яких з достатньою повнотою зображувалася сучаснаросійське життя.

Вплив А.П. Чехова на письменників-реалістів початку століття. Величезну рольу розвитку та становленні цих авторів відіграла творчість А. П. Чехова. Світчеховських героїв, здається, можна було б визначити гіркою фразою зповісті «Дуель»: «Ніхто не знає справжньої правди». Так, відчуттянестабільності, відсутність єдиного центру буття, тієї самої «спільної ідеї»,яку так і не знаходять герої «Нудною історії», характерне для творчостіпізнього Чехова і співзвучно сумнівам і шукань епохи. Згадаймо також тувисоку міру вимогливості, яку Чехов пред'являв до людини,покладаючи на нього відповідальність за результати власного життя і буття вцілому ( «Агрус», «Про любов», «Іонич»). Чехов інакше подивився на настількизначиму в російській класичній літературі тему «маленької людини»,показавши, що людина просто не має права бути «маленьким», він зобов'язанийреалізувати весь свій творчий потенціал, а не задовольнятисядекількома аршинами землі і кислим агрусом. Інакше - духовна загибель,потворність. Проте Чехов показує, як сильна інерція буденності, якв'язне в цій буденності людина, як гаснуть в ньому кращі думки, почуття,устремління. І в цьому трагічному протиріччі між високим призначеннямлюдини і слабкістю, млявістю, відсутністю ідеалів і сил бачить Чеховтрагедію сучасної людини. Значною мірою цю «ідеологію» засвоїлиписьменники - «знаньевци». Однак вони як би посилили звучання
«Людиноцентристського» ноти у своїй творчості, реалізуючи мрію про «сильнихлюдей », часом забуваючи про складність і суперечливість людської особистості.

Теми і герої реалістичної прози. Об'єдналися навколо видавництва
«Знання» письменники прагнули до максимально повного зображеннясучасності. Їх герої - селяни, поміщики, солдати, офіцери,майстрові, інтелігенти - всі стани, всі типи російського життя. Вонипрагнули до зображення кризових явищ буття і показували в своїхтворах новий тип ставлення людини із середовищем, коли обставиниприватного життя як би позбавлені стабільності і підвладні волі особистості. Їхгерой здатний не підкорятися впливу середовища, протистояти йому, активноперебудовувати світ. Конкретно про таких героїв можна говорити у зв'язку зтворчістю Горького, Купріна.

Жанри реалістичної прози, особливості творчої манери письменників -реалістів початку століття. Нове світовідчуття кризової епохи відбилося й нажанровому своєрідність реалістичної літератури. У XIX столітті основнимлітературним жанром в прозі був роман, і це зрозуміло, тому що людськажиття сприймалася стабільно, цілісно, можна було вести мову про виявленняв художньому творі її значущих закономірностей. Людьми початкустоліття втрачено відчуття стабільності у відносинах людини і світу, їхсвітовідчуття дискретно, вони не прагнуть до узагальнень і виявленнязакономірностей, і тому література початку століття вибирає якосновного жанру оповідання і нарис. Для цих жанрів характерна можливістьнемов вихоплювати фрагменти, окремі картини буття. В якійсь мірі навиборі жанру позначилося і Чеховський вплив.

Своєрідність оповідання як жанру вимагає від письменника великийвиразності деталі. Мале простір тексту зумовлює лаконізммови, відмова від розлогих описів і міркувань, змушує автора (і вце теж позначається вплив Чехова) шукати місткі, точні, максимальновиразні прийоми зображення світу і людини, її зовнішності, поведінки,відчуттів, переживань. Тому можна говорити про те, що реалісти початкустоліття, втративши масштабність і цілісність в зображенні світу, набули особливоївиразність, загострене сприйняття життя. Їх проза експресивно,сюжетні ситуації загострені, життя дається як би в постійній напрузівсіх емоцій і сил людини.

