Казанський Державний Університет

Філологічний факультет

Кафедра романо-германської філології

Курсова робота

Тема: < p> Перехід від традиційного роману до модерністського на прикладі твору

Германа Гессе «Степовий вовк»

Студентки II-го курсу

Шушаріной Н. В.

Науковий керівник: старший викладач

Боровикова Т.М.

Казань 2000

Зміст

| Вступ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... | 3 |
| Модернізм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... | 7 |
| Тенденції традиційного і модерністського роману ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... | 11 |
| Риси традиційного і модерністського роману в творі Германа | 23 |
| Гессе «Степовий вовк» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... | |
| Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... | 31 |

Введення

Уже понад півстоліття в суперечках про роман гостро стикаються ідеологічніпозиції і естетичні концепції. У центрі суперечок - питання про направлення ітенденції його розвитку. З позицій різних ідеологій на це питання даютьсядіаметрально протилежні відповіді. Прогресивне літературознавствопротиставляє модерністської ідеї відмирання роману, розпаду йогоепічних основ думку про його збагачення й велику перспективність. Науковадоказовість цієї думки може бути досягнута на шляху пізнаннязакономірностей еволюції роману.
Західнонімецький письменник Вальтер Йенс, називає в числі особливостеймодерністського роману цитування, монтаж, трагічний гротеск, союз міфу зматематикою, відсторонення образу і багато іншого. За Йенс - це прикмети,пов'язані не стільки з пошуками форм втілення нової дійсності,скільки з втратою романом самої можливості об'єктивного відображення життя. Узахідному літературознавстві прийнятий також термін «літературна революція».
Її відносять до рубежу XIX-XX століть або до передодня першої світової війни ірозуміють під нею зречення від реалізму, що визначило шляхи розвиткумистецтва XX століття. У російському літературознавстві ця «літературнареволюція »починається вже з Достоєвського. Бахтін у своїй книзі «Теоріяпоетики Достоєвського »представляє Достоєвського як автора, який ламаєтрадиційні способи оповідання. Він вважає Достоєвського новатором вобласті худ. форми:

Можна навіть сказати, що Достоєвський створив як би нову художню концепцію світу, в якій багато хто з основних моментів старої художньої форми піддалися корінного перетворення. [1]
У своїй роботі Бахтін виходить з тези, що в літературі часів
Достоєвського світ перестає зображуватися з однієї єдиної перспективи. Вінвважає Достоєвського творцем абсолютно нового типу мислення, щоумовно називає «поліфонічним».

Множинність самостійних і несліянних голосів і свідомостей, справжня поліфонія повноцінних голосів дійсно є основною особливістю романів Достоєвського. Чи не безліч характерів і доль в єдиному об'єктивному світі в світлі єдиної авторської свідомості розгортається в його творах, але саме множинність рівноправних свідомостей з їхніми світами поєднується тут, зберігаючи свою несліянность, в єдність деякої події. Головні герої

Достоєвського в самому творчому задум художника не тільки об'єкти авторського слова, а й суб'єкти власного, безпосереднього значущого слова [...] Свідомість героя дано як інше, чуже свідомість, але в той же час воно не опредмечівается, не закривається, не стає простим об'єктом авторського свідомості. У цьому сенсі образ героя у Достоєвського - не звичайний Об'єктовий образ героя в традиційному романі. [2]

