Різноманітність метричних засобів характеризації шекспірівського героя (Марк Антоній у трагедії «Антоній і Клеопатра »)

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Рязанський Державний Педагогічний Університет імені С. А. Єсеніна

випускних кваліфікаційних РОБОТА ПО ТЕМЕ:

"Різноманітність метричних засобів характеризації шекспірівського героя

(Марк Антоній у трагедії «Антоній і Клеопатра »)"

Виконана студенткою 5 курсу факультету іноземних мов, відділення: англійська та німецька мови, групи" Г "Сенаторова Надії.

Науковий керівник: асистент Рогатин

В.А.

РЯЗАНЬ, 2001 рік

Зміст

Введення < br>1. Розвиток англійської драматичного вірша в XVI столітті.

1. Загальні тенденції.

2. Еволюція п'ятистопного ямба в римських трагедії Шекспіра.
2. Ритмічні кошти, що характеризують Марка Антонія.

1. Коротка характеристика Антонія як учасника драматичного конфлікту.

2.1.1. Принципові відмінності від ролі Антонія в трагедії «Юлій Цезар»та їх відображення в дикції.
2.2. Структура мови Антонія.

2.2.1. Плавність вірша - метрична правильність. «Жіночі» закінченняі їх кількість.
2.3. Співвідношення ритмічної форми та синтаксису реплік героя.
Висновок.

Література.

Введення

Проблема, яку ми збираємося розглянути в даній роботі --метричні кошти, що характеризують мова шекспірівського героя, --відноситься до сфери стилістики і конкретно до проблем віршування.

Актуальність даної роботи очевидна, тому що в сучасномушекспіроведеніі встановився підхід до Шекспіра як до поета. На різнихетапах дослідження виділялися проблеми, що викликають інтерес фахівців. У
XVIII столітті це були сюжети, які використовуються Шекспіром для своїх п'єс. Пізнішеувагу почали залучати психологічні характери, їх суперечність
(наприклад, герой - злодій, кат - жертва і т. д.). На початку XX століттяфілологів зацікавив шекспірівський сонет як можливість використаннярізних стилістичних засобів у реалізації авторського задуму.

У наш час шекспіроведов все більше і більше цікавить інша сферадослідження творчості великого поета - структура його творів. Ритмвіршів Шекспіра - найближчий рівень до лексичного аналізу. Він --першооснова його поезії. Розмір підказав Шекспіру частину його думок. Ритмлежить в основі шекспірівських текстів, а не тільки організує їх.
Ритмічними вибухами пояснюються і деякі стилістичні капризи
Шекспіра. Рушійна сила ритму визначила порядок питань і відповідей у йогодіалогах, швидкість і довжину періодів у монологах і т. д.

У наш час даний підхід до аналізу творчості Шекспіра лишепочинає розроблятися, і багато вчених, у тому числі і професор
Тарлінская М.Г., методики якої ми будемо дотримуватися в нашій роботі,приводять ряд розробок в області ритмічного дослідження мовишекспірівського героя.

У системі віршування різні стіхообразующіе елементи звичайнобувають Канонізування в різному ступені: одні з них бувають в цiйпозиції обов'язковими (константи), інші лише переважають (домінанти),третій більш-менш вільно варіюють (з різними тенденціями).
Визначити систему вірша - це значить виділити серед стіхообразующіхознак константи, домінанти і тенденції, але так як між константами ідомінантами, а тим більше між домінантами і тенденціями є безлічперехідних ступенів, безпосередньо на слух важко помітних, то тутдослідник не може обійтися без статистики. Широке застосуванняпідрахунків дає можливість вловити особливості, що вислизають прибезпосередньому сприйнятті вірша і забезпечити об'єктивність подальшихузагальнень. Таким чином, грунтуючись на вже наявних методики тавикористовуючи статистичні дані, отримані в результаті дослідження, миможемо провести власний аналіз одного з творів Шекспіра.

Метою нашої роботи є аналіз метричних засобів, що характеризуютьшекспірівського героя. Як приклад ми використовуємо образ Марка Антоніяв римській трагедії "Антоній і Клеопатра" і кілька монологів з трагедії
"Юлій Цезар".