МОДЕРНІЗМ. Основу модернізму як літературного напряму склалитри течії - символізм, акмеїзм і футуризм, що зіграли найбільшзначну роль в історії російської літератури початку століття (прийнятоговорити про тимчасове періоді з 1890 по 1817 рік). Нескінченно різні і відейному, і в естетичному плані, вони об'єднувалися в одному - в розуміннінеможливості зображувати нове життя в старих формах, тобто в запереченніпринципів реалістичного мистецтва.

Символізм. Символізм був першим і найбільшим з модерністськихтечій початку століття. У 1892 році один з ідеологів російського символізму -
Д.С. Мережковський виступив з лекцією «Про причини занепаду й нові течіїсучасної російської літератури ». Основний пафос його виступу складався вте, що сучасне реалістичне мистецтво переживає кризу, занепад, асприяти його відродженню зможуть тільки «нові течії», новіпокоління письменників, які зможуть знайти нові засоби зображення світу ілюдини, співзвучні епосі, усвідомлюють нову роль мистецтва у світі. Авторзакликав письменників від конкретного зображення життя в мистецтві перейти до
«Містичного змісту» і «розширення художньої вразливості».
Ідеолог нового мистецтва прагне як би вирвати людину зі звичнихзв'язків сім'ї, країни, народу (саме в цих зв'язках його зображувалореалістичне мистецтво) і включити в іншу систему координат - Вічності,
Всесвіту, Життя і Смерті (філософське, містичне зміст мистецтва).

Символізм - це не тільки літературний напрям, це світовідчуття.
В основі цього світовідчуття - філософія Платона, яка проголосилаіснування ідеального світу, світу ідей, від якого до нас доходить тількивідблиск. Згадаймо платонівську печеру, в якій знаходяться люди,примушені постійно знаходитися спиною до входу. Що вони побачать? Тількитіні на стінах, тіні від того світу, який проникає в квартирі. Саме так іпредставляв філософ співіснування двох світів - ідеального і реального.
Печера з тінями на стінах - це реальний світ, світ людей і речей, і все, щов ньому є, - це лише відблиск, тільки тіні того ідеального світу, пізнатиякий ми не можемо до кінця.

З точки зору символістів, засвоїли уроки античного філософа,мистецтво - практично єдиний спосіб доторкнутися до ідеального світу,вічного і прекрасного. Звідси їх містицизм, філософічність, спрямованість до
Вічності, до таємниць буття, до його вищим сенсів і сприйняття соціально -історичного як другорядного, не гідного бути предметом мистецтва.
Пізнання реального, речове-предметного світу безглуздо, тому що він неіснує сам по собі, а є лише «відблиском», «тінню на стіні»,видимістю. А осягнення вічного «світу ідей» неможливо раціональним шляхом.
Тому символісти створили культ творчості, яка для них вище пізнання.
В основі його лежить інтуїція, Божественне прозріння - головний дархудожника. Саме вона здатна підняти завісу таємниці, доторкнутися довищим сфер життя. Ідеолог символізму і поет В. Брюсов називаєМистецтво «осягненням світу ... не розумовим шляхами». А якщо мова йде пропідсвідомому, ірраціональний, інтуїтивному, то поезія повинна бутисвоєрідною «тайнописом». «Зрозумілість» для істинного творимистецтва згубна, вона знищує то «містичне», «надчуттєве»початок, який єдино і абсолютно. «Тайнопис» символічної поезіїстворюється мовою символів. Символ - це основа нової поезії. Ф. Сологуб,поет-символіст, назвав його «вікном у нескінченність». За допомогою мовисимволів вдається «перевести» містичне значення поетичних прозрінь намова людей. Символ - це спосіб розуміння, проникнення в ідеальний світ,те саме «вікно». Однак було б помилкою вважати, що символістистворили якийсь словник, де існують прямі аналогії значень, точні
«Перекази», коли одне означає інше, коли виражають придопомоги знаку рівності. Символ складний, багатозначний, нескінченний. Давайтеспробуємо уявити собі низку асоціацій, що виникають зі словом «квітка».

Квітка - це народження, тому що саме навесні зацвітають дерева,даючи життя плодам, відбувається пробудження природи.

