Муніципальне освітній заклад

Середня школа № 8

З поглибленим вивченням іноземних мов

Екзаменаційний реферат

з літератури:

Підготувала:

Учениця 11 класу «Д»

Пономарьова Єлизавета

Проверила:

Вікторенко

Юлія Вікторівна

м. Смоленськ

2003

I. а) Обгрунтування вибору теми ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3 б) Вступ. Життя і творчість А. П. Чехова .4
II. а) Чехов-драматург ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 5-6 б) На шляху до театру ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 6-9 в) Чеховський водевіль ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .9-11 г) Новий вид драматургії і традиції ... ... ... ... ... 11-21 д) Новаторство драматургії А. П. Чехова ... ... ... .. 21-34
III. а) Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 34 б) Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .35

"Я ... НЕ жодного злодія, ні одного ангела ... нікого не звинуватив, нікого не виправдав "

(А. П. Чехов)

" Від того, що кожен рядок

просочений, як соком, свідомістю мети, Ви, крім життя, яка є, почуваєте ще те життя, яка повинна бути ... "

(А. П. Чехов)

" Доводилося Чи вам зустрічати, у вашому житті таких феноменів, які живуть тільки тоді, коли говоррят, а замовк - помер? "

(К. С. Станіславський)

Антон Павлович Чехов - одна з моїх улюблених російських письменників. Спори про йоготворчості продовжуються до цих пір. Про нього написано безлічлітературознавчих праць, але не дивлячись на це його творчість не можнавважати дослідженим повною мерею. Коли я писала цю роботу, то меневразило те різноманіття літератури, яке написано про його творчість. За -мою про Чехова написано більше, ніж написав він сам. Що це? Напевнотворчість Чехова настільки складно і багатогранний, що до цих пір розбурхуєуми людства. Напевно до цих пір є над чим замислитися іпоміркувати.
Особливий інтерес викликає творчість Чехова-драматурга.
Саме в особі Чехова російська драма ламає національні перегородки іпочинає грати вирішальну роль в розвитку світової драматургії і театру.
У чеховської драматургії дивна доля. За життя Чехова його п'єси неотримали такого загальноєвропейського резонансу, як драматургія Ібсена або
Гауптмана, і сучасники не включилися в нову драму. Але час йшов, рослапопулярність Чехова - драматурга, і в наші дні орбіта його впливу насвітовий театр стала глобальною. Чеховським ім'ям все частіше позначаєтьсярубіж, за яким починається драматургія 20 століття.
Чехов усім колом проблем, «ідей і форм часу», відкриттів у сфері новоїсценічності найміцніші пов'язаний з новою драмою. Багато нововведення, що сталисимволом чеховського театру, одночасно розроблялися на Заході. Чехов --це теж нова драма, і за змістом, і по відношенню до попередньої іподальшої драматургії.
П'єси Чехова і зараз дуже популярні у світі. Їх ставлять не тільки в
Росії, але і у всій Європі. У журналі «Театр» за 2002 рік є оглядрепертуару європейських театрів. З 1999 по 2002 рік п'єси Чеховазустрічаються в репертуарах театрів Лондона, Парижа, Відня, театрахскандинавських країн. За цей період п'єси Чехова «Вишневий сад», «Дядя
Ваня »,« Чайка »ставилися в Нью-Йорку на Бродвеї. В останні десятиліття
Чехов не сходить зі сцен московських театрів. «Вишневий сад» у постановці
Юрія Любимова в театрі на Таганці відомий не лише в нашій країні, але йв усьому світі.
Смоленський драматичний театр теж неодноразово звертався до п'єс Чехова.
Наприкінці дев'яностих років в смоленському театрі з успіхом йшла постановка
«Дяді Вані» у постановці Петра Шумейко. Цей спектакль був визнаний гідним нагородина чеховському фестивалі в Москві.
Все це свідчить про те, що п'єси Чехова актуальні й сьогодні. Навітьчерез сто років після своєї смерті, Чехов залишається одним із найпопулярніших драматургів.
У своєму дослідженні я спробувала відповісти на питання: у чому секрет успіхуі популярності нової драматургії Чехова?