Дана мета передбачає вирішення наступних завдань:

1) Взявши за основу гіпотезу М.Г. Тарлінской, довести, що ознакипрофілю ударності від канонізованого до деканонізірованному віршазмінюються не тільки від ранніх творів Шекспіра до пізніших, алетакож і всередині однієї п'єси в репліках одного з героїв (профілем ударностіприйнято називати співвідношення іктов по кількості падаючих на них сильнихнаголосів, вираженому у відсотках [15, c.288];

2) позначити опозиції, на рівнях яких виникають відхилення відіктових позицій (ікт ми розуміємо як потенційно ударну позицію: вп'ятистопним ямбе таких - 5; у шекспірівському десяти - одинадцяти --сложніке всі парні номери складів - іктовие);

3) з'ясувати причини таких відхилень;

4) провести порівняльний аналіз ритмічної форми та синтаксису реплікгероя.

Практична значимість даної роботи тісно пов'язана з розробкою новихформ дослідження творчості Шекспіра, про які вже йшлося вище.
Аналіз мови шекспірівського героя не тільки допомагає зрозуміти структуру йоговисловлювання, але також його душевний стан у момент мовлення. Цесприяє більш глибокому розумінню характеру героя, його душі, а такожмотивів його поведінки в тих чи інших ситуаціях, що необхідно як утеатральних постановках, так і для пересічного читача, який позбавлений
"акторської коментарю".

1. Розвиток англійської драматичного вірша в XVI столітті

1.1. Загальні тенденції

У першому параграфі даної роботи ми дамо визначення деякихпоняттями, з якими будемо працювати надалі (у нашому дослідженні микеруємося термінами і визначень, даних професором Гаспарова
М.Л. і використовуваними в своїх роботах Тарлінской М.Г.), розглянемо загальнітенденції в розвитку англійської драматичного вірша в XVI столітті і еволюціюп'ятистопного ямба в римських трагедії Шекспіра.

Найбільш поширених систем в поезії є три: силабічних
(та, в якій одиницею сумірності є склад); силабо - тонічна
(та, в якій одиницею сумірності є повторюється поєднанняударних і ненаголошених складів); тонічна (та, в якій одиницеюсумірності є слово, що несе наголос) [1].

З перерахованих вище систем найбільш розробленою є силабо --тонічна. В основі її лежить поняття метра.

Метр - є впорядковане чергування сильних і слабких місць у вірші.
Сильне місце називається ікт (Арсис), слабке місце - междуіктовий інтервал
(ТЕСИС). У силабо - тонічний вірш сильне місце дорівнює одному склад,слабке - одного або двох складах [10, c.11]. Метр драматичного віршадопускає пропуски складів (поріг - 1, 0% неіктов). Пропуски в серединірядки як правило виникають на місці синтаксичних швів і змін реплік
[16, с.39]. Залежно від розташування складів усередині стопи розрізняються 5основних метрів: хорей, ямб, дактиль, амфібрахій, анапест.

Довжина вірша кожного метра називається його розміром і визначається кількістюстоп.

Хорей (/ г) і ямб (x /) об'єднуються в поняття «двоскладовою» метри,дактиль (/ xx), амфібрахій (x/x) і анапест (xx /) - «трискладові».

Як в німецькій, так і в англійській сіллаботоніке майже не знайшли собімісця трискладові розміри: дактиль, амфібрахій, анапест. Причина в тому, щов цих мовах наголоси (якщо не вважати другорядні, небентони) лягаютьпорівняно густо, частіше, ніж в російській мові, і тому в низцідвоскладовою стоп наголосу природно лягають на всі або майже на всесильні місця, а в послідовності трискладових стоп багато наголосувиявляються як би зміненими, потрапляють на слабкі місця і отяжеляют вірш.