Квітка - це смерть, тому що він гине швидко, він крихкий інедовговічний, квітами прикрашають могили.

Квітка - це любов, тому що коліри дарують коханим, вони ніжні,любі, прекрасні.

Квітка - це краса, а краса вічна.

Слово «квітка» дало нам складні, а часом і суперечливі асоціації
(життя, смерть, безсмертя, краса, любов, крихкість, вічність), начевідображають глибинні закони буття, де всі ці категорії, переплетені,взаємопов'язані і взаємозумовлені. Складність цих зв'язків, їх глибина табагатозначність і породжують символічний зміст слова. Тільки таким способомлюдина може осягнути ідеальний світ. Слово-символ як би відштовхується відсвого конкретного значення і виходить за власні межі, прагнучи доосягнення вищих законів і смислів буття, до цілісного сприйняття життя.
Символічність, ірраціональність, недомовленість стають найважливішимирисами символічної поезії. К. Д. Бальмонт у статті «Елементарні слова просимволічної поезії »(1900 рік) писав про це так:« Кажуть, щосимволісти незрозумілі. ... Якщо ми будемо брати справжні таланти, ми побачимо,що символізм - могутня сила, яка прагне вгадати нові поєднання думок,фарб і звуків і нерідко вгадуються їх з чарівною переконливістю. ...
Якщо ви любите враження складне, читайте між рядків, - таємні рядкавиступлять і будуть говорити з вами красномовно ».

Є ще одна важлива категорія в естетиці символізму - цекатегорія музики. Символісти розуміли музику в двох планах - у філософськомуі естетичному. У філософському плані музика розуміється ними як першоосновабуття. Світ музикальний, побудований на співзвуччя: радість, біль, народження,смерть, катастрофи, насолода, любов, страждання мають своє звучання. Уестетичному плані музика розумілася символістами як ритмічний ізвуковий лад віршованої мови, але існуючий не сам по собі, а як бивтілює вічну музику буття. Зачаровує потік поетичної мовиірраціональним шляхом веде людину до розуміння таємниці. Творчістьрозуміється ними як процес перенесення музики буття, музики стихій у музикувірша.

Звідси розуміння великої ролі, великої місії Творця, Художника --того, хто здатний почути музику вищих сфер і перевести її на мовуземних співзвуч. Для символістів він - обранець, здатний розбудити влюдях «шосте відчуття», дати їм можливість доторкнутися до вічного,прекрасного, істинного. Поет-символіст В. Брюсов писав у статті «Ключітаємниць »(1903 рік):« Ті питання буття, вирішити які може тількимистецтво, ніколи не перестають бути злободенними. Мистецтво, може бути,найбільша сила, якою володіє людство. ... Нехай же сучасніхудожники свідомо кують свої створення у вигляді ключів таємниць, у виглядімістичних ключів, що розчиняють людству двері ... до вічної свободи ».

Поети-символісти відрізнялися високим рівнем освіченості. Вонипрагнули створити нову філософію культури, по-новому осмислити рольмистецтва, місію художника. Символізм - елітарне мистецтво, мистецтво дляобраних.

Серед російських символістів - імена Д. Мережковського, В. Брюсова,

І. Анненського, В. Соловйова, З. Гіппіус, К. Бальмонта, Вяч.
Іванова, А. Бєлого і ін Центральною фігурою російського символізму був А.
Блок.

Поети-символісти групувалися на початку століття навколо журналу «Ваги»,який вів В. Брюсов (1903 - 1909 рік), а потім, з 1909 року, - навколожурналу «Аполлон».

Російська символізм не був однорідним течією, в ньому існували своїугруповання ( «старші» і «молодші» символісти), однак на початку століття він бувнайбільш значним явищем російської літератури. За словами поета

О. Мандельштама, на початку століття «фортеця російської поезіїбула зайнята символістами ».

Щоб побачити, як же все сказане про символізм - містичність,таємниця, філософська глибина, ірраціональність, музичність - втілюються впоетичному слові, звернемося до вірша поета-символіста і філософа -містика, що зробив великий вплив на сучасників, Володимира Соловйова.