Антон Павлович Чехов народився в Таганрозі в 1860 році. Там він навчався вмісцевої гімназії, після якої вступив до Московського університету намедичний факультет. Після закінчення університету в 18884 році він почавзайматися медичною практикою. Писати він почав ще будучи студентом, йогоперші гумористичні розповіді з'явилися в пресі ще в1880 році вжурналах. Перша збірка його оповідань «Казки Мельпомени» вийшов у 1884році. Сама назва збірки, на мій погляд, символічно. Воно говорить проте, що вже тоді автор був не байдужий до театру.
Ще в 1882 році на його талант звертає увагу російський письменник і редакторпетербурзького гумористичного журналу «Осколки» П. А. Лейкин, якийзапрошує Чехова до постійного співробітництва.
Гумористичні журнали 80-х років мали в основному розважальний, чистокомерційний характер, а тому і зв'язувати народження великого чеховськоготаланту з гумористичної белетристикою невисокого рівня не можна.
До середини 80-х років у творчості Чехова намічається перелом. Веселий іжиттєрадісний сміх усі частіше поступається місцем серйозним, драматичнимінтонацій. Все частіше і частіше чуйне вухо і гостре око Чехова ловлять унавколишньому житті боязкі ознаки пробудження. Насамперед з'являється циклрозповідей про раптове прозріння людини під впливом різкого життєвогопоштовху - смерті близьких, горя, нещастя, несподіваного драматичноговипробування.
На ранніх етапах творчого шляху він намагається створити роман, опанувативеликої епічної формою. До цього посилено підштовхували його літературнідрузі. Складалася інерція минулого етапу розвитку російської літератури:
Толстой, Достоєвський, Щедрін зміцнили свою славу класичних письменниківстворенням великих епічних творів. Але в літературі 80-х років жанрвеликого роману став долею другорядних письменників, а все значнепочиналося з розповіді або невеликий за обсягом повісті. Саме тоді сталапопулярної фраза письменника: «Стислість - сестра таланту.» Чехову не призначенобуло написати роман, але жанром, що синтезують всі мотиви його повістей ірозповідей, стала «нова драма». Саме в ній найбільш повно реалізувалася чеховська концепція життя, особливе її відчуття і розуміння.

Успіх Чехова - драматурга значною мірою був підготовлений поручхарактерних особливостей його художнього методу, які в своємулогічному розвитку й означали граничне зближення розповідноготворчості з драматургічним.
Глибоке знання театру, прагнення сприяти його подальшому розвиткуу дусі кращих традицій російського сценічного реалізму, з одного боку,характерні риси його художнього методу - з іншого боку, із'явилися тим творчим надбанням письменника, що не тільки забезпечилоуспіх перших серйозних кроків Чехова-драматурга, але і визначило загальнийнапрямок його новаторських шукань. Чеховські драми пронизує атмосферазагального неблагополуччя. У них немає щасливих людей. Героям їх, якправило, не везе ні у великому, ні в малому: усі вони в тій чи іншій мірівиявляються невдахами. У «Чайці», наприклад. П'ять історій невдалоїлюбові, у «Вишневому саду» Єпіходов з його нещастями - уособлення загальноїнескладно життя, від якого страждають усі герої.
На перший погляд, драматургія Чехова являє собою якийсьісторичний парадокс. І справді, у 90 - 900-і роки, в періоднастання нового суспільного підйому, коли в суспільстві назрівалопередчуття «здоровою і сильною» бури, Чехов створює п'єси, в якихвідсутні яскраві героїчні характери, сильні людські пристрасті, алюди втрачають інтерес до взаємних зіткнень, до послідовної ібезкомпромісній боротьбі. Виникає питання: чи зв'язане взагалі драматургія
Чехова з цим бурхливим, стрімким часом, у нього чи занурені їїісторичні корені?
Відомі знавець драматургії Чехова М. Н. Строєва так відповідає на цепитання. «Драма Чехова виражає характерні риси, що починається нарубежі століть у Росії суспільного пробудження. По-перше, цепробудження стає масовим і втягує в себе самі широкі верствиросійського суспільства. Невдоволення існуючим життям охоплює всюінтелігенцію від столиць до провінційних глибин. По-друге, ценевдоволення виявляється в прихованому і глухому бродінні, що ще не усвідомлює нічітких форм. Ні ясних шляхів боротьби. Проте відбувається неухильненаростання, згущення цього невдоволення. Воно накопичується, зріє, хоча до грозище далеко. По-третє, у нову епоху істотно змінюється саме розуміннягероїчного: на зміну героїзму одинаків йде невдоволення усіх.
Визвольні пориви стають надбанням не тільки яскравих,виняткових особистостей, але й кожної розсудливої людини. По -четверте, незадоволеність своїм існуванням ці люди починаютьвідчувати не тільки у виняткових випадках, а щогодини іщомиті, в самих буднях життя. »
1. Строєва М.Н. Режисерські вишукування Станіславського. М. 1973 стор 39.
Саме на цих суспільних дріжджах, на новій історичній грунті івиростає «нова чеховська драма» зі своїми особливостями поетики,такими, що порушують канони класичної російської та західноєвропейської драми