Ритм двоскладовою розмірів в англійській сіллаботоніке теж не зовсімспівпадає з ритмом, звичним нам з російської сіллаботоніке. Причина та ж:в цій мові слова (або, точніше, ударні морфеми) коротше і відповідновідсоток ударних складів (вважаючи небентони) вище, ніж у російській: співвідношенняударних і ненаголошених складів у цьому випадку наближається до 1:1, у російській до
1:2 [10, c.183]. Це означає, що хоча у німецького (англійської танімецького) і російського ямба одна й та ж силабо-тонічна схема (слабкі,непарні місця безударна, а сильні, непарні, переважно ударні, аленаголосу на них можуть і пропускатися), але реально ці пропуски наголосів уросійською ямбе відбуваються частіше, в німецькому рідше - він як би ближче до більшсуворої схемою:

////

Загальна схема - x - x - x - x ...

Російська ямб - x - x - x - x ...

Німецький ямб -/-/-/-/...

Це надає рядках німецького ямба більш твердий ритмічний кістяк,а спираючись на нього, германська сіллаботоніка може дозволяти собі деякіритмічні вольності ширше, ніж російська. Німецька вірш користується цимивольностями стриманіше, ніж англійська (що складався більш стихійно). Цівольності помітні в трактуванні і кінця, і почала, і середини віршованійрядка.

В англійському вірші, де майже всі стопи ударні, слуху легше стежити заними і пропуск наголосу на останній стопі не так заважає рахунку стоп.
Тому тут такі пропуски не рідкість. В англійській п'ятистопним ямбе їхчисло доходить до 15% [10, c.173].

Характерно такий початок, з ударного складу:

Two of the fairest stars in all the heaven

- cдвіг в межах суворої сіллаботонікі (/ | - -/...)

Having some business do entreat her eyes

- зрушення в межах розхитаною сіллаботонікі (/ - | -/- ... )

Якщо говорити не про кількісну, а про якісну різниці міжнаголосами сильних і слабких місць, то сформулювати визначення силабо --тонічної системи прийдеться по - різному для російської та англійської ямба:

Англійська ямб - це вірш, де на сильних (парних) позиціях можутьстояти неначальние ударні склади складних слів, а на слабких (парних)не можуть [10, c.173].

п'ятистопний ямб як довгого вірша і чотиристопний ямб вяк короткого вірша і при них чергується чотирьох - тристопний ямб вяк баладному - пісенного вірша з фольклорними асоціаціями - ці трирозміру стали основними в англійській поезії з XV - XVI століть до самогонедавнього часу. Шестистопного ямб в англійслой поезії не визнававсязовсім, а чотиристопний хорей грав лише допоміжну роль при цихголовних розмірах. озним, рішучим, до
Антонія в трагедії "Антоній і Клеопатра".

В "Юлія Цезаря" Антоній більше нагадує злодія, який грає почуттямиінших людей на догоду власним амбіціям, він йде до своєї мети, незамислюючись над тим, хто стане його жертвами, Ветой ж трагедії він сильний і
"геніальний", але тим трагічніше його поневолення. Від колишнього Антонія вінзберіг поривчастість почуттів, стрімкість, відчайдушну сміливість. Цим вінпрекрасний, але прекрасний, за висловом одного критика, як "падший ангел",як Люцифер. Але в нього все-таки досить світлих поривів, він щедрий,великодушний, шляхетний. Іноді відчувається, яким престижем іпопулярністю він користується серед солдатів. Для всіх цих рис ми не бачимозадатків у колишнього Антонія, але не знаходимо для них і протипоказань.
Антоній даної трагедії виростає легко і вільно на розкішного грунті. Ні вжодній іншій п'єсі у Шекспіра ми не знайдемо характеру, який би такзалежав від вад, породжених його епохою. Він - геніальний син свогочасу, коли чесність і вірність стали порожнім звуком. Але все це - невіроломство і не зрада, а легкокрилих і безпосередність,що додають йому надзвичайно чарівність.

