Драматургія
Д
"Для розвою справжньої, високої драми потрібні ду-же вигідні, сприятливіумови, - писав у 1913 р.. . Микола Вороний, - насамперед треба, щоб народмав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільнунаціональну освіту, яка б могла розвивати найрізноманітніші ознакинародного життя, і, нарешті, повну можливість черпати поетичний матеріал зусіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, тодраматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічного характеру ...»< br>(Вороний Микола. Театр і драма. К., 1989. С. 131.) Таких умов українськадраматургія не мала, тому початок її професійного існування був позначенийетнографізмом.
Власне, як твір для театру українська драма існує з 90-х років XIX ст.,починаючи з п'єс корифеїв - М. Кропивницького-ницького, М. Старицького й І.
Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанр романтично -побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зовнішніхпереживань, наявність виразних побутових характерів та провідної ідеї --моральної чи громадської. У добу модерну початку XX ст. класична мелодрамавже не могла задовольнити публіку. Залишаючись на українськомунаціональному фунті романтичною, вона повинна була стати водночас новоюдрамою у європейському розумінні, звернутися до міфопоетичного відтвореннясвіту в свідомості людини, до екзистенціального розуміння буття танеординарних, змінених психологічних станів людини. «Нова драма, - писав М.
Вороний, - малює боротьбу індивідуума з самим собою; се драма почувань,передчувань, докорів сумління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху;се страшлівій образ кривавого побоїща в душі людини ».
Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена,
Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула нарозвиток української драматургії епохи модерну, а й отримала свою додатковумодіфі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В.
Винниченка. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певноюстильовою орієнтацією, тому в драматургії важко, наприклад, розрізняти такітечії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного текстудоби модерну були характерними деформація реальності й умовність,літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів таміфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної грилюдини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції,пародіювання та стилізація усього історико-культурного контексту минулого,порушення естетичних норм, які здавалися сталими. Все це ознаки стилюмодерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя.
Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єсикорифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Українки, і експериментально -психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, інеоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історичнадрама Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбутнього авангарду 20 --х років - І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потягдо театрального новаторства, до театралізації дійсності засобамидраматургії.
На порозі епохи модерну, на зламі століть стоїть класична комедія Івана
Карпенка-Карого «Хазяїн» (1845-1907), яку вперше побачили кияни нагастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р.. Незвичний длятрадиційної сатиричної комедії в цій п'єсі є подвійне висвітленняконфлікту-не тільки як сатиричного, а й як трагічного, що вирішує проблемусенсу людського буття на межі сценічної умовності. Рубіж століть - це певнесвітовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи.
Катастрофізм мислення епохи модерну породив жанр, найпопулярніший у XXст., - трагікомедію. Сміх у п'єсі Карпенка-Карого трагічний, він порушуєпитання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам автор висловлювавпобоювання, що новаторська природа його трагічної комедії не будезрозумілою сучасникам. «Комедія ця дуже серйозна, - писав він, - і я боюся,що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху ».
Закінчується п'єса зовсім не як типова комедія про жмікрутів - «пузирів»,про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив темуавтор. У своєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лікування,фактично закінчує життя самогубством.
Цю надтрадіційну п'єсу можна прочитати як історію самогубства сильноїлюдини, яка у своєму фанатизмі переплітаються тала справжні моральні орієнтирилюдства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зісвого «хазяйський кола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське влюдині, гине навіть без розкаяття, не розуміючи величного значення смерті:це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн»стоїть на межі між побутовою та «новою» драмою.
Останні п'єси І. Тобілевича - дилогія «Суєта» (1904) та «Житейське море»
(1905) - це спроби вирватися хоча б тематично із вузького кола селянськоїмелодрами, єдиної дозволеної до вжитку на українській сцені. У нихтрадиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедії модерну. Останнюдію «Суєти» пронизаний передчуттям уже іншої поетики драми: за сюжетом, усусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тіньтрагікомічної смерті - ми дізнаємося про удар з директором гімназії, якийперехвилювався з приводу програшу в три копійки в карти після обіду.
Водевільні ситуації переростають у трагікомічні. Так само і «Житейськеморе », що будується як типова мелодрама з подружнього зрадою та несподіванимвикриттям, порушує питання далеко не сімейного життя актора Івана
Барильченко. Деякі його вчинки здаються не-вмотивованим з поглядуздорового глузду. Амплуа, роль, театральна маска настільки зрощуються злюдиною, що починають визначати її життя. Цей момент є дуже характерним дляпоетики модерну. Автор іще змушений залучати «на допомогу» зовнішніобставини театральної професії, щоб передати зміст людського життя яксуцільної гри, надалі ж ця важлива риса модерної поетики цього непотребуватиме.