З театральної Москвою Чехов вперше познайомився в1877 році, коли підчас канікул приїжджав відвідати своїх рідних. Після переїзду до Москвизнайомство це тривало. При цьому з роками Чехов все більше і більшезближується з московською театральним життям. Численні рецензії,фейлетони, нариси, оповідання свідчать, що інтерес Чехова до театрубув стійкий. Він самим ретельним чином вникає в постановкутеатральної справи, і не тільки в Москві. Але й по всій країні. Йогоцікавлять і жваво хвилюють питання репертуару, і повсякденне життя акторів,і питання акторської майстерності, і принципи формування театральних трупі багато іншого.
Положення театру у вісімдесяті роки було важким. Реакція з особливою силоюпозначилася тут тому, що маючи в своїх руках імператорські театри ітеатральну цензуру, робив все, щоб уберегти сцену від «небезпечних думок» і,отже, від яких би то не було свіжих віянь. У цій атмосферіідейне убозтво було найбільш характерним та загальним ознакою продукціїштатних драматургів, яких вже сучасники справедливо називалидрамоделамі.
Дійсно, сцена в цей час заповнювалася безліччю п'єс зовсімзабутих авторів, на чолі з найбільш плідним і найбільш безпринципним
Віктором Криловим (Александровим). Який розцінювався сучасниками якхарактерне явище епохи, краще за все свідчило про занепадтеатру. Поруч з ним п'єси поставлялися такими письменниками, як Є. П. Карпов,князь В. П. Мещерський, В. А. Дьяченко, і багатьма іншими.
П'єси ці були найчастіше настільки убогі в ідейному та художньомувідношенні, що складали якусь особливу продукцію, що не мала, як розумілице і сучасники, ніякого відношення до художньої літератури. «
Побутували вони в рукописах або спеціальних літографовані виданнях,призначених для театру. «...« Драматург »і« письменник », - свідчить
Володимир Іванович Немирович-Данченко, - були зовсім не одне і те ж; якісьто далекі родичі. Драматург міг бути бажання в малому театрі, асеред справжніх письменників відчував себе кілька сором.
І його п'єси, які робили повні збори, анітрохи не цікавили редакціїжурналів.
Таке становище з репертуаром призводило до занепаду сценічного мистецтва,згубно відбивалося на акторській грі, ставило навіть найкращих, найталановитішихросійських акторів у важкі умови. »1
Про це тривожному процесі багато писали сучасники. Так, у газеті «Театрі життя »читаємо:« В даний час позитивно не знаєш, кому віддатипальму першості в справі знищення драматургічного ансамблю - акторамЧи, який створив теорію перший, другий, вихідних і т.п. ролей, абодраматургам, які пишуть свої п'єси на точній відповідності цій табелі проранги ... Автори п'єс і раніше часто виводили в них всі типи людей, ашаблони: героїв коханців, злодіїв, благородних і комічних батьків і т.д.
Тепер справа пішла далі ... з'явилися нові амплуа: старих генералів, молодихгенералів, купців, под'ячих, благородних, але бідних людей, передових жіноктощо
... Шкода такої положення позначається негайно: всі п'єси репертуарупочинають бути схожим один на одного, інтерес публіки до театру падає з кожнимвдень, і для підтримки зборів дирекція починає ставити погані переробки абопробавлялися безглуздими фарс ».
Про це ж процесі занепаду російського театру свідчить і Вол. І.
Немирович-Данченко. До кінця століття, пише він, «знамените російське мистецтво,проголошене Гоголем і Щепкіним, все більш обростало штампами,умовностями, сентименталізмом і ставало нерухомим, як броненосець,обліплений черепашками від довго стояння в бухті.
Однак, незважаючи на те, що панування на сцені В. Крилова та іншихдрамоделов здавалося неподільним, а акторська майстерність переживаловидимий занепад, все це аж ніяк не визначало завтрашнього дня російськоготеатру. Чим виразніше виявилися кризові явища, тим ясніше ставаланеобхідність виходу з кризи. Поступово визрівали й сили, якіпокликані були рушити далі розвиток російського театру. Скасуванняурядової монополії на театральну справу в 1882 році була першасерйозною перемогою передової театральної громадськості Росії. І не тому,звичайно, що почали виникати приватні комерційні театри, які буличасом не краще, а гірше імператорських. Це була перемога тому, що булиможливості для згуртування передових театральних сил, вихованих в дусікращих традицій російської сцени. На чолі цієї талановитої театральноїмолоді і стали в другій половині дев'яностих років Вл. І. Немірорвіч -
Данченко і К. С. Станіславський. Московський Художній театр виявивсянової закономірною щаблем у розвитку російського сценічного реалізму.
Таким чином, в кінці XIX століття в театрі проходив той самий процес, що і влітературі. Ось чому злилися воєдино зусилля видатних реформаторівросійського театру Станіславського і
1. - БердніковГ.П. Чехов-драматург: традиції та новаторство в драматургії