Милий друг, иль ти не бачиш,

Що все видиме нами -

Тільки відблиск, тільки тіні

Від незримого очима?

Милий друг, иль ти не чуєш,

Що життєвий шум тріскучий -

Тільки відгук спотворений

звитяжних співзвуч?

Милий друг, ил ти не чуєш,

Що одне на цьому світі -

Тільки те, що серце до серця

Каже в німому вітання?

1892.

У вірші є втілене поетичними засобамипротистояння двох світів - реального та ідеального. Реальний світ - це
«Видиме нами», тьмяне, руда - «відблиск», «тінь» (згадаймо відблиски настіні Платонівської печери), це «життєвий шум», що вражає неблагозвучність,переданим у слові «тріскучий».

Але як тільки мова заходить про іншому світі, ідеальному, поет знаходить іншіслова: просте, буденне «видиме» змінюється архаїчним і урочистим
«Незрима очах», потворний «шум» поступається місцем піднесеним «переможнимспівзвуччя ». Контраст цей будується на контекстних антоніма «видиме --незриме »,« шум тріскучий-торжествуючий співзвуччя ». По суті слова «бачити»і «глядіти» синонімічні, і відмінності між ними носять суто стилістичнийхарактер. Одне з них сучасно і стилістично нейтрально, а інше --застаріле і має відтінок урочистості, піднесеності. Завдякистилістичної протиставлене синоніми в контексті віршаперетворюються в антоніми. (Це спостереження цікаво, оскільки показує,що слово «саме по собі» і слово в контексті «живуть» за різними законами).

Так в лексичному ладі вірша, в поєднанні та контрасті буденною,прозаїчною лексики з архаїчної, поетичної виникає картина «двоемірія»,де реальне примітивно і тьмяно, а ідеальне - прекрасно, піднесено іурочисто.

В останній строфі немає контрасту, що існує в перших двох, уяких мова йде про «матеріальних» і тому здатних обманювати, вводитив оману способи світосприйняття - зір і слух. Це особливопомітно, оскільки побудова всіх трьох строф з точки зору синтаксисуабсолютно однаково: перед нами повторюється риторичне питання зхарактерним зверненням «Милий друг». Одна і та ж синтаксична структурагостріше виявляє смислову різницю - відсутність протиставлення,відсутність контрасту. Характерно використання піднесено-архаїчногодієслова «чути» без очікуваного антоніма. В цьому закладено глибокийфілософський зміст: серце здатне «чути», тобто відчувати, осягатиірраціонально, без допомоги слів, «у німому привіт», воно, носій почуття,ріднить людину з вищим, ідеальним світом. У контексті «серця» немаєповсякденного лексики, немає того прозового антоніма, який існує вперша і друга строфах, коли мова йде про матеріальне і томуоманливо способі світосприйняття - зір або слух.

Вірш надзвичайно музично, і музика народжується за рахунокоднакового синтаксичного побудови строф, повторюваного початкукожної строфи (цей прийом називається анафорою), м'якого ритму, що створюєтьсятільки жіночими римами. Виразна звукопис вірші, наприклад,нагромадження «немилозвучних» приголосних і труднопроизносимих сполученьтипу «тр», «ск» як би доповнюють на чисто фонетичному, «музичному»рівні сенс образу «життєвий шум тріскучий».

Ми в цьому вірші побачили поетичне втілення філософськоїсистеми символізму, системи «двоемірія», в якій людині дано пізнативищий, ідеальний світ тільки серцем, тобто за допомогою зверхпочуттєвійінтуїції. Ця філософська система втілена засобами поетичної мови - вкомпозиції вірша (дві строфи, побудовані на контрасті і один - безнього), особливими контекстними антонімами, цей контраст створюють,виразною звукопис, музикальністю поетичного синтаксису.