Однак він вірний Клеопатрі, бо пристрасть сильнішим від нього. Програвши битву,він біжить до неї і хоче, забувши сором зради, щоб вона озброїла його наостанню смертельну сутичку. З цього моменту і до самого кінця трагедії
Антоній постає нам овеяний справді трагічекім величчю, бо він такий жегерой, як викликати жалість, подібно самому звичайній людині. І останнєвтіха, яку він отримує, - це загальнолюдське, саме скорботне зпотіхи - бути похованим з коханою Клеопатрою в загальній могилі.
2.1.1. Принципові відмінності від ролі Антонія в трагедії «Юлій Цезар» та їх відображення в дикції

Щоб довести, що ритміка вірша в шекспірівських п'єсах різнихперіодів залежить також і від емоційного стану героя, і від окремихсуб'єктивних факторів (статус співрозмовника, обстановка і т.д.), мипроаналізували за два монологи з п'єс "Юлій Цезар" і "Антоній і
Клеопатра "і спробували виявити принципові відмінності в ролях Антонія і їхвідображення в дикції героя.

Основою нашого аналізу послужили наступні критерії: a) співвідношення метричної правильності вірша і плавності мовлення; b) наявність переносів у промові Антонія; c) наявність «жіночих» закінчень у монолозі і їх кількість.

Як вже говорілолсь вище, Антоній - неординарний, повний протирічперсонаж. І повертаючись до опозиції, даними М. Г. Тарлінской, ми можемовідзначити, що практично всі вони присутні в даному образі (завинятком опозиції "чоловічий - жіночий персонаж", але в даному випадку піддругий п'єсі образ Антонія протиставляється образу Клеопатри).

CТАТИСТИКА УДАРНІ ІКТОВ
| Кількість | I ікт | II ікт | III | IV ікт | V ікт |
| актуалізованих | | | ікт | | |
| іктових позицій (%) | | | | | |
| Юлій Цезар | 81 | 81 | 87 | 87 | 81 |
| Антоній і Клеопатра | 67 | 87 | 87 | 72 | 78 |

Звідси ми можемо зробити висновок, що більш пізні роботи Шекспірапіддалися деканонізаціі вірша (ударні I і IV іктов менше 75%) і моваодного й того ж героя з плином часу зазнає певнізміни.

У попередньому параграфі говорилося про те, що неможливо однозначноназвати Антонія лиходієм або героєм - як і в багатьох людей, в ньомуодночасно присутні риси і того, і іншого.

СТАТИСТИКА УДАРНІ ІКТОВ
| Кількість | I ікт | II ікт | III | IV ікт | V ікт |
| актуалізованих | | | ікт | | |
| іктових позицій (%) | | | | | |
| Юлій Цезар | 81 | 81 | 87 | 87 | 81 |
| Антоній і Клеопатра | 84 | 69,2 | 77 | 84 | 77 |

Різниця між II і III-ми іктамі двох п'єс стає більшезначною, ніж в попередній опозиції. Але сила I і V іктов значнозростає. У даному випадку важливу роль грає душевний стан
Антонія. Спокойстіе, зосередженість роблять його більш впевненим у собі і,як наслідок цього, його мова стає подружжям, переконливою. Це яснопоказує аналіз монологу «Oh, mighty Caesar ...», коли Антоній звертається допубліці. Сила практично всіх іктов дорівнює між собою і кількістьвідхилень від іктових позицій досить мало (не менше 80%). У промовівідсутні перенесення і «жіночі» закінчення. Це свідчить про те, що
Антоній стежить за тим, що і як він говорить. Але в моменти хвилювання ітривоги змінюється емоційний стан героя і в результаті цьогозмінюється його мова - вона стає ритмічно неправильною. B моментрозмови з Клеопатрою (монолог III. XIV) і перед тим як накласти на себе руки
(IV. XIV) Антоній нервує, його психіка емоційно нестійка і цепозначається на манері його мови. Проаналізувавши монолог «If that thy fatherlive ... »з« Антонія і Клеопатри », ми можемо говорити про низьку ударностіокремих іктов (I, IV, - нижче 75%), наявності у монолозі трьох «жіночих»закінчень і одного переносу. У цьому випадку вже має місце опозиція
"розумний персонаж - імпульсивна персонаж". У монолозі «I have lived insuch dishonor ... "ми також можемо виділити низьку ударності іктов, але вже вінших позиціях - II, IV ікти, два «жіночих» закінчення, а також один перенос.
Дані ознаки деканонізаціі вірша підтверджують нашу гіпотезу про те, щодушевний стан впливає на правильність мови Антонія.