Чехова. М.1982 р. стор.21.
Немировича-Данченка, з тієї сторони, великого російського письменника Чехова - зінший, ось чому драматургія Чехова виявилася покликаної зіграти вирішальнуроль у становленні Московського Художнього театру.
Але все це буде значно пізніше. А поки Чехов все пильнішевдивлявся в сучасний театр і все частіше писав про нього.
Свого часу в критичній літературі була висловлена думка, ніби погляди
Чехова на театр випадкові, повні протиріч і, отже, непредставляють серйозного інтересу. Між тим більш уважне знайомство зйого статтями, оповіданнями та листами приводить до висновку, що вони не тількизасновані на доброму знанні справи, але і являють собою рано що склалася,вельми продуману і надзвичайно стійку систему поглядів. Про серйозністьїї можна судити хоча б з того, що в основі своїй вона разюче співпадез тими думками про розвиток російського театру, які неодноразово висловлюваву своїх численних записках, доповідях і листах А. М. Островський.
Так само і Островський, Чехов високо цінував талант видатних російськихакторів, школу російського сценічного реалізму. Так, уже на початкувісімдесятих років він відзначав високе мистецтво покійних тоді артистів
Садовського, Живокіні, Шумського, своїх сучасників - Самаріна і Федотової.
Високо оцінював Чехов дарування Савіної, Коміссаржевської. «Я дуже шкодую, --пише він в 1889 році, - що в даний час російським письменникам колисьписати, а російським читачам ніколи читати про акторів, а то б слід булозачепити їх до цих пір наша белетристика цікавилася тільки акторськоїбогемою, але знати не хотіла тих акторів, які мають законні сім'ї,живуть у дуже пристойних віталень, читають, судять .... Давидов і Свободіним дужеі дуже цікаві. Обидва талановиті, розумні, нервові, і обидва, безсумнівно, нові.
Домашня життя їх дуже симпатична ». Проте в цілому акторський складпровідних російських театрів глибоко не задовольняв Чехова.
Відомо, що Островський у своїх численних записках, як і в листах,неодноразово вказував на тривожні явища в російському театрі сімдесятих -вісімдесятих років. У 1881 році у своїй записці «Про причини занепадудраматичного театру в Москві № він писав: «На наших сценічнихпідмостках, за якими ходили Мочалов, Щепкін, Садовський і великий
Мартинов, коли він дарував Москву своїм приїздом, нам довелось побачити такихартистів і артисток, які й на аматорських сценах були далеко непершого сорту. Мало-помалу, зі вторгненням неподго?? овленних і поганопідготовлених артистів, традиція порушувалася, тон виконавця знижувався і,нарешті. Послідувало розкладання трупи, зникли цілісність, єдність іансамбль ».1
Островський вважав причиною занепаду російської сцени театральну монополію з їїреакційної чиновницької системою управління театрами. Що стосуєтьсябезпосередніх причин розкладання театральної трупи, то тут Островськийвказував перш за все на відсутність театральної школи, наслідком чого булопадіння майстерності, художньої дисципліни, розбещеність, недбалість.
В результаті, на думку драматурга, на сцені тон стали задавати актори «нерозвинені, неосвічені, не дуже розумні, не знайомі з жодноюлітературою, не виключаючи і своєї вітчизняної ... »2.
У своїх судженнях про російську театрі Чехов головну увагу приділяє того жпитання. Найбільше його хвилює відсутність у російських акторів, навітьвеликих, школи, освіти. Культури.
У своєму фейлетоні 1882 «Гамлет на Пушкінській сцені» Чеховпідтримує звернення театру до Шекспіра, співчутливо ставиться дорецензованому спектаклю. Відзначаючи великий талант виконавця ролі
Гамлета Іванова-Козельського, він разом з тим звертає увагу навідсутність у виконавця необхідної культури: «Мало відчувати й умітиправильно передати своє почуття, мало бути художником, - пише Чехов, --треба ще бути всебічно знає. Освіченість необхідна для беретьсязображати Гамлета »3
Чим ближче письменник знайомиться з російською сценою, тим наполегливіше і різкішевиступає проти тих явищ у житті російського театру, з якими до кінцясвого життя успішно боровся Островський. Відсутність ансамблю, недбаларобота над підготовкою вистави, незнання ролей, відсебеньки, бідністьпостановок і вся та ж некультурність, неуцтво акторів викликають у
Чехова все більше обурення. Однією з найважливіших проблем в російськійтеатрі Чехов вважав проблему репертуару. Він розумів, що потрібні нові п'єсиза формою і змістом. Він вніс до створення цієї нової драматургії величезнуроль. Але будучи новатором в російській драматургії Чехов дотримувався і кращіїї традиції.