У нових змістовних і стильових особливості роману бачать наслідки
«Літературної революції», що перетворила жанр, раніше відтворювали світ у йогопредметності і впорядкованості, у форму, здатну виразити лишесамотність та відчай індивідуума, кинутого в хаос дійсності. В.
Емріх, порівнюючи сучасний роман з романом класичним, говорить продеструкції романної форми внаслідок руйнування кордонів між суб'єктомі об'єктом. Г. Цельнер-Нойком пише про те, що цілісний характер,що становить основу класичного роману, пішов з літератури, тому що «весьвидимий порядок зруйнований ». К. А. Хорст вважає, що якщо класичнийроман створював повну ілюзію реальності, то сучасний дає лише відчуттяфікції.
Розгорнуте протиставлення подібного роду вибудовує Е. Нейсе в книзі
«Структури і тематика традиційної та сучасної прози». За Нейсе втрадиційної прозі зерно розповіді - фабула, її розвиток послідовно,письменник авторитарний і тримає нитки дії у своїх руках, він - творецьособливого світу і покликаний дати відповідь на питання про сенс життя. Сучаснапроза характеризується зникненням фабули, зневагою до дієвоїоснові, поступовості та логічної зв'язаності оповідання, автор - нетворець світу, а рентгеноскопіческій екран. «На місце об'єктивноїрозповідність традиційної прози, - укладає Нейсе, - прийшлосуб'єктивно забарвлене сучасне мистецтво, що відображає нервозність ірозірваність сучасної людини ». Шлях роману трактується, такимчином, як рух від об'єктивного до суб'єктивного.
На думку Альбереса, з часів XVII століття мистецтво пережило повнуметаморфозу, втративши народність і ставши езотерічним, роман ставрішучою протилежністю своїх почав: якщо колись він розкривавжиття в дії, то тепер розповідь про події, якщо він взагалі є,служить лише приводом для розмови про щось інше. Альберес характеризуєсучасний роман як лабіринт, гру в загадки, а не епічнерозповідь. [3]
Теорія розпаду епічних основ роману особливо активізувалася на початку 20 --х, а потім в 50-60-і роки, тобто в моменти, безпосередньо слідувализа великими історичними потрясіннями і поворотами. У таку порузакономірно виникає потреба в переоцінці цінностей, у підведенніісторичних підсумків, в осмисленні пережитого досвіду та історичнихперспектив, що відкрилися перед народами. Роман буває тоді особливо потрібен,тому що за самою своєю природою цей жанр найбільшою мірою придатний дохудожнього вирішення таких масштабних і складних завдань. Але він не можевирішувати їх, спираючись лише на традицію. Він шукає нові шляхи осягненнядійсності, що відповідають тим змінам у взаєминах міжлюдиною і світом, які несе з собою рух історії.
І 20-е і 50-і роки були роками новаторських шукань і великих звершень уобласті роману. У 20-х роках народжувалися «Зачарована душа» Р. Роллана,
«Американська трагедія» Т. Драйзера, «Чарівна гора» Т. Манна, «Прощай,зброя! »Е. Хемінгуея, наприкінці 40-х, 50-х роках було створено« Доктор
Фаустус »Т. Манна,« Особняк »В. Фолкнера,« Мертві залишаються молодими »А.
Зегерс, «Страсний тиждень» Л. Арагона. Але не випадково на початку 20-х роківз'явився «Улісс» Джойса, «Степовий вовк» Германа Гессе, а в середині 50-хроків заявила про себе французька школа «нового роману».
У 50-60-х роках радянським літературознавством був висунутий ряд цікавих ібагато в чому плідних концепцій, що характеризуються пошуками домінанти взмістовному та структурному розвитку роману: концепція розвитку романногосюжету від зовнішнього до внутрішнього, від подієвості до психологізму,обумовленого зростанням особистого самосвідомості людини в ходіісторії (В. В. Кожинов); теорія переходу «від суб'єктивного, закритогороману, до об'єктивного, розкритого роману »(А. В. Чичерін); концепціяеволюції форми роману від відцентрової до доцентровою (Д. В.
Затонський); думка про історично обумовленому наростанні синтетичнихможливостей роману як головної особливості його жанрового розвитку (В, Д.
Днепров).
Кожна з цих концепцій висвітлює важливу межу в складному процесіеволюції роману, але жодна з них, мабуть, все ж таки не вільна відвідомої однобічності.

Модернізм

Nicht an die Mode lehnt sich der

Moderne, nicht auf die Vergangenheit blickt er zurьck mit дngstlichem

Bemьhen, mцglichst viel aus ihr fьr die

Zukunft zu retten. Anders will er alles machen, als es bisher war, das ist der unbewusste Zug in ihm, unter dessen

Bann er steht. Er reprдsentiert das eine der zwei welterhaltenden

Prinzipien: die Bewegungstendenz gegenьber der Beharrungstendenz. Darum ist er ein Revolutionдr auf dem

Gebiete, auf das er sich wirft, sei dies nun die Politik, das soziale Leben oder die Kunst.