В результаті отриманих досліджень ми можемо зробити висновок, що:

1 ) мова Антонія змінюється з часом (від раннього періоду добільш пізнього), стаючи все більш деканонізірованной;

2) на зміни в метричній правильності мови впливає ряд об'єктивнихі суб'єктивних факторів, таких як емоційний стан героя, йогоспіврозмовники, оточення і т. д.

3) деканонізація мови має місце не тільки у дві п'єси, а й нарівні одного і того ж твору, причинами якої є фактори,перераховані вище.

2. Структура мови Антонія

1. Плавність вірша - метрична правильність

Аналізуючи роль Антонія на усю дорогу ми хочемо навестинаступні кількісні параметри: всього реплік - 200, з них відкривають сцену - 11; реплік що починаються з повною рядки - 100.

Решта 89 реплік починаються з інших позицій та їх характеристикизведені нами в наступну таблицю:

| II2 | III1 | III2 | IV1 | IV2 | V1 | V2 |
| 1 | 22 | 8 | 38 | 15 | 5 | 4 |
| | З них 5 с | | з них 8 з | із них 3 з | із них 1 з | |
| | Порушенням | | порушенням | порушенням | "жіночим" | |
| | Іктових | | іктових | іктових | закінченням | |
| | Позицій | | позицій | позицій | | |

Аналізуючи структуру мови Антонія, ми продовжуємо застосовувати методику,розглянуту в попередньому розділі, і як приклади розберемо всевеликі монологи Антонія.

Порівнюючи дві п'єси, в яких присутній один і той самий персонаж,ми зробили висновок, що на мова Антонія впливає ряд об'єктивних і суб'єктивнихпричин. Однак слід зазначити, що в п'єсі "Антоній і Клеопатра" коженвчинок головного героя, кожне говорилось їм слово - безпосереднєвираз його характеру. І саме це більшою мірою обумовлюєметричну правильність мови. Але ж ми не заперечуємо впливу зовнішніхфакторів, але вони в даному випадку є лише свого роду "зовнішнімподразником ", після чого настає психологічна реакція і якнаслідок - ті чи інші зміни в мові.

Така зміна можна зобразити у вигляді такої схеми: подія (психологічна оцінка (мова