акмеїзму. Акмеїзм як літературний напрям найтіснішим чиномпов'язаний з символізмом. Група молодих поетів, які входили в коло петербурзькихсимволістів (особливою активністю в цьому гуртку відрізнялися С. Городецький і Н.
Гумільов), звернулася з проханням до «маститим» дати їм уроки поетичноїтехніки. На прохання відгукнулися І. Анненський, Вяч. Іванов, М. Волошин.
Таким чином, в 1909 році виникло нове об'єднання молодих поетів,що отримала назву «Товариство ревнителів художнього слова» або
«Поетична Академія».

Заняття проходили спочатку в будинку Вяч. Іванова, у його знаменитій
«Вежі», де традиційно збиралися поети-символісти, а потім - у приміщенніредакції журналу «Аполлон». У 1911 році «Поетична Академія», до цьогочасу значно розширила коло слухачів, була реорганізована іперейменована в «Цех поетів». Керівні ролі в цьому новому об'єднаннізайняли ті, хто ще недавно ходив в учнях у знаменитих метрів символізму,
- Н. Гумільов і С. Городецький.

Вони не намагалися, на відміну від своїх вчителів-символістів, створитифілософську платформу мистецтва. Головне значення на перших порахіснування нової групи поетів приділялася питанням поетичної техніки.
Адже не дарма ж з самого початку вони зверталися до загальновизнаних майстрамсаме за уроками техніки, уроками теорії і практики віршування. Не дармапізніше назвали своє об'єднання саме «цехом» - за зразком середньовічнихоб'єднань професіоналів-ремісників. Головне, вважали вони, створитигарну школу майстерності, навчитися ставитися до мистецтва поезії не як дорелігії або містичного надчуттєвого способу осягнення світу, а як досфері професійної діяльності, до ремесла, де є свої закони іправила, а також способи навчання майстерності. Для нового об'єднання поетівбуло важливо засвоїти уроки поетичної техніки символістів, відмовившись прицьому від містичних теорій. Вони і не вважали за необхідне мати загальнесвітогляд для всіх учасників гуртка, не прагнули до створенняестетичних або релігійно-філософських концепцій.

Проте до 1912 року в середовищі учасників «Цеху поетів» виділиласяневелика група, до складу якої входили Н. Гумільов, С. Городецький, А.
Ахматова, О. Мандельштам, В. Зенкевич, В. Нарбут, яка оголосила провиникнення нового напрямку в модернізмі, якому творці далигорду назву - «акмеїзм», утворене від давньогрецького слова,що означає «вищий ступінь чого-небудь», «розквіт», «вершина», «вістря».

У цій назві все важливо: і античне походження, тобто орієнтаціятворців на ідеали стародавнього мистецтва з його простотою, строгістюзаконів, досконалістю форм, і зв'язок з непорушними цінностями світовоїкультури (до речі, О. Мандельштам назвав акмеїзм «тугою за світовийкультурі »), і виражене прагнення до абсолютної, ідеальної,« вершинної »красі.

Ідеологія нового напрямку була сформульована його творцями вдекількох статтях, які, по суті стали маніфестами нового напрямку.
Особливо цікаві в цьому плані роботи М. Гумільова і С. Городецького.
Звернемося до статті Н. Гумільова «Спадщина символізму і акмеїзм», написаноїв 1913 році. У перших же рядках автор констатує, що «символізмзакінчив своє коло розвитку і тепер падає », а на зміну йому приходить новенапрямок в мистецтві - акмеїзм. Однак Гумільов вважає, що новапротягом зможе затвердити себе у всій повноті і стати гіднимнаступником і продовжувачем кращих традицій минулого тільки в тому випадку,якщо усвідомлює всі проблеми своїх літературних «предків» і спробуєвідповісти на всі поставлені ними питання. Таким чином, ми бачимо, щоновий напрям, нова літературна школа не збирається повністюруйнувати все зроблене попередниками і починати «з чистого аркуша».
Навпаки, Гумільов називає символізм «гідним батьком» і каже, що
«Слава предків» багато до чого зобов'язує.