Max Burckhard, 1899
Західна культура кінця XIX і початку XX століть характеризуєтьсядомінуванням такого напрямку як модернізм. Цей час бурхливихсоціальних процесів, прискорення темпів життя, руйнування монолітних системв науці та мистецтві, виникнення різних напрямків, течій.
Як етап розвитку культури модернізм прийшов на зміну раннебуржуазному,сприяв подоланню традиційних типів буржуазності. Розвитокіндустріалізму відбилося в усіх сферах суспільства: в економіці - буржуа, вгалузі культури - в незалежному художника. Для них обох характерний бувпошук нового, прагнення до перетворення природи і свідомості, але зічасом вони стали протиставлятися один одному. Необхідність максимумуенергії і часу у виробництві породжувала прагнення буржуазії досамообмеження. А культурний інтерес породив ненависть до буржуазнихцінностей, до реалій життя.
Краще за все це показує саме мистецтво - модерністський мистецтво.
Модернізм - явище вельми строкате і нестійкий. З кінця XIX ст. він підвсіх європейських мовах співпаде з поняттям «сучасна література»,
«Сучасне мистецтво».

Unter «moderner Literatur» versteht man heute weitgehend jene

Dichtung, die der verдnderten Realitдt des Daseins und dem gewandelten Lebensgefьhl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neue (n) Mцglichkeiten dichterischer Gestaltung »sucht. [4]
З виникненням на початку XX століття кубізму, експресіонізму і, нарешті,абстрактного мистецтва рамки модернізму розширюються.
Незважаючи на таку кількість різних, на перший погляд несхожих, нерідкопротистоять течій, у них все ж таки можна виділити спільні риси: основна - різке протиставлення реалістичного мистецтва, утвердження його застарілість, висунення «новаторських» форм, демонстративний розрив на нинішні, класичними художніми традиціями. Усім без винятку модерністських течій властиві позиція заперечення спадкоємності і послідовності художнього розвитку, руйнування зв'язків між досвідом мистецтва минулого і сьогодення. [5]
До основ модерністського напряму також можна додати тези прозамкнутої ірраціональної природу мистецтва, крах принципу образності,виникнення «нової реальності», універсальності «міфотворчості» івідчуження.
С. Можагунян пише про модернізм наступне:

Модернізм відіграє роль духовного опіуму. У ньому ми знаходимо і зосередженість на внутрішньому світі, і «фатальний» самотність, і безвихідний біду, і захоплення впав фанатиків, і містику, яка відкидає всякі доводи розуму, і месіанізм, і ліричні галюцинації, і, найголовніше, і «нову реальність», таку ж ірраціональну, нескладна, як марення пустельників. [6]
З дещо іншого боку оцінює модернізм Герман Бар:

Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter: die Erkennrnis von dem ewigen Werden und

Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den

Zusammenhang aller Dinge, in die Abhдngigkeit des einen vom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden [...] Das ist die erste groЯe