Проаналізувавши всі великі монологи Антонія, ми отримали наступнірезультати:
| Акт/| Назва | Коментарі | Кількість актуаллізірованних |
| Сцена | монологу | | іктових позицій (%) |
| | | | I | II | III | IV | V |
| I/1 | Let Rome in | Полон пристрасті й любові. | 43,1 | 100 | 85,7 | 71,4 | 100 |
| | Tiber melt a the | пафосна мова. | | | | | |
| | Wide arch | | | | | | |
| I/1 | Fie, wrangling | Захоплений Клеопатрою, | 85,7 | 100 | 100 | 85,7 | 71,4 |
| | Queen! | хоче заслужити її | | | | | |
| | Whom every thing | увагу, схвалення. | | | | | |
| | Becomes to | Не надає значення | | | | | |
| | Chide, to laugh | іншим співрозмовникам. | | | | | |
| I/2 | Speak to me | Розмова з гінцем з | 57,1 | 100 | 57,1 | 85,7 | 57,1 |
| | Home, mince not | Рима. Схвильований, | | | | | |
| | The general | нервує. Йому не до | | | | | |
| | Tonque. | душі розмова. | | | | | |
| I/2 | There's a great | Звістка про смерть | 88 | 56 | 100 | 78 | 67 |
| | Spirit gone! | Фульвії. | | | | | |
| | Thus did I | Суперечливі почуття | | | | | |
| | Desire it! | - Жалість і | | | | | |
| | | Полегшення. | | | | | |
| I/2 | No more light | Від'їзд до Риму. | 85 | 90 | 90 | 70 | 55 |
| | Answers. Let our | Готовність | | | | | |
| | Officers | діяти. | | | | | |
| | | Рішучий монолог. | | | | | |
| | | Ораторська мова. | | | | | |
| | | Чуються нотки | | | | | |
| | | Правителя. | | | | | |
| I/3 | Hear me, queen: | Пояснення з | 78,6 | 78,6 | 71,4 | 85,7 | 50 |
| | The strong | Клеопатрою. Виправдання | | | | | |
| | Necessity of | власних дій. | | | | | |
| | Time commands | Нерішучість і | | | | | |
| | | Сумнів. | | | | | |
| II/2 | You do mistake | Суперечка з Цезарем. Захист | 89 | 89 | 56 | 89 | 44 |
| | Your business; | власних інтересів, | | | | | |
| | My brother never | опрвданіе але, разом з | | | | | |
| | | Тим, твердість. | | | | | |
| II/2 | Not so, not so; | Перехід з | 75 | 62,5 | 87,5 | 50 | 57,5 |
| | I know you | оборонної позиції | | | | | |
| | Could not lack, | у спорі в | | | | | |
| | I am certain on | наступальну. | | | | | |
| | 'T, | Звинувачує, емоційно | | | | | |
| | | Неврівноважений. | | | | | |
| II/2 | Neglected, | Покора, каяття, | 87,5 | 75 | 75 | 75 | 50 |
| | Rather; | але відчувається | | | | | |
| | And then when | гордість і твердий | | | | | |
| | Poison'd hours | характер. Поступка | | | | | |
| | Had bound me up | трохи примусово. | | | | | |
| II/3 | Get thee gone: | Хвилювання після слів | 56 | 100 | 100 | 89 | 56 |
| | Say to Ventidius | провісника. | | | | | |
| | I would speak | Твердість і | | | | | |
| | With him: | впевненість у прийнятому | | | | | |
| | | Рішенні. | | | | | |
| III/4 | Nay, nay, | Розмова з октави. | 78 | 87 | 89 | 89 | 44 |
| | Octavia, not | Спроба вплинути на її | | | | | |
| | Only that, - | почуття. | | | | | |
| III/4 | Gentle Octavia, | Спроба переконати | 85,7 | 85,7 | 57,1 | 85,7 | 57,1 |
| | Let your best | Октавію примирити їх з | | | | | |
| | Love draw to | Цезарем. Прохання про | | | | | |
| | That point which | допомоги. Емоційна | | | | | |
| | Seeks | напруженість. | | | | | |
| III/1 | I have fed | Звернення до громади. | 78 | 78 | 78 | 78 | 78 |
| 1 | myself; and have | Звинувачує себе в | | | | | |
| | Instructed | поразці. Бажання | | | | | |
| | Cowards | врятувати друзів. | | | | | |
| | | Розчарування і | | | | | |
| | | Печаль. | | | | | |
| III/1 | To him again: | Виклик Цезарю. Хвилювання | 78 | 89 | 78 | 67 | 67 |
| 3 | tell him we | і бажання помститися за | | | | | |
| | Wears the rose | поразку і | | | | | |
| | | Одночасно | | | | | |
| | | Рішучість і | | | | | |
| | | Впевненість у своїх | | | | | |
| | | Діях. | | | | | |
| III/1 | To let a fellow | Обурення діями | 75 | 87,5 | 87,5 | 75 | 100 |
| 3 | that will take | Тир. Злість, гнів, | | | | | |
| | Rewards | бажання покарати. | | | | | |
| III/1 | If that thy | Вихід негативних | 67 | 87 | 87 | 72 | 78 |
| 3 | father live, let | емоцій по відношенню до | | | | | |
| | Him repend | Тірею. Обурення. | | | | | |
| | | Бажання помститися | | | | | |
| | | Цезарю. | | | | | |