Серед драматичного спадщини Чехова його одноактні п'єси, які частоназивають п'єсами-жартами і які правильніше було б назвати чеховськимводевілем, займають значне місце. Чехов неодноразово в дев'яності ідев'ятисота роки повертався до думки написати водевіль. Довгий часвважалося, що одноактні п'єси Чехова не оригінальні, як писав ще всередині 1930-х років Балухатий, - «своїми водевілями Чехов не починає втеатрі яку-небудь оригінальну, новаторську лінію. Його водевілі, --стверджує цей авторитетний дослідник драматургії Чехова, - і своєютематикою, і своєю
1 - ОстровскійА.Н. Полн.собр. творів у 16 т., Т.12, стор.139, М. 1952 рік.

2 - Островський О.М. ПСС в 16 т., Т.12, стор 142
3 - Бердников Г.П. Чехов-драматург. М.1982 р. стор.25.

композицією відповідали темами і типу традиційного побудовиводевільного жанру, дуже улюбленого в театрі вісімдесятих років ».
На перший погляд така точка зору може здатися доситьпереконливою. Серед водевілів вісімдесятих років було чимало сценок -монологів, які, здавалося б, цілком збігаються з чеховським водевілем «Прошкоду тютюну ». Такі монологи писалися А. Шмітгофом, Львом Івановим,
Віктором Криловим, І. М. Булавцелем та іншими. Серед водевільного репертуарубуло багато комічних побутових сценок, за своєю тематикою нагадуютьчеховську «Весілля». Ще більш численними були одноактні комедії -жарти, найбільш близькі водевілю у власному розумінні, зовнітипологічно споріднені чеховського «Медведю». Однак не слід довірятицього чисто зовнішньому подібністю. При найближчому розгляді картинавиявляється куди більш складною.
Водевіль чеховської пори втратив свої традиційні форми. У ці роки вінділиться в основному на два різновиди. Одна з них - мініатюрна комедія -жарт, найчастіше перекладна, зі зміненими на російський лад іменами.
Твори ці відрізнялися, як правило, повною відірваністю від життя. Упереважній більшості випадків це був любовний водевіль, ні в якій міріне зачіпають ні питань моралі, ні тим більше питань суспільногожиття. Як правило, в центрі такого водевілю - молода пара, яка прагне дощасливому з'єднанню, що і відбувається у фіналі п'єси.
Іншим поширеним типом водевілю була комічна сценка, на відміну відкомедії-жарту позбавлена динамічної дії, статична, частіше за все нещо має ні внутрішнього логічного початку, ні завершення.
Чехов не продовжує традиції цього водевілю, а руйнує їх, висуває своєуявлення про вдоволений жанрі. Перш за все драматург намагається зробитиводевільні тематику можливо більш широкої. «Так, після провалу«
Дачного чоловіка »І. Л. Щеглова він пише:« Я такої думки, що якщо милий Жанбуде продовжувати в дусі «дачного чоловіка», то його кар'єра як драматург непіде далі капітанського чину. Не можна жувати всі в один і той же тип,один і той же місто, один і той же турнюри. Адже на Русі крім турнюрів ідачних чоловіків є багато ще дечого смішного і цікавого ». 1
Глибоке новаторство Чехова-водевіліста полягало в тому, що він прагнуврішуче порвати з традиційними уявленнями про вдоволений жанрі вдусі бездумної комедії-жарту. Наполягаючи на широких можливостях водевілю,
Чехов не тільки руйнував традиційне уявлення про нього як
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.44.