Перехідний характер п'єси Тобілевича зумовлювало її, з поглядутрадиційного, певне неприйняття, викликав чимало нарікань. Але повною міроюрозгорнути нову поетику змогла лише Леся Українка (1871-1913), так само які винести українську драму на арену європейської драматургії. У доповіді
«Новітня суспільна драма», у статтях «Мікаель Крамер» та «Винниченко»
Леся Українка займає досить чітку теоретико-публіцистичну позицію. Новітнюдраму письменниця розуміє як драму маси, де знімається протиріччя міжіндивідом та натовпом, а сама маса постає у вигляді організації окремихособистостей. Як відомо, в своїй доповіді найвищим досягненням новітньоїдрами поетеса вважає «ткачів» (1892) Г. Гауптмана, де героя залишено всвоєму середовищі, але саме це середовище вже перестало бути тільки тлом, аскладається з рівноправних, але не рівнозначних фігур. Цей принцип Леся
Українка називає новоромантізмом.
У статті «Мікаель Крамер. Остання драма Г. Гауптмана »поетеса пише, щонинішній герой - не виняткова натура, а звичайна людська особистість, якапочинає усвідомлювати свої права. Вона підходить до проблеми самотності,одної з найголовніших у XX ст., з погляду соціально-філософського: боротисяз цим явищем, вважає Леся Українка, можна тільки змінивши докорінно умови,що породжують його.
Позітівістське, раціональне спрямування публіцистичної спадщини поетесиаж ніяк не підтверджується її власною драматургічною творчістю. Пропонуючив статтях шляхи соціальної драми, вона сама тими шляхами не пішла,створивши цілком особливий за стилістикою неоромантичних, поетичний,метафоричний, міфопоетічній театр, якому немає аналогій у європейськійдраматургії. Вона не стільки засвоювали досвід нової драми, скільки самастворювала одну з найістотнішіх її галузей.
У спадщині поетеси є і драматичні поеми з давньої історії, зокрема й нанеохрістіянські теми, і драми на «екзотичні» сюжети, і міфологічна казка.
Це такі твори, як «Одержима», «Кассандра», «Іоганна, жінка Хусова», «Наполі крові »,« На руїнах »,« У пущі »,« Руфін і Прісціла »,« Адвокат Марті-ян »,
«Оргія», «Камінний господар», «Лісова пісня». Усі ці твори об'єднуєспецифічний міфологізованій принцип відображення дійсності, спробиосмислити художньо реальність як міф, виділити в ній глобальні питаннялюдської екзистенції. В цьому Леся Українка не мала попередників. Відомо,що поетеса цікавилася європейським сімволізмом, наприклад, високо цінувалата перекладала драми Метерлін-ка. Але у власній драматургічній практицівона не пішла за Матерлінком, залишивши тільки одну спробу - «Осіннюказку », де сімволістська поетика застосовується досить непослідовно йподекуди нагадує традиційну алегорію. В ранній драматургії поетеси дещовідчувається тінь Ібсена з його «будівничим Сольнеса» (Будівничий в
«Осінній казці»), «примарами» ( «Блакитна троянда»). Віддавши данинупопулярній на рубежі століть ідеї психічного виродження сучасної людини впершій п'єсі «Блакитна троянда» (1908), Леся Українка відтоді звертаєтьсядо незвичайних психологічних станів не як до патофізіологічної теми, а якдо ознаки неор-дінарності, творчого потенціалу людини. У драматичній поемі
«Одержима» (1902) - категорії «віри - зневіри» ставляться в безпосереднюзалежність від людського почуття. Міріам віддає своє життя за Месію «не занебесне царство ... ні, з любові! »Вона любить його, навіть мертвого, хочане може погодитися із його вченням. За Лесею Українкою, любов людська вищаза любов небесну. З жанрового боку ран ні поеми письменниці розвиваютьтрагедію в її чистому вигляді. У цей високий жанр поетеса вкладає сучаснийзміст. Так, її Кассандра з однойменної драматичної поеми (1908) переживаєтрагедію внутрішньої несвободи людини. Чи не зовнішній конфлікт «пророк --суспільство »становить зміст цієї трагедії, а психологічні протиріччя вхарактері Кассанд-ри. її загибель, що схожа на самогубство (вона пророкуєвласну смерть), - це наслідок внутрішньої роздвоєності, неможливостіцілісного буття. Поетеса писала про свою героїню: «Вона сама боїтьсявласного пророцтва, і, що найтрагіч-ніше, сама в ньому часто сумнівається,бо не знає, чи завжди слова її залежать від подій, чи, навпаки, подіїзалежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити ... ділаїї гинуть марно, бо - діла без віри мертві суть, а віри в рятунок у неїнема - і не може бути ... »1.