У чому ж все-таки дорікає «нащадок» «гідного батька»? Перш за все,в тому, що російська символізм всі свої сили направив «в область невідомого»,прагнучи відкрити вищі таємниці, містичний сенс буття. Представникинового напряму вважають всі спроби подібного роду безглузді, і
«Нецеломудреннимі», бо весь сенс непізнаваного полягає саме в тому,що його не можна пізнати. Непізнаванне, невідоме може дати людині тільки
«Дитячому мудре, до болю солодке відчуття власного незнання», якевикликає захват, захоплення і може стати джерелом натхнення, але необ'єктом пізнання. Зірки, як стверджує Гумільов, прекрасні і священнісаме тим, що вони нескінченно далекі від землі "і не стануть ближчими ні зякими успіхами авіації ». Центральний філософський принцип акмеїзму Гумільовформулює так: «Завжди пам'ятати про непізнаванне, але не ображати своєїдумки про нього більш-менш імовірними здогадками ».

Новий напрямок у мистецтві - акмеїзм - відмовляється від містичнихпретензій символізму і звертає свій погляд на землю, до реального світу,прагнучи усвідомити його красу та різноманіття. Ця думка цікаво івиразно сформульована в статті «Деякі течії в сучаснійросійської поезії »(1913 рік) її автором - С. Городецьким. Він дорікнувсимволізм у тому, що той «любив перетворюватись в тогу незрозумілості», що йогоідеологи назвали зрозуміле мистецтво - «вульгарністю». Заслугу новогонапряму він побачив саме в тому, що на перших порах свогоіснування воно приступило до роботи, а не до створення «теорій», відмовилосявід «жрецьких» ідеалів і зайнявся рішенням практичних творчих,поетичних завдань - вдосконаленням віршованої форми. Боротьба міжсимволізмом і акмеїзму - це, з точки зору автора статті, не є боротьбаза першість у російської поезії, «не заняття покинутої фортеці», а «першза все боротьба за цей світ, що звучить, барвистий, що має форми, вага і час,за нашу планету Землю ». Символізм, як пише автор, відмовився від реальних іживих речей і заселив світ «відповідності», безтілесними символамиідеального світу, забувши про те, що річ може бути прекрасна сама по собі, ане по тому, що вона позначає. «У акмеїстів троянда знову стала хороша самапо собі, своїми пелюстками, запахом і кольором, а не своїми мислимимиподібності з містичною любов'ю. Зірка МАІР, якщо вона є, прекрасна насвоєму місці, а не як невагома точка опори невагомою мрії. Трійка видаляти іхороша своїми бубонцями, ямщиком і кіньми, а не притягнутий під її покривполітикою ». Близькі думки можна прочитати в статті О. Мандельштама «Проприроді слова ». Він каже, що в поезії символізму, де слова деколипозбавляються свого конкретного предметного значення, відбувається руйнуваннямистецтва: «Образи випотрошені, як опудала, і набиті чужим змістом ...
Вічне підморгування. Жодного ясного слова, тільки натяки,недоговаріванія. Роза киває на дівчину, дівчина на троянду. Ніхто не хочебути самим собою ». Підсумком міркувань подібного роду для акмеїстівстає непорушна думка, висловлена С. Городецьким, про те, що «світбезповоротно прийнятий акмеїзму у всій сукупності красот і безчинств ».

Поетів нової школи автор зіставляє з першою людиною - Адамом,який виконав велику місію першопрохідника світу і дав першу назвиречей. До речі, ідеологи нового напрямку використовували ще одну назву -
«адамізм» - на ім'я першої людини, який, з їхньої точки зору, і бувпершим поетом, тому що зв'язав слова і поняття, назвав предмети. Якщовдуматися, то у визнанні особливої ролі художника - творця акмеїзм близький досвого попередника - символізму. Якщо поет у системі символізму - цепровидець, що наближається до пізнання вищих таємниць, то для акмеїстів - вінтворець, творець, яка втілила світ у прекрасному слові.

У поезії нового напряму з'явився речове-предметний світ в усьомусвоєму різноманітті - від екзотичних жирафів та слонів раннього Гумільова - досучасного міського побуту у віршах Ахматової.