про специфічному жанрі легкої комедії. Він ішов значно далі, прагнучививести водевіль за обов'язкові рамки комедії у власному розумінні цьогослова. Так, у листі 14 жовтня 1888 він пише: «Між великий п'єсоюі одноактною різниця тільки кількісна. Напишіть і ви потихенькуводевіль ... »І до слова« водевіль »робить зауваження:« одноактну драму абокомедію ».
Таке стирання граней між драмою і комедією могло здатися любителяміснувала у вісімдесяті роки водевілю безглуздим і навіть блюзнірським.
Тим часом позиція Чехова була глибоко обгрунтована.
Згідно з російської класичної традиції, успадкованої Чеховим головне, щовизначає жанр комедії полягає в розвінчанні і висміювання певнихсуспільних явищ. Однак це розвінчання і навіть осміяння може бутидосягнуто різними засобами, в результаті чого комедія зовсімнеобов'язково має бути веселим, смішним твором. Така, наприклад,комедія «Лихо з розуму», де так мало смішного і немає нічого веселого, такийсміх - сміх крізь сльози, такі комедії Тургенєва, вже зовсім нічого немають зі сміхом ( «Місяць на селі», «Нахлібник», «Холостяк».)
Вибуху укорінені уявлення про вдоволений жанрі, Чехов прагнувдолучити водевіль до великої російської літератури, підхоплював і продовжувавборотьбу проти традиційної театральної умовності, в тому числі й умовностіжанрової. «Ось внутрішнє основа, що дозволило Чехову стверджувати:
«Про Сократа легше писати, ніж про панночку або куховарку. Виходячи з цього,писання одноактних п'єс я не вважаю легковажністю ». 1
Принципова відмінність чеховських одноразових п'єс від усіх різновидівсучасного водевілю полягає в тому, що вони є не комедіямиположення, а комедіями характерів. Першим результатом такого підходувиявляється стирання граней між комедією-жартом і драматичної сценкою --цими двома основними різновидами водевілю вісімдесятих років. Героямичеховських драматичних мініатюр завжди є не умовні маски, апредставники певної соціальної середовища, наділені індивідуальнимирисами людського характеру, - живі людські індивідуальності.