« Кассандра »Лесі Українки, за здогад О. Білецького, була пророцтвомтрагічної долі української інтелігенції, яку спопеліла російськареволюційна катастрофа 2.
Певною мірою Леся Українка може вважатися засновницею драми ідей, п'єси -дискусії в українській літературі. Драматичні діалоги в її п'єсах будуютьсяяк зіткнення різних поглядів, часом протилежних. Але, на відміну відєвропейської «драми ідей», що тяжіє до інтелектуального релятивізму, вп'єсах Лесі Українки немає врівноваження «двох правд». Правда є тількиодин. «Дві правди» - один із головних мотивів «Кассандри». До нього поетесазнов повертається в «оргії» (1913), одній з останніх своїх п'єс.
Але найхарактернішій приклад п'єси-дискусії у творчості поетеси - це
«Камінний господар» (1912), де кожен відстоює свій незалежний та вільнийпогляд, але виявляється, що підсумок для всіх єдиний - загальна несвобода,від якої не втекти ані в монастир, ані на горні висоти влади, ані внестримну волю. «Камінного господаря» звичайно порівнюють з гієсою -дискусією Б. Шоу «Людина та надлюдина» (1908), теж присвяченоюпарадоксальній версії Дон-Жуана. Висунення на перший план «сили життя»,інстинкту подовження роду визначають всю соціальну поведінку героїв,точніше - героїнь, Шоу. Леся Українка також ставить у центр дії не Жуана, а
Анну, але мотивування в героїні інші, ніж у п'єсі Б. Шоу.
Здійснення своїх особистих мрій Анна бачить у безмежній свободі, яку даєвища влада. Вона використовує Хуана як засіб у досягненні політичної влади.
Хоча п'єса Шоу наближена до сучасності, виразно сучаснішім виявляється
«Камінний господар» з його середньовічними оздоби та традиційною статуєюу фіналі. Думка Шоу, незважаючи на зовнішню причетність до сучасноїфілософії, - архаїчна. Думка Лесі Українки передує політичним висновкам XXст. з філософії «людини та надлюдини» та може вважатися одним із перших усвітовій літературі застережень, що вказують, яким трагічним шляхом можереалізуватися філософська теза про «свободу та несвободу».
Філософська концепція останнього шедевру Лесі Українки - «Лісової пісні»
(1912) - не вичерпується ні протиставленням людини та природи, людинисуспільної та людини природної, ні уславлення безсмертної любові, ніпроблемою взаємозв'язків мистецтва та життя. Увесь цей комплекс ідейперебуває на поверхні міфологізованого сюжету про сенс та зміст людськоїекзистенції. А людина в п'єсі - Лукаш. Його постать немов би закриваєтьсяпоетічнішім та трагічнішім образом Мавки. Але складний філософський часцього міфу, де поєднується час буття та пори року, - це Ж4 час життя Лу -каша. Перед нами - всуціль «життя людини»: від пробудження свідомогопочуття до смерті під білим снігом. Ця коловерть - важкий шлях пізнанняістини через зраду самого себе, через усвідомлення свого місця в світі.
«Смутно, що не можеш ти своїм життям до себе дорівнятісь», - каже Мавка
Лукашеві. Трагічна єдність двох засад людського буття ( «своє життя» та «досебе », творчого, духовного) ставить саме Лука-ша в центр драматичної дії.
Образ Мавки втрачає самодостатність і отримує додаткове філософськезначення як необхідну частку людського буття, відмова від якої загрожуєдуховною загибеллю. Мавка - це людська душа, без якої людина перетворюєтьсяна вовкулака. Повернення до себе самого, до музики - це один із проявівтого міфопоетичного принципу циклічності, на якому грунтується п'єса -феєрія. Цикли дня та ночі, пори року, цикл людського життя - та циклпізнання самого себе, знаходження себе в смерті, початок - у кінці. Це і єтретій цикл п'єси.
«Лісова пісня» - є завершенням власне жанрової трилогії «Кассандра» -
«Камінний господар» - «Лісова пісня». Тобто це міфологізована трагедія.
Трагедія порожньої душі, яка зреклися творчих засад життя. Це трагедіярозплати за зречення та знайдення справжньої людської сутності ціноюсмерті. У ширшому аспекті - це трагедія поколінь епохи світових катаклізміві катастроф. Висловити це можна було тільки в формі сучасного міфу,екзистенціального й синкретичного. Синкретизм «Лісової пісні» є їїнайважливішою структурною особливістю. В ній поєднується поезія, живопис тамузика. Музична гармонія в п'єсі лежить в основі головної симетрії дії
(повернення музики в смерті).
Остання з драматургічних поем Лесі Українки - «Бояриня», написанапротягом трьох днів у Єгипті в 1910 р. .- вперше побачила світ уже по смертіписьменниці у 1914 р.., а потім, із 1923 р. НЕ перевидавалася кількадесятиріч. Причина тому - тема твору: українська національна історія доби
Руїни (XVII ст.). Основний мотив «Лісової пісні» - зрада самого себе --осмислюється в «Боярині» в національному масштабі. Власне, це - національнатрагедія, що продовжує розвиток жанру після трагедії міфологічної.
Але менш за все «Бояриня» - твір історичний, так само, як і «Кассандра».
Це роздуми, за аналогією, про українську інтелігенцію початку XX ст. Згідноз думкою поетеси, нація існує тільки тоді, коли в неї є «духовна еліта». «Унас, на Україні, - писала Леся Українка, - треба здобути собі інтелігенцію,вернути нації її мозок ». Загибель інтелігенції в «Боярині» відбуваєтьсядвома шляхами: через зраду іншій культурі (в даному випадку московській) тачерез духовну пасивність, що призводить до тих самих наслідків, що йбезпосередня зрада. Власне, зовнішнього конфлікту в «Боярині» немає: ніхтоне заважає щасливому життю московського боярина Степана, нащадка козацькоїаристократії, та його дружини Оксани, дочки козацького старшини. Але немаєне тільки щастя, а й життя на чужині. Конфлікт «Боярині» внутрішній: цеусвідомлення власної національної зради. Загибель нації - Руїна --починається із загибелі національної духовності, за якою йде слідом фізичназагибель інтелігенції.
Твір Лесі Українки виявився профетічнім, тобто пророчим, стосовно доліукраїнської національної інтелігенції протягом усього XX ст.
Поетика пророцтв взагалі була невід'ємною частиною театру епохи модерну. Аособливо театру символізму, який в українськійдраматургії найширшеуявлень етюдах Олександра Олеся (1878-1944). Найвідоміший з них -
«По дорозі в Казку» (1914). Цією драматичною поемою Олесь вступає аполеміку з популярним російським текстом Максима Горького. Мається на увазі
«Легенда про Данко», що відокремилась від конкретної художньої реальностіта претендувала на роль девізу для радикальної інтелігенції не тільки
Росії, а й України. Хоча тема романтичного героя, який намагається вивестилюдство із темряви до світла, не є специфічною особливістю поетики модерна,але саме в цей період ця староромантічна тема набувала профетічногозабарвлення. У казці «буревісніка російської революції * романтичний геройгине, розтоптане юрбою, що порівається уперед до «світлого майбутнього».
Завважимо, що категорія майбутнього - філософська, етична, естетична - булапринципово важливою для епохи модерну і вівіщувалася над категорієюсучасності.
У Олександра Олеся юрба повертає назад, у ліс, на болото, не дійшовшитрохи до галявини, звідки вже було видно чарівну й прекрасну Країну Казку.
Юрба про це так ніколи й не дізналася. Герой, замордованих тими, кого хотіввивести до Казки, помирає, але бачить з Узлісся наочно свою мрію. До ньогопідходить хлопчик, який справді живе в Казку. За О. Олесем, Казка - не длявсіх. Принаймні, не для тої жорстокої та темної юрби, що постає як об'єкттворчої активності героя. Висновок поета песимістичний: доки людиназалишається темною та жорстокою, марно шукати шляху до Країни Казки.
Чинники світового зла - не в умовах життя, як за «Легендою про Данко», авсередині людини. І, водночас, фінал, драматичної поеми О. Олеся полишаєсвітле враження, бо Країна Казка виявляється існуючою цілком реально, навідміну від досить абстрагованого майбутнього в легенді російськогописьменника.
«По дорозі в Казку» за своєю неоромантичних стилістикою відрізняєтьсявід інших драматичних етюдів О. Олеся, типових для сімволістського театру, -
«Три світлі ватри», «Танок життя» та інші. Символістські етюди поета, хочай мали сценічну історію, але залишилися певною мірою експериментом, спробоювикористання новітніх європейських стильових течій модерну на українськомугрунті. Вплив поетики Метерлінка позначився на цих спогадах, їх тема --незвичайні психологічні стани людської душі, за допомогою яких увесьбуденний світ звільняється від зайвого, випадкового й постає у первіснійсуперечності життя та смерті.
Зі стильового боку до етюдів О. Олеся наближаються й етюди С. Черкасенка
- «Жах», «Повинен», «Хуртовина» (1908). А ось «Казка старого млина» (1913)
С. Черкасенка орієнтується вже на поетику неоромантизму і, разом із
«Лісовою піснею» Лесі Українки та «По дорозі в Казку» О. Олеся, написанимимайже водночасно, утворює своєрідну «трилогію» української п'єси пізньогомодерну з характерною для останнього тенденцією до міфологізації дійсностій тому може вважатися зразком постсімволістської дійсності в українськійкультурі.
Символізм в українській драматургії розвивався також в ранніх етюдах Я.
Мамонтова ( «Дівчина з арфою», «Третя ніч», «Над безоднею»), І. Кочерги
( «Пісня в келиху»), М. Рильського ( «Бенкет»). Але вже наприкінці епохимодерну жанрове місце сімволістськіх «метерлінковськіх» «етюдів» (тобтоекспериментальних спроб) заступають «повнометражні» жанри: трагедія ( «Прощо тирса шелестіла »С. Черкасенка, 1918), трагікомедія (« Веселий Хам »1921,
Я. Мамонтова) та інші.
Але справжнім драматургічним експериментом першої третини XX ст. сталип'єси Володимира Винниченка (1880 - 1951). Навіть за своєю кількістю (а їхпонад 20) вони мали б стати вагомою часткою українського театральногорепертуару XX ст. Проте, після кількох хвиль видавничої зацікавленостітворчістю драматурга (остання «хвиля» припала вже на кінець 20-х років),його п'єси було вилучено із загального вжитку. Сьогодні вони становлятьістотну частину нової європейської драми, її українським відгалуженням.
За своєю формою п'єси В. Винниченка, на перший погляд, доволітрадиційні. Винятком є, можливо, твори кінця 20-х років. Це - сімейно -психологічні п'єси доти відомих взірців. Але канони психологізму тут тількикамуфляж, сценічна декорація для дії незвичної, нетрадиційної,експериментальної. Якщо в традиційній побутово-психологічній п'єсі другоїполовини XIX ст. засоби психологізму слугують для розкриття характеру вйого розвитку, то в п'єсах В. Винниченка маємо справу з розвиткомнезвичайної епічної ідеї, що належить героєві. В. Винниченко пропонує своїмгероям розробляти та відстоювати цілий комплекс ідей, популярних на той часу певних колах суспільства. Це ідеї первинного біологізму людини, якийзумовлює все її життя, так звана органічна теорія моралі. Досягнення, зодного боку, наук природничого циклу, зокрема, біології, фізіології, а, зіншого, психології та психоаналізу, інтерес до яких загострювався в першідесятиріччя XX ст., створювали альтернативу суспіль-но обумовленому -
«Моністічному» - поглядові на людину. Діскутовані в п'єсах ідеї булинастільки парадоксальним, що за обговоренням ідейного експеріментаторствав п'єсах драматурга забували, що його межею було не так слідувати моді,як указати на загальну небезпеку ідейного фанатизму.
Перед нами в творах В. Винниченка розгортається психологічнийексперимент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідокпріоритетності ідеї над натурою, принципу над людиною. З цього бокуневажливим є, якої теми торкається автор: чи це п'єси з життя таких дивних
«Революціонерів», чи з життя мистецької богеми ( «Чорна Пантера і Білий
Ведмідь »), чи з життя інтелігентів (« При-гвождені »,« Закон »). Неодмінною єрозробка певної моральної ідеї, яка йде врозбіг із усталеними нормами життята оволодіває героєм (чи героїнею) настільки, що робить його (чи її)ідейним фанатиком, який несе смерть та порожнечу.
Безперечно, в перших творах В. Винниченка про революціонерів ця тенденція єнайвідвертішою. Фанатична ідея пер сонажа в цих п'єсах відома як «чесністьз собою ». Це спроба поєднати життя за розумом, за ідеєю - та життя залогікою тіла. Але «життя за ідеєю» героїв В. Винниченка призводить добюрократізації людської особистості. Тому й «чесність з собою», якорганічна теорія моралі, хоча й заперечує ідею соціальної обумовленостіжиття, теж є тільки розумовою, фанатично ідеєю. А, за висловом героя п'єси
«Великий Молох» (1907), «усі проповіді, що вістрібувалі з голів людей, а нез нутра життя, тільки шкодили людям ». Автор веде героя - жертву власноїідеї «чесності з собою», крізь цілу низку катастроф особистого плану, девін найвразлівшшй.
Найбільш повно «органічна теорія моралі» розробляється в п'єсі «щабліжиття »(1907), де поразка героя є водночас вироком його фанатізмові. За В.
Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіває людиною настільки, що визначаєйого соціальну поведінку, без огляду на конкретику життя, приреченарозбещуваті особистість, спотворювати її справжні моральні вчинки. Геройп'єси «за ідеєю» вбиває рідну матір, щоб закінчити страждання її таоточуючих. Тим він порушує не просто людську мораль, а й вічний біологічнийзакон самозбереження, згідно з яким жива істота опирається смерті до кінця.
Так само герой п'єси «Метепіо», який вбиває власне немовля тільки тому, щойого народження порушує ідею розумового дітонародження, вступає всуперечність із законом природного відбору.
Письменник добре розуміє небезпеку ідейного фанатизму, тому наділяєсвого героя рисами сильної особистості. Небезпечна ідея, що потрапляє доголів фанатиків, може стати причиною багатьох трагедій.
штучність розумової ідеї «чесності з собою» з жанрового боку не можезнайти для себе іншого втілення, окрім мелодрами. Тут цілком можливі тізмінені психічні стани, які виникають не за логікою розвитку драматичноїдії або характерів, а за логікою розвитку фанатичної ідеї в її зіткненнях зреальністю. У п'єсах В. Винниченка мелодрама переживає друге народження.
Залишаючи право на афектацію, підкреслення почуттів, неадекватну емоційнуреакцію на події, мелодрама XX ст. створила з цього декоративне вбрання длянайсучасніших ідей та поглядів. В цьому - типова риса модерну: використанняжанрового надбання минулого для включення його в ігрову ситуацію,стілізацію, пародіювання. Мелодрами В. Винниченка, справді, дужетеатральні, ефектні, ігрові.
Найкраща мелодрама драматурга - «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» (1911) --це водночас і пошуки жанру у XX ст., і майже лабораторний сюжет, де протестпроти ідейного фанатизму за силою дорівнюється цьому фанатізмові.
Протистояння Рити та Корнія в мелодрамі В. Віннічен-ка має абсолютнийхарактер. Боротьба йде не тільки за їхню дитину, яка помирає, а й заабсолютну за своїм значенням ідею буття як творчості. Корній - митець, вінстворює картину - знак мистецтва взагалі і водночас знак живого життя. Зазразком Мадонни Рафаеля він пише власну дружину з дитиною на руках. Аледитина в матері спочатку хвора, а в фіналі - мертва. Корній шукає в образісвоєї Мадонни риси страждання, трагізму, чого не може бути в митців
Відродження. Ідея творчості є для Корнія найвищою цінністю життя. Зовні вінбеззахисний та м'який, йому притаманні дитячі риси світосприймання таволевиявлення. Його відданість творчості безмежна, тому Ріті й не щаститьумовити його вивезти власну дитину з міста на лікування.
Зовнішній малюнок дії п'єси дає уявлення про мелодраматичних канон:інтрига, гра, жорстокий фінал. Тут немає винних, та їх і не шукають. Тутживе - «органічне» - життя протистоїть фанатізмові творчості. Немає катів,немає жертв. Категорія вічної жіночості, на відміну від постулатівсимволізму, вперше перетворюється з першоджерела творчості на їїрівноправного опонента. Саме тому персонажі п'єси - подружжя. Гріх Корнія --сіновбівство - змушує повернутися до міфологічних першопочатків. Гріх Рити
- Вбивство творчості, мистецтва. Потрійна мелодраматично смерть у фіналі ажніяк не знімає цього протиріччя. Драматург йде на безпосереднє порушенняжанрових канонів мелодрами, де всі конфлікти мають бути вирішені у фіналі.
Мелодраму В. Винниченка по-лемічно орієнтовано на відому п'єсу «Міхаель
Крамер »Гаупт-мана, в якій розкривається ідея морального пригніченняособистості фанатизмом творчості. Герой Гауптмана - старий художник - малюєвласного сина в труні. В. Винниченко не відкидає ідеї пріоритету творчості,що існує в його п'єсі як рівноправна опозиція гаугпманівському «світовомубогу любові ».
Дітовбівство батьків за ідейними міркуваннями - до такої теми українськалітература, що знала тільки нещасних дітовбівць-матерів, ще не зверталась.
Ідея «розумового дітонародження», з якою експериментує герой із п'єси вп'єсу. Ідея входила в певну суперечність з традиційним для українськоїхристиянської культури ставленням до дитинства, згідно з яким має право наіснування будь-яка істота, яку народжена за законами природи. Беручи насебе гріх царя Ірода, герой робить злочин проти століттями освяченоїморалі. Бісівська ідея «чесності з собою», через яку тільки й можливасамореалізація героя, існування його суверенної особистості, - виявляєтьсянеспроможною перед комплексом ідей, перевірених людством.
Таким чином, скандально-мелодраматичних сюжет - це не тільки данинакультурологічнім комплексам початку століття, а й внесок у справупротистояння ідейному фанатізмові, тієї моральної релятівності, бісівщіні,що народжувалась.
Але в центрі всіх експериментальних пошуків драматурга на матеріалі
«Родинної» п'єси є «Прігвождені» (1915). Орієнтація на нову драму з їїтемою спадкового виродження ( «Примари» Г. Ібсена, «Фрехен Юлія» та «Батько»
Стріндберга, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана) в цій п'єсі не підлягаєсумніву. «Виродження» - це назва популярних на початку століття перекладнихкнижок з патопсіхології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім неілюстрація до теорії спадковості.
Є в «Прігвожденіх» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейноїосвіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі НЕтільки в тому, що половина дітей професора Лобковіча страждає на спадковушизофренію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змозі пред'явити «дітям»будь-яку родинну модель. Родина тримається на ненависті, недовірі, омані. Уцьому страшна ознака деградації, виродження суспільства. П'єса з'явилася в
1915 р.., І сьогодні вже можна реально оцінити легалізований та реалізованийвнесок «родинних» ідей В. Винниченка та його героїв щодо «пробного шлюбу»,
«Розумового дітонародження» та інших модифікацій ідеї «чесності з собою».
Але в своєму максімалізмі герой, що відмовляється від дітей, аби непередати їм у спадок власну хворобу, впадає в найтяжчий гріх в історіїхристиянської культури - він немов бере на себе функції Творця, якийвизначає, кому бути, а кому - ні. Закономірним слідством цього єсамогубство - гріх, що не підлягає прощення. Позитивізм як «гріх» розуму,що вважає за можливе переробляти та змінювати світ замість того, щобзрозуміти його, на початку XX ст. став справжнім лихом людства, що призвелодо катастрофи 1914-1917 рр.. Тому така вузько «родинна» п'єса В. Винниченкамає значно ширше значення: це експериментальне підтвердження неспроможностілюдського розуму розв'язати вольовим, штучним шляхом проблеми життя таісторії.
Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80-90-ті роки XIX ст. А. Вейсманом,а ще раніш - у 1859 р.. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» --були сприйняті не тільки біологамі, фізіологамі та псіхоаналітікамі, а йтворчою та читацьких публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністічніетюди », за виразом Шлентера, як« Перед заходом сонця »та« Свято миру »Г.
Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стріндберга булипопулярними серед української інтелігенції.
У «дарвіністічніх етюдах» новітні природничі погляди, як-то дарвінізм,вейсманізм, тобто первісна генетика, - до певної міри були протиставленітрадиційним християнським поглядам, як міфологічним, так і етичним. Це булане просто модна тема, а заявка на постановку загальнолюдських проблем.
П'єси В. Винниченка - теж своєрідні «дарвіністічні етюди». Але, навідміну від західноєвропейської драматургії, драматург все ж такиостаточний вибір залишає за людиною. Вона не є фатально приречення в цьомусвіті. Тому в «При-гвожденіх», а назва ця сприймається як відгук на назвуп'єси Г. Гауптмана «Самотні», набуває такого значення не так мотивспадковості, як мотив родинного виховання. З гнівом закидає Родіон батькові -професору те, що, тридцять років навчаючи молодь науці, він не пояснив їй,як треба створювати сім'ю, щоб не скалічіті своє та чуже життя. «Такоїнауки немає у вас в університеті !».
Власне, герої-фанатики ідеї В. Винниченка є не що інше, як жертвиродинного виховання, так само, як і герої Г. Гауптмана. Якщо в «Примара»
Г. Ібсена звернення до теорії спадковості має яскраво виражений природничийхарактер, то у В. Винниченка в «Прігвожденіх» та Г. Гауптмана в «Святімиру »спадковість не стільки фізична, скільки духовна реальність. Саме вцьому розумінні герої «Свята миру» кажуть, що всі вони невиліковно хворі.
«Дарвіністічні етюди» в німецькій та українській драмі (а до певної міри доних можна віднести й «блакитна троянда» Лесі Українки) демонструютьеволюційну деградацію родини в умовах росту індівідуалістічноїсамосвідомості особистості. «Давайте поставимо самі собі закон, - говоритьгероїня «самотніх», - і будемо за ним діяти ». Це і є закон «чесності зсобою », що проповідують герої В. Винниченка. Погрожуючи перебудовоюпервинних, родових людських взаємовідносин, максімалісті не тільки самігинуть на ешафоті власних ідей, «що вистрибнули з голови», а й мордують,калічать чужі душі. Велика (чи невелика) ідея, за В. Винниченком, - це
Великий Молох, що потребує людських жертв. Позітівістська ідея, як увигляді російського марксизму, так і у вигляді природничого детермінізму,мала сильний вплив на формування світогляду героя В. Винниченка. Цей герой
(на відміну від автора) навіть не міг підозрювати, що в катастрофах такатакліз-мах XX ст. буде спрощено і саму еволюційну теорію як теоріюпрогресу, і ідеологічний максималізм «полум'яних ревнителів»матеріалістичного погляду на історію та людину в історії.
У п'єсі В. Винниченка «Великий Молох» мати говорить синові, який іде набезглузду смерть «за ідею»: «Немає вищого обов'язку, ніж обов'язок передприродою ... Все може розпастися, і держава ваша, і суспільство, а сім'ябуде жити, бо коли не буде сім'ї, не бу?? е і людей. Ось це найвищийобов'язок ».
Прикметно у літературній драматургії цієї доби є хи-мерічне поєднанняапокаліпсису сучасності з неодмінно наявною надією на перемогу колективнихформ буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модоючасу) із самим собою. Що переможе - одвічне чи колективне? Із цієї точкизору, попри всі несумісності художніх рівнів та життєвих позицій авторів,деформований постає дійсність як у «97» М. Куліша та «Майстра часу» І.
Кочерги, так і в «диктатурі» І. Микитенка та «загибелі ескадри»
0. Корнійчука.
Професійний театр 20-30-х років розвивався у двох напрямах, які умовноможна назвати «психологічним» та «експериментальним» театром.
«Психологічний» напрям пов'язаний з театром імені І.. Франка, керованим Г.
Юрою. «Експериментальний» тип театру - це, насамперед, пошуки «Березолі»,керівник якого Лесь Курбас намагався створити так званий «театр дії»,
«Рефлексологічній» театр, який на відміну од театру «психологічного»,спирався на активну позицію глядача і був здатний втілювати найскладнішіречі світового (насамперед західноєвропейського) репертуару. Характерним єте, що і театр імені
1. Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обидва походять із
Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоретичні пошуки Л.
Курбаса мали в основі загальноєвропейські джерела, з якими режисер бувгрунтовно обізнаний. Водночас його концепція перетворення багато в чомувипередила ідеї часу та збіглася певною мірою з науковими уявленнямисучасної психології. За Л. Курбасом, мистецтво, щоб осягти діалектікудійсності, повинне вдаватися до образного перетворення, яке засноване назаконах асоціативного мислення.
У 1926 р. «Березіль» переїздить до столиці (тоді - Харків), стаєцентральним українським театром. Вистави «Народного Малахія» та «Міні
Мазайла »за творами М. Куліша дали привід для політичного цькування Л.
Курбаса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курбаса - М.
Куліша був, по-перше, філософським, тобто охоплював трагізм нового життя, апо-друге, він був по-європейсьому національнім.Тому й нависла над нимзагроза бути знищеним.
Наше уявлення про драматургію 30-х років було б неповним, якби миоминули твори, написані в еміграції. Так, у п'єсах О. Олеся йдеться прозагрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще в дореволюційному етюді «Задорозі в Казку »(1908) письменник, полемізуючі з відомою горьків-ською
«Легендою про Данко», пропонує у формах сімволістської драматургіїзаперечення ідеї жертовності «по дорозі» в світле майбутнє. Герой етюди,який намагається визволити людей із темряви лісу, обіцяючи їм прекрасну
Країну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутий зневіренімі тастомленим мандрівнікамі. Перед його смертю маленький хлопчисько, що забріву ліс, указує на обрій - там, зовсім близько, сяє сонцем Казка.
У драмі «Земля обітована» (1935) письменник знову повертається до темикраїни Казки. На цей раз уже в жанрі політичної п'єси. Чарівною країноювидається героєві п'єси, лі