Хто ж став зразком для наслідування у поетів акмеістіческогонапрямки? Про це чудово сказано у вже згадуваній статті Н.
Гумільова, який писав, що для акмеїстів особливо дорогі імена Шекспіра,
Рабле, Віллон (мається на увазі французький поет Франсуа Війон), і Теофіля
Готьє (французький поет дев'ятнадцятого століття, ідеолог «чистого мистецтва»,чиї вірші відрізнялися бездоганністю форми). «Кожен з них --наріжний камінь для будівлі акмеїзму ... Шекспір показав нам внутрішній світлюдини, Рабле - тіло і його радості, мудру фізіологічність. Віллонповідав нам про життя, нітрохи не сумнівається в самій собі, яка знає все, і
Бога, і порок, і смерть, і безсмертя. Теофіль Готьє для цього життя знайшов умистецтві гідні одягу бездоганних форм. Поєднати в собі ці чотиримоменту - ось та мрія, яка об'єднує зараз між собою людей, таксміливоназвали себе акмеїстів ». Дійсно, акмеїстів прагнулипоказати людину в єдності духовного і фізичного начал, життя - в їїскладному, драматичному і прекрасному різноманітті - і все це у вишуканій,бездоганною формі.

Отже, нове поетичне протягом не створило принципово новогосвітогляду, нової філософії мистецтва, але зате декларувало вимогабездоганної форми, що відповідає тому змісту, яке вонавтілює. Тільки така форма спроможна передати всю різноманітність і красусвіту. Якщо символізм з усіх мистецтв понад усе цінував музику з їїсвободою, пластикою, відсутністю суворих канонів, то акмеїзм відчував особливублизькість з образотворчим мистецтвом - живописом, скульптурою,архітектурою. Строгість пропорцій, жива предметність, композиційначіткість і завершеність, барвиста, виразна деталь, уявлення пропоетичному творі як про стрункому будівлі - ось те, що ріднить акмеїзмз «просторовими» мистецтвами.

У поезії акмеїстів величезна роль деталі. Особливо яскраво це виявляєтьсяу творчості А. Ахматової, яка зображує світ переживань своїх героївза законами російського психологічного роману - через жест, рух,інтонацію і навіть іноді через предмети, обстановку, що дозволило критикамназивати багато її творів «ліричними новелами», психологічнимисюжетами, одягнений у віршовану форму. Звернемося до одного з її ранніхвіршів, присвяченому Н. Гумільову.

Він любив ...

Він любив три речі на світі:

За вечірньої спів, білих павичів

І стерті мапи Америки.

Не любив, коли плачуть діти,

Не любив чаю з малиною

І жіночої істерики.

... А я була його дружиною.

1910

Образ героя вірша втілений в шести деталях, розподіленихконтрастно - «любив - не любив».

Отже, що ж любив герой? Церковний спів, білих павичів і старовинні
( «Стерті») карти Америки. На перший погляд, здавалося б, нічого необ'єднує ці «предмети любові». І все ж, якщо придивитися уважніше,ми побачимо в них деяку спільність. Ця спільність - незвичайність,відірваність від буденності, екзотика. Церковний спів забирає людськедушу в гірські понад хмари, до Бога, а «стерті мапи Америки» нагадують про іншімаршрутах - маршрутах першовідкривачів, переможців, готових ризикувати ібитися. Білі павичі несуть в собі ноту царственої екзотики: не простонезвичайна для європейців «цар-птах», але ще й білого кольору (згадаймоза асоціаціями про «білу ворону »).

А що ж являють собою об'єкти його« нелюбові »? Це дитячий плач, чай змалиною і «жіноча істерика». Спробуємо пов'язати між собою ці деталі.
Ймовірно, легше за все вони об'єднуються в категорії «сім'я», «будинок», але не ввисокому, натхненне сенсі, а в сенсі рутинному, повсякденному. Дитячіхвороби, неминучий чай з малиною, жіночі переживання, сльози, закиди вчерствість і байдужість, які той, до кого вони звернені, холодно іпрезирливо іменує «істерикою».

Отже, психологічний портрет героя готовий. І збудований про