Annдherung an die Wahrheit gewesen, daЯ sich die Erde bewege; und dasЯ ьberhaupt nichts giebt, als ьberall nur Bewegung ohne UnterlaЯ, ein ewiger FluЯ, eine unendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die zweite. [7]
Модерніст - це перш за все суб'єктивістів, для якого існує тількиодна єдина реальність - його відчуття ( «я так відчуваю»). Цьомувідчуттю він прагне надати достовірність істини. Будь-яка об'єктивнаістина оголошується міщанським забобоном. Все вирішується, таким чином,тільки на основі волеізліянія, без будь-яких доказів і томувиглядає як гра.
Що стосується подання людини в модерністському мистецтві, то вінпостає перед нами змученим, жалюгідним, психічно неповноцінним і всімнезадоволеним істотою, для якого його буття втратило будь-який сенс, сталоабсурдним.
У період початку XX століття розвивалася основна лінія модернізму - перехід відрозуміння людини як істоти, до розуміння його як єдиного інеповторного "я". Це стає джерелом етичних і естетичнихсуджень, відповідає переходу від релігії до світського життя, відсамообмеження до свободи. Обожнювання "я" - стає джереломмодернізму. Саме життя розглядається ним як витвір мистецтва,виражає "я". Модернізм як соціокультурна парадигма змінивповсякденне життя людини. Виробляються нові способи чуттєвогосприйняття і нові стилі поведінки. Вищою цінністю проголошуєтьсяестетичний експеримент, пошук самовираження.
Модернізм, як явище культури мав ще одну особливість - елітарнийхарактер, що поєднується з прагненням переробити суспільство. Модерністивважали, що культура з її культом розумного початку і моральної дисципліниведе не в тому напрямку. Спираючись на новітню філософію і літературу,вони стверджували, що нерозумні, абсурдні імпульси не тільки виведутьмистецтво з глухого кута, але і зроблять насиченою і живої саме життя, якапомирає під вагою умовностей, норм і заборон цивілізації.
Щоб зрозуміти мистецтво модерну потрібно зрозуміти його філософсько-естетичнікоріння. На початку XX століття набули поширення нові філософсько -естетичні напрямки, кожна з нових шкіл пропонувала свої шляхиінтелектуального підходу до мистецтва. Так виникли школи інтуїтивізму,фрейдизму, екзистенціалізму та ін напрямку. Однак за всім різноманіттяместетичних напрямків проглядалися загальні тенденції. Це - відмова відрозумного, від розумового сприйняття явищ дійсності іабсолютізірованіе області чуттєвого, несвідомого пізнання,прагнення довести, що тільки художня творчість може бутиабсолютною свободою.
Модернізм жорстоко ламав старі реалістичні поняття, старірозмежувальні лінії, багатовікову основу мистецтва.
Модернізм знаменує собою кінець реалізму. Він чудово розуміє, що такзвана "реальність" є не більше, ніж фантазії реалізму: бажанняреальності і одночасно (або тим самим) вислизання від питання про те,які умови можливості реальності.
Одне з можливих визначень модернізму полягає в тому, що модернізм - ценаполегливий, одержимий, параноїдальний підрив, дестабілізація реальності.
На зміну солідному, позитивного, твердому "досвіду" як основі мистецтваприходить експеримент і зондаж.
Коли смаки і звички маси, їхні уявлення про потрібний, необхідному малисамодостатній характер, тільки висока культура традиційної таосвіченої Європи дозволила утриматися та закріпитися привілейованоїчастини культури, якою був модернізм.

Тенденції традиційного і модерністського роману

Німецька роман початку XX ст. звертає на себе увагу перш за всенебувалою динамічністю свого розвитку. Все в ньому як би зрушили змісця, спало на бродіння. У складній множинності ліній і фарб цієїсуперечливою, що швидко змінюється картини відбилися відмінності відеологічної та естетичної реакції різних письменників різних шкіл татенденцій на ситуацію «смерть світу - народження світу». У ній проступиларазом з тим вся складність взаємодії між традиційним і новим ужанрі роману, складність, так загострюється в перехідні епохи. Роман якніби відходить від своєї епічної природи. Він відходить також від характернихдля нього, що склалися історично і, здавалося, досить стійких жанровихформ.
У XX ст. німецький роман став вираженням тривог і шукань драматичноїепохи. Він відбив долі країни, що була протягом життя одногопокоління ініціатором двох світових воєн, яка пережила гострі класові боїреволюційного п'ятиріччя (1918-1923), жорстокий економічна криза, крах
Веймарської республіки, ганьба і трагедію дванадцятирічної фашистськогопанування.
Німецька модерністський роман відрізняє полемічна спрямованість поеннихідеалізацією позачасовий простоти і доброти людських відносин (романи
Е. Віхерт), в сентиментально-релігійних романах, які писала, наприклад,
Іна Зайдель, у численних психологічних романах на історичну тему.
Войовничий традиціоналізм псевдореалістіческого або псевдоромантіческоготолку демонструвало реакційно-націоналістичну течію «Кров і грунт»
(Г. Б. Буссе, Ф. Гризе та ін.)
Твори ж, зазначені живим впливом драматичної сучасності,часто як би вступали в суперечку з традицією. Але саме в них відкривалисяможливості її творчого розвитку і збагачення.

An die Stelle ьberkommener und ьberschaubarer erzдhlerischer Mittel wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlens getreten, daЯ die lecture moderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen

Unternehmen geworden ist. Der hдufige Perspektivenwechsel, die

Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kьhne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das

Verstдndnis des Lesers [9].
Прикмети історичної еволюції жанру проступають перш за все в романах,що відбивають проблематику, так чи інакше пов'язану з осмисленням епохи
«Смерті світу - народження світу», зі спробою зрозуміти суть тих змін,які внесла ця ситуація у співвідношення «людина-світ».
У 20-х роках, насичених класовими зіткненнями, гострою боротьбоюідеологій, відчуття кризового стану дійсності було спільним, алерозумівся криза по-різному. Багато німецькі письменники пройшли в ту поручерез вплив Ніцше, особливо його думок про розпад цивілізації і хворобикультури, зазнали вплив шопенгауеровской «симпатії до смерті»,шпенглеровской ідеї «заходу».
Для німецького модерністського роману характерно тотальне розчарування васпектах дійсності. Він відбив приголомшеною бурхливими подіяминімецької та світової історії, спроби осягнути їх зміст, вловити характерзмін у взаєминах між особистістю і суспільством, людиною іісторією. Він прагнув стати картиною життя нації, класу, народу, виростив узагальнений філософсько-поетичний образ епохи.
В основі художньої концепції модерністських творів - «світрозлітаються, взвіхренний, вкинути на історичному повороті в станхаосу »[10]. Образ «світ-хаос» з тим або іншим ступенем вираженостіпроступає не тільки у художників, які бачили лише руйнування старого, а й утих, хто вловлював і тенденції оновлення (у Г. Манна, Т. Манна, Б.
Келлермана, А. деблін, Л. Фейхтвангера) 18. Він присутній також у низцітворів другої половини 20-х років в ситуаціях «маленька людина уворожому йому світі »(романи Е. М. Ремарка, Г. Фаллада, А. деблін) або
«Мислячий гуманіст і варварство світу» (романи Л. Фейхтвангера, А. Цвейга,
Т. Манна). З точки зору зображення світу, він стає розширеним,безмежним складним світом.

Zur Wirklichkeit des menschlichen Lebens gehцrt in hohem MaЯe der

Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit, Welt und

Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche

Details der Realitдt als auf selbst unrealistisch anmutende Erfahrung von Realitдt. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im deutschen Raum zunehmend stдrkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse in den Bereich dichterischer Darstellung. [11]
Використовується зміна типів розповіді. У німецькому літературознавстві,виділяють 3 типи або ситуації розповіді (Erzдhlsituation). Германіст
Карл Штанцель [12] характеризує їх таким чином:
1. аукторіальное розповідь (від лат. auctor - творець, творець)
(auktoriale Erzдhlsituation): оповідач над зображуваноїдійсністю. Характерною особливістю такого оповідання єприсутність оповідача, який знаходиться поза зображуваного світу, вінзаздалегідь знає, що буде відбуватися і чому образи діють так і неінакше (тобто всезнаючий оповідач). Він може втручатися в оповідання ікоментувати його. Цей аукторіальний оповідач на перший поглядідентичний автору. Але при більш точному розгляді стає помітнимвідчуження особистості автора в образі оповідача. Іноді він представляєточку зору, яка збігається з точкою зору автора. Для аукторіальногооповідача важливим є те, що він виступає в ролі посередника ізнаходиться на кордоні між фіктивним світом роману і дійсністюавтора і читача.
2. розповідь від першої особи (Ich-Erzдhlsituation): оповідач взображуваної дійсності. Оповідач є складовою частиною світухарактерів роману, він сам брав участь в описуваних подіях, спостерігав заними або дізнався про них від безпосередніх учасників.
3. персональне розповідь (personale Erzдhlsituation) (від лат. persona
- Маска, роль): оповідач за зображуваної дійсністю, колиоповідач не втручається в оповідання, читач не усвідомлює йогоприсутності, тим самим у читача створюється ілюзія присутності в томумісці, де розігрується дія, або він дивиться на зображуваний світочима одного з персонажів роману, як би одягаючи на себе маску цьогоперсонажа.
У модерністському романі автор також нерідко ототожнює себе зі своїмгероєм. У традиційному романі можна відзначити олімпійське споглядання світу,де автор виступає в ролі путівника і посередника між оповіданням ічитачем. Традиційний роман грунтується на уявленні проупорядкованому, що грунтується на вічних цінностях світі, тобто про ціліснийпорядку. У модерністському романі проявляється радикальний скептицизм протибудь-якого уявлення про порядок, про «загалом» світі.
Н. Т. Римар [13], посилаючись на Т. Манна, одним із принципів модерністськогороману називає «поглиблення у внутрішнє життя». Епічний початок живе внезліченних «дрібницях» і «деталях», так що «принцип поглиблення підвнутрішнє життя пов'язаний із самою «таємницею» епічної розповіді:самозабутньо зупинятися на приватному явище, як якщо б в ньому іполягала мета всього оповідання, але не задовольнятися ім. Роман свідомовиокремлює з «ріки життя», з монотонності і несвідомості загальномуодиничне, приватне, окреме, суб'єктивне для затвердження великого,цілого, всеосяжного, навмисно прямуючи у приватне, внутрішнє,суб'єктивне, відносне.
Н. С. Лейтес, характеризуючи модерністський роман, говорить про переважанняпсихологізму над фабульного, про звуження подієвого ряду. Зовнішній світдається часом лише окремими штрихами або символічними деталями. Іншийразу він майже не виявляє себе в безпосередньому зображенні, апроступає через внутрішнє життя персонажів Письменник послаблює «речовихзалежність »свого героя, щоб відкрити йому можливість гуманістичногосамоствердження всупереч закономірностям буржуазної дійсності. Утакий роман часто порушується однолінійної, «цепеобразность» сюжетно -композиційної побудови, життєподібності зображення - художник тутбільш охоче звертається до умовних образів і сюжетних конструкціях.
У модерністському романі драматизм розповіді поглиблюється по-іншому, ніж утрадиційному, коли відбувався перехід від форми подорожі героя іогляди дійсності до сюжету, концентрованого навколо основногоконфліктного вузла (в історії німецького роману цей процес, правда, вираженийне так виразно, як у французькій або російській літературі). Теперакцент переноситься на вираження драматичного характеру самої епохи. Утрадиційному романі драматизація твори вела до посилення ролі героя врозвитку сюжету, до розуміння драматизму долі особистості в її зіткненняхз суспільством, до більш глибокого розкриття характерів. У романімодерністському, поряд з продовженням традицій, спостерігається тенденція допоглинанню образу людини чином епохи, людської маси, картиноюісторичних і соціальних катаклізмів. Мова йде про процеси, що малиміжнародне значення. Але в німецькому романі вони відчувалися як різкоконтрастні по відношенню до традиційної зосередженості на внутрішньомусвіті особистості.
Також відрізняються принципи організації роману як цілого, форми зчепленнячастин романічна розповіді. У традиційному романі отримала розвитоккомпозиція з конфліктним центром і наростанням дії до кульмінаційноїйого точці. У 20-х роках XX століття поширюється роман-хроніка, де ланцюгподій розгортається в прискореному, хронологічно послідовній змініоднотипних епізодів, майже без гальмування і відступів; в романізатверджується монтаж-принцип приєднання, один до одного різночасних ірізнопланових епізодів, різнотипних частин тексту без спеціальних зв'язокміж ними, що створює уривчастість, - показ при цьому безумовнопереважає над розповіддю.
П. Курц [14] пише про зникнення фабули, тобто

Abschied von Fabel, dh dem rotten Handlugsfaden durch die Fьlle der

Personen und Begebenheiten.

Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der

Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen - nicht selten auch gleichzeitig - zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion. [15]
В. Руднєв теж відзначає знищення фабули в модерністському романі. Говорячи пропрозі ХХ ст., не можна сказати, як це було можливо стосовно прозі
ХIХ ст., Що сюжет і фабула розрізняються, що, наприклад, тут діюзабігає вперед, а тут розповідається передісторія героя. Не можнавідновити істинної хронологічній послідовності подій, томущо, по-перше, тут некласичної, нелінійне і неодновимірному розуміннячасу, а по-друге, релятивістське розуміння істини, тобтоуявлення про явне відсутності однієї для всіх істини. Таким чином вмодерністському романі втрачають свою структуровану функцію простір ічас, змішуються різні рівні реальності. Традиційний романхарактеризується причинно-логічним дією і розвитком, що виходять ізпостійного «Я» героя, які визначені поданням про єдність місця ічасу (постійне простір, постійне час).
К. Мігнер пояснює форму модерністського роману різними завданнямимодерністського і традиційного роману.

In dem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr um der

Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich - und vor allem geschlossene - Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine

Reprдsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche

Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der

Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zustдndlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene

Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.

fьr die Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz:

Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre

Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen "organisch" fьr eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wie ordnende

Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion,

Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere

Bauform herstellen. [...]

Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und

Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete mьssen: die Intensitдt des Erzдhlten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder zumindest doch eine andere Bedeutung fьr die Romankomposition erhalten. [16]
В. П. Руднєв, однією з ознак модерністського роману виділяє «пріоритетстилю над сюжетом ». Він каже, що для прози ХХ ст. стає важливіше нете, що розповісти, а те, як розповісти. Нейтральний стиль він низивет
«Долею масової, або« реалістичної », літератури». Стиль стаєважливою рушійною силою роману і поступово замикається з сюжетом. Це вжевидно у двох класичних текстах модернізму - у «Улісс» Джойса »і« Впошуках втраченого часу "Пруста. Переказувати сюжет цих творівне тільки важко, але і безглуздо. «Стилістичні особливості починаютьсамодовлеть і витісняти власне зміст »[17].
Багато письменників у пошуках художньої форми організації свогосприйняття суперечливою і динамічної дійсності звертаються допринципам музичної композиції (Т. Манн, А. деблін, Г. Гессе), переводячиїї елементи (поліфонію, репризи, лейтмотиви, варіювання мотивів і тим іт. п.) на мову романічна розповіді.
Традиційна для німецького роману некваплива розповідність сталавитіснятися експресивної перенапруги (що можна бачити у самихрізних письменників - у Б. Келлермана, А. деблін, Ф. Юнга, К. Клебера, вроманах «Голова» Г. Манна, «Люізіт» І. Бехера, «Істота» Ф. Вольфа),репортажну тенденцією (вона широко представлена, наприклад, в революційномуромані 20-х років у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Е. Оттвальта, В. Бределя, І.
Бехера, Л. Ренна). Це суперечило основним принципам історичнощо склалася поетики роману.
Розвиток психології в XX ст. призводить до того, що на передній планвисуваються різні засоби оповіді, саме вони здатні найкращимчином зобразити ті процеси, які відбуваються у свідомості героя, і тимсамим замінити зовнішню перспективу оповіді, яка переважалараніше, на внутрішню. Тут П. Курц виділяє такі поняття, як:а) «erlebte Rede» (невласно пряма мова)

Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im

Indikativ der direkten Rede ( "MuЯ ich wirklich in den Garten?" ) oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des

Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum (MuЯte sie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgдnge - Reflexionen,

Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die

Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzдhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzдhlmittel weiterentwickelt. [18]б) внутрішній монолог

Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von

BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich дuЯernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt.

Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen , franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf.

Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichischen

Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle,, Leutnant Gustl "

(1901 ). [19]в) техніка «потоку свідомості»

In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiter entwickelt zur Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder und Meister des "stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce

( "Ulysses", 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf ( "Orlando",

1928)., , BewuЯtseinsstrom "nennt man jene Erzдhlweise, die die

Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch des UnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche

Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane

Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und

Verschwindens als "stream of consciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst sich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihten

Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagernde

Vorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige

Dehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen

Dauermonologen ausweiten. [20]
Про потоці свідомості згадує і Руднєв, кажучи що оновлення мови вмодерністської прозі відбувається насамперед за рахунок оновлення та роботи надсинтаксичними конструкціями; не над словом, а над пропозицією. Це він іназивет «стилем потоку свідомості», який одночасно є іусложеніем, і збіднінням синтаксису. Звідси Руднєв виводить ще одна ознакамодерністської літератури: порушення принципів зв'язаності тексту (ціпринципи сформулювала лінгвістика тексту). У модерній прозі вонипорушуються: пропозиції не завжди логічно випливають одне з іншого,синтаксичні структури руйнуються.
У модерністському романі для автора є повна свобода дійпри зображенні образів героїв, дії, композиції, він використовуєзмішання стилів, різні образотворчі засоби, самі мислимізасоби мови, щоб максимально розкрити важливі для ньогоаспекти. У традиційному романі важлива послідовна ланцюг подій, самечерез цей ланцюг нам розкривається характер героя, через його дії івчинки, також через його взаємини з навколишнім світом. Длятрадиційного роману характерний і постійна мова, з незмінним синтаксисомі семантикою.
У модерній літературі змінюється погляд на героя роману і йогозображення. За Мігнеру, герой традиційного роману завжди являєпевний тип особистості, індивідуальний характер, постійний образ, вінзаймає певне місце в суспільстві, певне соціальне становище.
Герой розкривається за допомогою аналізу і опису, в модерністському романі --з його внутрішнього світу, з його свідомості та відчуття життя. Герой вмодерністської літератури - це колективізованих вигляд людини, в наявностіпомітний відмова від уявлення про індивідуальність та ідентичності суб'єкта,а значить і від традиційного поняття особистості. Людина включається вколективні силові поля.

Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu kцnnen, geht im 20. Jahrhundertendgьltig verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem

MaЯe der Frage nach den Mцglichkeiten und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯ werden sein

Selbstverstдndnis, sein Lebensgefьhl, seine etwa fьr die Gegenwart charakteristische BewuЯtseinslage wichtiger als singulдre erlebnisse von geringer Reprдsentanz. Die Heldenfigur inmitten einer ihr keineswegs mehr selbstverstдndlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umstдnden keineswegs mehr schlьssig erklдrbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals unvollstдndiger, beispielweise auf bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Gestaltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans. [21]
«Вихідним пунктом модерністського роману стає свідомість людини: воновідтворює, стверджує себе у світ об'єктивних речей як самоціннусутність, опредмечівая себе в явищах навколишнього світу, приходячи в такийчином до самоспоглядання »[22]. Модерністський роман розкриває «внутрішнійсвіт людини, дійсно не реалізується у зовнішньому, відчуженому йогобутті; тут зображення предметного світу підпорядковане створенню образу недоходить до дії суб'єкта, що протиставляють себе всім зовнішнімсвіту епічних обумовленість і відчуження », - пише Римар. Основоюмодерністського роману є усвідомлення людиною існування і цінностісвого власного, окремого від інших і всього світу «я», усвідомлення своєївнутрішньої автономності, суверенності. У цьому - художнязмістовність відтворення суб'єктом своєї сутності через предметність --явища, дії, події, слова. Суб'єкт формує предметність --явища, дії, події, слова. Суб'єкт формує предметність, дотримуючисьне її об'єктивною логікою руху своєї свідомості, яке не тількивідображає, а й творить світ. Своєрідність свідомості реалізується саме в тому,як воно формує, членує предметність, тобто саме спосіб формуванняпредметності і розкриває характерні особливості його суверенноївнутрішнього світу, його ліричної ідеологічно.
Слід зазначити, що В. П. Руднєв головним принципом модерністської прози,який в тій чи іншій мірі визначає всі інші, називаєнеоміфологізм. Він визначає його як орієнтацію на архаїчну,класичну та побутову міфологію; циклічна модель часу;
«Міфологічний Бриколаж» - твір будується як колаж цитат іремінісценцій з інших творів. Також Руднєв виділяє «ілюзію абореальність ». Для текстів європейського модернізму ХХ ст. надзвичайнохарактерна гра на кордоні між вимислом і реальністю. Це відбувається черезза семіотізаціі і міфологізації реальності. Якщо архаїчний міф не знавпротиставлення реальності тексту, то ХХ ст. всіляко обігрує цюневизначеність. Наприклад, у романі Макса Фріша «Назву себе Гантенбайн»,герой весь час представляє себе то одним персонажем, то іншим,поперемінно живучи вигаданої ним самим життям в різних "можливих світах»; в
«Процес» і «Замку» Кафки надзвичайно тонко передане відчуттянереальності, фантастичності того, що відбувається, в той час як все, що відбуваєтьсяописується нарочито повсякденною мовою. У «Доктор Фаустус», написаному вквазіреалістіческой манері, весь час залишається незрозумілим, яку природумає договір Леверкюн з чортом, чи чисто клінічну чи реальність нанасправді включає в себе фантастичний елемент. (Такий стан речейвперше пред