Зазвичай, коли мова йде про новаторську природі драматичних творів
Чехова, у першу чергу відзначають відсутність у них боротьби - інтриги,прагнення Чехова гранично зблизити театр із життям, побудувати свої п'єситак, щоб на сцені дійсно все було так само просто і разом з тимскладно, як
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.45.в житті.
Відзначені риси, безсумнівно, властиві театру Чехова - драматурга. Однак неслід забувати, що самі по собі вони свідчать не стільки проноваторство Чехова, скільки про вірність його тим особливостям російськогореалістичного театру, які найвиразніше проявилися в драматургії
Тургенєва, що склалася під безпосереднім впливом Гоголя, у гоголівськоїшколі критичного реалізму. Дійсно, уже Тургенєв у своїх п'єсахкерувався насамперед прагненням до «відтвореннюдійсності у всій її істині », що робило для нього далеким дотриманнятрадиційних умовностей, у тому числі і жанрових.1 Сміливість і значимістьтургеневского експерименту в тому, що він прагнув скинути сором'язливіузи різноманітних "законів" драматургічного листа, рішучевідмовлявся виходити з жанрових і інших догм, сміливо підпорядковував драматичнуформу ідейному задуму твору, задачі правдивого відтворенняжиття і людських характерів. Жанрова різноманітність драматургії
Тургенєва виявляється тим самим явищем, похідним і настільки жприродно виникають у системі «натуральної школи», як і жанр
«Фізіологічного нарису", по суті справи заперечував жанровувизначеність.
Але адже й Островський своєї драматургії, настільки не схожий зовні наТургенєвську, прагнув до того ж відтворенню дійсності "у всійїї істини », був рішучим ворогом сценічної умовності, що порушуєправду життя. «Щоб глядач залишився задоволеним, - писав драматург, --потрібно, щоб перед ним була не п'єса, а життя, щоб була повна ілюзія,щоб він забув, що він у театрі ». «Мистецтво стає правдивіше, і всеумовне помалу сходить зі сцени, - писав в іншому місці Островський. -
Як і в житті ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, в якій вониживуть, так і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас з положеннямдійових осіб, робить виведені типи живіше і зрозуміліше для глядача ». Цебули не тільки декларації. У своїй драматургічної практиці Островськийпослідовно і наполегливо здійснював цю принципову установку, защо, зокрема, піддавався запеклим нападкам з боку критиків,що були прихильниками класичної театральності, що обвинувачували драматурга впобутовізму, перенесенні на сцену буденній життєвій обстановці й атмосфери.
Однак ці нападки не бентежили Островського. «Винахід інтриги, - говоривдраматург, - тому важко, що інтрига є і неправда, а справа поезії --істина ... Справа поета не з тім, щоб видумувати небувалу інтригу, а в тому,щоб подія, навіть неймовірне, пояснити законами життя ». «Багатоумовні правила зникли, --читаємо ми в іншій замітці Островського, - зникнуть і ще
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.49.деякі. Тепер драматичні твори є не що інше, якдраматизовані життя ».
Таким чином, саме по собі прагнення до правди життя, більш того, у правдіпобуту, дійсно знайшло яскраве відображення в театрі Чехова, з'явилосяподальшим закономірним розвитком реалістичних традицій російськоїдраматургіі.1 І Гоголь, і Тургенєв, і Некрасов, і Островський, і Толстойзавжди прагнули до соціальної обумовленості характерів діючих осіб,що і дозволяло їм, як і Чехову, будувати драматичні конфлікти на основіреальних соціальних колізій їхнього часу. У цьому відношенні Чехову настільки жблизький Островський, як і Тургенєв.
Як видно з попереднього, не було новиною в російської драматургії і те,що часом умовно позначають терміном «безсюжетність». Зразками п'єс,позбавлених явно вираженої боротьби-інтриги, є п'єси Тургенєва і
Некрасова, у цьому відношенні найбільш близькі драматурги Чехова. Однак і
Островський, що надавав сюжету-інтризі велике значення, вважав, що
"Винахід інтриги є неправда», протиставляючи тим самим свій театрсучасної йому західної драматургії, законодавцями якої булипостачальники "добре зробленої" п'єси.
Попри все те Чехов, дотримуючись корінних традицій російського реалізму,безсумнівно, вніс і щось нове, що все ж таки принципово відрізняє йогодраматургію.
Однією з основних особливостей традиційної драматургії, яку застав
Чехов і яка не втратила свого значення до цього дня, була наявність уп'єсі якого-небудь «події», що відсуває на другий план рівний,повсякденне побутове плин життя і навколо якого концентрувалася
«Боротьба воль" діючих осіб. При цьому характер побутових сцен,. Розмовзавжди виявлявся в більшому або меншому ступені підлеглим головному вп'єсі - тієї естетичної, моральної проблеми, вирішення якої відбувається впроцесі боротьби, того самого 2собитія », яке вузлом пов'язувало всіхдійових осіб і сам розвиток дії в п'єсі ». Інакше кажучи, мова йдепро вірність усієї «нечеховской» драматургії заповітом Гоголя, сформульованимїм в «Театральному розділі": ".. комедія повинна в'язати сама собою, - писавгоголь, - всією своєю масою, в один великий, загальний вузол. Зав'язка повиннаобіймати всі особи, а не одне або два, - торкнутися того, що хвилює, більшабо менш, усіх діючих. Тут кожен герой, плин і хід п'єсивиробляє потрясіння звий машини: жодне колесо не повинне залишатися якіржаве і не вхідне в справу ".
Стійкий ознакою дочеховской драматургії було, таким чином,неодмінну наявність у п'єсі зіткнення діючих осіб у зв'язку з тимподією, що сюжетно організовувало п'єсу з усіма наслідками, що випливають звідсиперипетіями боротьби. Цілі,
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.52.мотиви і форми цієї боротьби могли бути і були всілякими, але завждиясно вираженими і як би акумулювали в собі ту конкретну моральну, --соціальну або політичну проблему, яку ставить у даній п'єсі автор.
Побудова п'єс на основі боротьби антагоністичних сил означало наявність уних конкретних винуватців нещастя, повалені героїв, щастя жгероїв було результатом переборення ними волі і дійпротиборчих персонажів, а разом з тим і тих суспільних,соціальних сил, які за ними стояли (самодурство, деспотизм, владагрошей, боку міліції і т.д. і т.п.). Не важко бачити, що ціособливості властиві і «безсюжетний» тургенєвської драматургії, але всьогоцього немає в п'єсах Чехова.
Дійсно, у жодній зрілої чеховської п'єсі немає на перший поглядзав'язки дії, завдяки якій комедія в'язалася б «сама собою, усієюсвоєю масою в один великий загальний вузол ». Найчастіше немає отут і подій,які хвилювали б "більш-менш всіх діючих», немає боротьби, нетиконкретних носіїв тієї злої сили, яка була б джереломнещасть діючих осіб. Насправді, хто винуватий у нещастя Ніни
Зарічній, Треплєви, Маші? Хто винен, що не щасливий Астров, Соня? І навітьв «Трьох сестер», де антагоністом Прозорова є Наташа, хіба вонасправжня винуватиця нещастя Маші, Ольги, Ірини, та й того ж Андрія?
Від руки берета Солоного гине Тузенбах. Це подія поволіготується на очах глядачів і, отже, є трагічноюрозв'язкою досить явно вираженої сюжетної лінії. Однак ми нічого незрозуміємо в п'єсі, якщо сприймемо цю подію як ключове, як якусь сюжетнурозв'язку «Трьох сестер».
Одна з найважливіших особливостей чеховського театру в тому й полягає, щоподієва гострота тієї або іншої сюжетної лінії не визначає її ролі ізначення в сюжетній структурі п'єси. Як показує «Дядя Ваня», Чеховзовсім може обходитися без драматичних подій у їхньому традиційномурозумінні. По тій же причині в його п'єсах так багато не доконанихподій або подій, що здійснюються за сценою, причому таких, без якихпопередників Чехова п'єса просто не могла б скластися. З іншогобоку, такі елементи сценічної дії, як зовні спокійні,побутові розмови здавалося б, на зовсім випадкові теми, які вдочеховском театрі не могли грати активної ролі в сюжетному розвитку, у
Чехова не рідко несуть у собі велику драматичну енергію, ніждраматична подія у власному розумінні цього слова, виявляютьсявирішальними й у розвитку драматичного конфлікту.
У чому причина такої радикальної перебудови драматургічної структури, чимвона зумовлена? Новим розумінням драматургічного конфлікту, новимподанням про його сутність.
Як ми бачили, Чехов прагнув показати у своїй творчості корінненевлаштованість життя. Не ті або інші відступи від норми, апротівоестественность прийнятої, пануючої норми.
Справа, по Чехову, полягало не в тих або інших актах несправедливості, асаме в ненормальність того, що вважається нормальним, звичайним іприродним і що насправді є повсякденним волі,справедливості і справжньої моральності. Ця думка драматурга івизначила новий зміст драматичного конфлікту в його п'єсах. Тепермова йшла не про якомусь одному, нехай і важливому явищі сучасноїдіяльності, проти якого виступав драматург, а від загальної характеристикивсього ладу життя. Звідси характерно особливість зав'язки, що створюєтьсяв повсякденному, звичайному житті, що поєднують позитивних персонажів у їхзагальній драмі.
Відсутність боротьби між діючими особами природної в п'єсах Чехова,тому що джерелом нещастя героїв виявляється не воля представників тієїабо інший ворожої їм сили, а сама повсякденне життя нескінченномурізноманітті її буденного проявленія.1 У кожній п'єсі нещасливий по -своєму, і те, що в кожного своя драма, зовні як би роз'єднує їх,занурює свої думки і переживання, а разом з тим на перший поглядрозбиває і єдність дії, що розпадається на ряд паралельно йдуть ілише зовні дотичних сюжетних ліній. Іноді більше, іноді меншегострих і напружених. Однак саме ця зовнішня відсутність єдністьзабезпечує п'єсі її повна внутрішня єдність і єдність дії, такяк тільки в результаті зіткнення, порівняння цих особистих драмвимальовується основна, головна ідея твору, а разом з тим і загальнадрама персонажів, яка і об'єднує їх, не дивлячись на зовнішню їхроз'єднаність. Як же вдається Чехову піднятися від побутових, здавалося б,нічого не значущих розмов і сцен до тих великих проблем, які івизначають зміст його драматичних творів, його остаточнуоцінку сучасності, його настільки дорогу нам мрію про майбутнє?
Для того щоб досягти своєї мети, Чехов так само змушений був удатисядо певної умовності й у розкритті внутрішнього світу своїх персонажів ів організації сценічної мови, той є сценічної умовності, тількисвоєю, особливою.
Головна, основна думка усієї творчості Чехова, думка про конфлікт
«Задуматися» людей з ладом пануючих соціальних відносин івдач, виявляється основної й у чеховської драматургії.
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.53.
Чехов показує нам цю внутрішню зосередженість діючих осібрізними засобами. Найбільш повно ми знайомимося з нею, вслухаючись в суперечкиі міркування персонажів на важливих для них теми.
Так, наприклад, у «Дяді Вані» проста і щира бесіда Астрова з Мариноювідразу після підняття завіси знайомить нас з життєвою драмою доктор,вводить глядачів у світ його таємних душевних хвилювань. Незабаром з реплік
Войницького довідаємося ми і про особисту драму дядька Вані. Кожний з діючих осіб
- І Тригоріна, і Маша, і Трепло, і Тузенбах, і Лопахін, і Трофимов, ібагато інших - усі вони в процесі розвитку