| III/1 | I'm satisfied. | Хвилювання, спрага | 62,5 | 100 | 87,5 | 87,5 | 62,5 |
| 3 | Caesar sits down | майбутньої битви. | | | | | |
| | In Alexandria; | Надія на перемогу. | | | | | |
| | Where | | | | | | |
| III/1 | I will be | Впевненість в успіху, | 100 | 100 | 85,7 | 85,7 | 71,4 |
| 3 | treble-sinew'd, | опис майбутнього | | | | | |
| | Hearted, | тріумфу. Розміреність | | | | | |
| | Breathed | і чіткість думки. | | | | | |
| IV/2 | Tend me | Звернення до друзів. | 62,5 | 87,5 | 87,5 | 100 | 62,5 |
| | To-night, | Щирість, бажання | | | | | |
| | May be it is the | бути поруч. | | | | | |
| | Period of your | Невпевненість у | | | | | |
| | Duty: | майбутньому. | | | | | |
| IV/2 | Ho, ho, ho! | Спроба переконати своїх | 75 | 62,5 | 75 | 87,5 | 62,5 |
| | Now the which | людей у тому, що був | | | | | |
| | Take me, if I | неправий. Приховування | | | | | |
| | Meant it thus! | справжніх почуттів під | | | | | |
| | | Маскою веселою | | | | | |
| | | Безпечності. | | | | | |
| | | Внутрішня тривога. | | | | | |
| IV/4 | Rarely, rarely: | Підготовка до битви. | 100 | 80 | 90 | 70 | 70 |
| | He that | Натхнення, навіть | | | | | |
| | Unbuckles this, | бравада. Захват | | | | | |
| | Till we do | майбутнім боєм. | | | | | |
| | Please | | | | | | |
| IV/4 | 'T is well | Звернення до солдатів і | 67 | 87 | 87 | 67 | 78 |
| | Blown, lads: | Клеопатрі. Заклик до | | | | | |
| | This morning, | боротьбі. Жаль, що | | | | | |
| | Like the spirit | потрібно розлучатися. | | | | | |
| | Of a youth | Емоційний підйом. | | | | | |
| IV/8 | We have beat him | Радість перемоги. | 78,3 | 93,3 | 80 | 80 | 80 |
| | To the comp: | Натхнення, | | | | | |
| | Run one before, | властива | | | | | |
| | | Полководцеві й | | | | | |
| | | Правителю. Звернення до | | | | | |
| | | Натовпі. | | | | | |
| IV/8 | My nightingale, | Вихваляння одного з | 62,5 | 75 | 75 | 100 | 62,5 |
| | We have beat | своїх солдатів. Гордість | | | | | |
| | Them to their | за себе і своїх людей. | | | | | |
| | Beds. What, | | | | | | |
| | Girl! Though | | | | | | |
| | Gray | | | | | | |
| IV/8 | He has deserved | Тріумфальна і | 81,8 | 81,8 | 63,6 | 100 | 63,6 |
| | It, were it | кілька пафосна | | | | | |
| | Carbuncled | мова. Гордість перемоги. | | | | | |
| | | Звернення до громади. | | | | | |
| IV/12 | All is lost; | Злість та відчай від | 90 | 85 | 80 | 85 | 90 |
| | This foul | поразки. Бажання | | | | | |
| | Egyptian hath | покарати Клеопатру. | | | | | |
| | Betrayed me: | Обурення її | | | | | |
| | | Вчинком. Гіркота | | | | | |
| | | Зради. | | | | | |
| IV/12 | Vanish, or I | Звинувачувальна мова, | 68,4 | 89,5 | 84,3 | 84,3 | 73,7 |
| | Shall give thee | злість, образи. | | | | | |
| | Thy deserving | Емоційно | | | | | |
| | | Нестійкий і навіть | | | | | |
| | | Готовий зробити | | | | | |
| | | Вбивство. Жага помсти. | | | | | |
| IV/14 | My good knave | Розруха, | 67 | 91,7 | 83,3 | 83,3 | 75 |
| | Eros, how thy | розчарування в любові | | | | | |
| | Captan is | і життя, гіркота, біль | | | | | |
| | | Втрати. Бажання | | | | | |
| | | Покінчити з собою. | | | | | |
| IV/14 | Unarm, Eros; the | Реакція на звістку про | 80 | 85,7 | 95,2 | 85,7 | 80 |
| | Long day's task | уявної смерті | | | | | |
| | Is done, | Клеопатри. Горе і | | | | | |
| | | Бажання взяти | | | | | |
| | | Смерть. | | | | | |
| IV/14 | Since Cleopatra | Прийняття | 84,6 | 69,2 | 76,9 | 84,9 | 76,9 |
| | Died, | остаточного | | | | | |
| | I have lived in | рішення. Рішучість, | | | | | |
| | Such dishonor, | впевненість у своїх | | | | | |
| | That the gods | діях, але разом з | | | | | |
| | | Тим, каяття. | | | | | |
| IV/14 | Thrice nobler | Захоплення вчинком | 75 | 75 | 87,5 | 87,5 | 62,5 |
| | Than myself! | Ероса. Бажання | | | | | |
| | Thou teachest | довести, що і йому | | | | | |
| | Me, O viliant | притаманна сила духу. | | | | | |
| | Eros, what | | | | | | |
| IV/15 | The miserable | Помирає. Прощання з | 75 | 62,5 | 75 | 62,5 | 50 |
| | Change now at my | Клеопатрою. Знесилений. | | | | | |
|| end | Спогади радують | | | | | |
| | | Його. Помирає гордо. | | | | | |

У цій таблиці показані профілі ударності окремих монологів. Коженз них забезпечений коментарями, що характеризують стан душі Антонія вданий момент мови. Взявши за основу дану таблицю, ми ми можемо обчислитисередній показник профілю ударності іктов протягом всієї п'єси івизначити ритміку мови Антонія. Результати даного дослідження відзначені внаступної таблиці:

| I ікт | II ікт | III ікт | IV ікт | V ікт |
| 71, 93 | 83, 5 | 81, 7 | 81, 1 | 65, 3 |

З цієї таблиці видно, що визнання профілю п'ятистопного ямба вданому випадку є комбінацією канонізованого і деканонізірованноговірша: I і IV ікти - низька середня ударності; згладжування опозицію міжсильними і слабкими іктамі; зростання кількості ослаблення за рахунок
"жіночих" закінчень (ненаголошені склади або односкладові слова).

Однак, розбираючи послідовність монологів, ми бачимо, різницяміж канонізованим і деканонізірованним віршем стає більшеочевидною. Як вже зазначалося вище, все залежить від ситуації, в якійзнаходиться Антоній. Оскільки драма "Антоній і Клеопатра" відноситься до більшпізнього періоду творчості Шекспіра, і більшою мірою є зразкомдеканонізірованного вірша, метрична правильність мови Антонія, їїзміна і наближення до класичного профілю, є, в даному випадкудосить відносними.

Ми не можемо говорити про різку зміну профілів ударності, а всього лише проокремих відхиленнях від норми. Але слід зазначити, що в цій п'єсіприсутні і випадки практично класичного канонізованого вірша.
Наприклад в I акті, сцені 1 Антоній намагається довести Клеопатрі і всімприсутнім, що не боїться Цезаря і йому не важливо, що відбувається в Римі.
Він прагне завоювати увагу Клеопатри. Його мова цілеспрямовано,трохи пафосна - це мова оратора. Чіткість думки тут визначаєчіткість мови:

Як видно з таблиці, між іктамі існує досить різка опозиція
(від 100% до 43, 1%). Крім того, відрізняється висока середня ударності іктов
(за винятком I), а так само розглядаючи опозицію II ікт - III ікт миможемо відзначити особливу силу II ікта (різниця з III - близько 15 %).

В даному монолозі відсутні "жіночі" закінчення, і за рахунок цьогопроявляється особлива сила останнього, IV ікта. Всі ці ознаки згідно зкласифікації М.Г. Тарлінской, показники канонізованого п'ятистопногоямба. Проте ж тут метричну правильність і ритмічну форму стиѕапорушують дві переносу (enjambement). Це говорить скоріше про бажання Антоніязробити свою мову емоційніше, захопити слухача. Схожий випадок мизустрічаємо, коли Антоній, упоєний майбутньої битвою, виголошує свіймонолог: