Формалізм ЯК ШКОЛА
Реферат
Гуманітарні науки як більш "м'які" набагато більш чутливі довпливу зовнішніх, власне соціологічних параметрів розвитку - ввідміну від природничих наук, що володіють "жорстким" методологічнимкаркасом і, відповідно, захисним поясом від втручання соціальнихфакторів у внутрішню еволюцію науки. У випадку з формалістами ця загальназакономірність ускладнена тим, що до моменту появи російської формальноїшколи вітчизняне літературознавство було вже достатньо соціальноінтегровано, хоча і методологічно аморфно. Для літературознавствасередини 1910-х рр.. його убудованість в академічну й університетськуієрархію зовсім не припускала впорядкованості дослідницьких методів,технік і т.д. Перетворення галузей гуманітарного знання у відповіднідисципліни відбувалося інакше, ніж наукова революція в природознавстві XVIIв., оскільки становлення внутрішніх стандартів науковості - когнітивнеупорядкування - здійснювалося щодо наук про дух у вжеінституційно впорядкованої області (відділення у національних академіях,відповідні кафедри та факультети в університетах).
Спробуємо спроектувати критерії, запропоновані Н.Ч. Маллінзом длявивчення таких "революційних груп" в науці, як етнометодологі, психологи -біхевіористи і біологи - дослідники фагів, на етапи діяльності російськихформалістів:
. норма (проголошення вихідних принципів - маніфест Шкловського
"Воскресіння слова"; зближення з лінгвістами Якубінський і Поліванова,
1914-1915 рр. .);
. мережа (формування дослідницького мікросообщества, внутрішнього гуртка і середовища, підготовка до випуску власних періодичних органів
- формування Товариства з вивчення поетичної мови (Опояза), випуск збірників з теорії поетичної мови; знайомство з Якобсоном і москвичами, 1916 -- 1918 рр. .);
. згуртована група (серія публікацій - ряд монографій під маркою
Опояза, система взаємних посилань, різке зростання полемічних виступів, поява перших учнів - по студії "Світової літератури", формування другого покоління школи в рамках Державного інституту історії мистецтв ( гиии), 1919-1923 рр. .);
. спеціальність - наукова дисципліна ( "фаза підручників" - своя система викладання, закріплення автономії в академічному та університетському середовищі, аж до поступового розмивання і зникнення оригінальної групи - дослідні семінари в Гиии, вихід серії "Питання поетики", нарешті, розходження в рамках програми і загострилася проблема відтворення школи - так званих "молодших формалістів",
1924-1930).
Початкове домінування соціально-групових аспектів наукової динамікив літературознавстві (як "м'якої" науці), посилене епохою революційногоперелому 1910-1920 рр.., може пояснити фактичну самоізоляцію, рисисектантського замикання формалістів щодо їх "оппонентного кола" (всенсі М. Ярошевского) - товариства філологів, так чи інакше залучених допроцес внутрішньої перебудови науки про літературу. Формалісти вкрайнегативно реагували на спроби "нейтралізації" того нового знання,яке вони внесли до літературознавства. Саме цим, зокрема, булаобумовлена різкість їх розбіжності з Виноградовим і особливо з Жирмунський,який намагався грати в протистоянні академізму і опоязовской поетикироль примирителя і третейського судді.
В "оппонентном колі" формальної школи особливо значущими булимосковські філологи, що групувалися навколо Московського лінгвістичногогуртка (1915-1924 рр..), які з середини 1920-х рр.. із соратників всебільше перетворюються на очах опоязовцев в відступників і угодовців.
Причиною цього було повернення москвичів до "академізму", у тому числі й у формахорганізації наукової діяльності. Петроградського Інституту історіїмистецтв, який, як було зазначено, був формою інституціалізації івідтворення формальної школи, у Москві відповідала Державна
Академія художніх наук (ГАХН) при Наркомосі, де активноспівпрацювали члени МЛК. Минаючи дискусію про значущість МЛК і Опояза длясучасної філології ми можемо услід за Н. Маллінзом і Б. Гриффітомпозначити петроградську групу як "революційну", з характерною для неївнеакадеміческой маргінальність, а московську - як "елітарну",орієнтується на традицію і центральне положення в дисципліні.
Так, статус навчального закладу лише закріплював відміну Гиии,забезпечив появу "младоформалістов", від герметичною і академічнозамкнутої ГАХН, що була чимось на зразок "клубу московської гуманітарноїінтелігенції ". Орієнтований на перетворення формального методу в частинузагальної філософсько-естетичної методології, московський коло Г. Шпетапослідовно прилучав формалізм до філологічної традиції.
Не дивно, що з Московського лінгвістичного гуртка і ГАХН вийшлимайбутні представники розведеного марксизмом "реставраційного"неоакадеміческого літературознавства 1930-х рр.. (в першу чергу - Л.І.
Тимофєєв, автор канонічного для того періоду вузівського підручника
"Вступ до літературознавства ").
Колективний принцип роботи нової філології був відмінноюособливістю Опояза, як його через півстоліття описував Шкловський:
Це був дослідний інститут без засобів, без кадрів, бездопоміжних працівників, без боротьби на тему: "Це ти сказав, це я".
Працювали разом, передаючи один одному знахідки.
Такий "груповий" тип виробництва наукової продукції, перенесений в
Гиии, разюче відрізнявся від звичних форм академічної організації,зразок Неофілологіческого суспільства:
Лабораторний тип засідань - доповіді, заздалегідь, обговорені групою
Відмінне від суспільства: доповідь не просто викликає суперечки, а є, зодного боку, результатом обговорення групи, а з іншого - піддаєтьсядокладного розгляду групи на засіданні або супроводжуєтьсядодатковими доповідями, щоб довести питання до якогось рішення
(щоденниковий запис Ейхенбаум від 13 січня 1924 року; тут і даліщоденник Ейхенбаум цит. по: РГАЛІ. Ф. 1527. Оп. 1. Од. хр. 247).
За таким же принципом (проблемний і предметний доповідь з подальшимдетальним обговоренням) були побудовані заняття семінару учнів Ейхенбаум
- Так званого "Бумтреста", з якого вийшли такі талановитілітературознавці, як Б. Я. Бухштаб, Л. Я. Гінзбург, Г. А. Гуковскій, Н. Л.
Степанов і ін Крім виховання учнів, колективний принцип роботи буводночасно викликом традиційним формам академічних конвенцій - кроком поприйняття відповідальності, обмеження незалученість, прагненнямконтролювати "первинний механізм" наукової інновації (з пасивного агентастати владним суб'єктом розвитку знання про літературу; див. нижче).
Відмежування нововідкритій поетики від традиційної філології закріплювалися якінституційно, так і методологічно. Біограф Ейхенбаум К. Енісправедливо звертає увагу на те, що факультет в Інституті історіїмистецтв, де викладали формалісти, принципово іменувався "розрядитисловесних мистецтв ", на відміну від філологічного факультету університету.
Предметом передачі (научіння) у формалізмі був спосіб бачення
"зроблені" конкретного літературного об'єкта, його включеності всистемну динаміку літературної еволюції (відповідно до концепції Тиняновадругої половини 1920-х). Основою відтворення наукової школи тутвиявляється "неявне знання" (М. Полані) - не стільки перенесення відпрацьованихсхем на новий об'єкт, скільки розкриття в ньому унікального поєднанняестетичних якостей, як апробованих, так і особливо нововідкритих.
Від учителя до учня транслюється саме "рецепт" виробництва науковогознання про літературу. Такий, наприклад, навичка відкриття в біографічній
"дрібниці", згаданої, але не понятий колишнім літературознавством, необхідноїскладової "мікроісторії" літератури або літературного побуту. Слідтакож зазначити, що в боротьбі з академізмом формалісти відмежовувалися відсприйняття твору як пам'ятки епохи і/або втілення задумухудожника-генія, а також виступали проти перенесення техніки історико -філологічного аналізу античних або фольклорно-епічних текстів натвори словесності XVIII-XIX ст.
Пам'ятаючи про ту роль, яку в закріпленні перемогла парадигмиграють, згідно Т. Куну, підручники, стандартні посібники і т.д., звернемося допроблеми перекладу основних положень формалізму до складу "основногокорпусу "вітчизняного літературознавства в 1920-і рр.. У цьому сенсіособливо важливі систематизація літературної теорії і представленняформалізму "зовні". Частково це відбувається в підручнику Б.В. Томашівського
"Поетика. Теорія літератури" (1925), і особливо, в книзі Шкловського
"Техніка письменницького ремесла" (1926), виконаної у жанрі "літературногосамовчителя ". Учебник Томашівського витримав у 1925-1931 рр.. шістьперевидань і був високо оцінений навіть П.М. Медведєвим, як "перший у насдосвід систематичного викладу в науковому плані теорії літератури "33. У тойВодночас боязнь "академізму" у провідних формалістів позначалася впідозрілий відношенні до жанру підручника. Ще в 1922 р. в неопублікованоюрецензії на книгу Жирмунський "Композиція ліричних віршів" (1921)
Ейхенбаум зазначив:
Я боюся, що при такій тенденції 'формального методу' судилося статиопорою не стільки для наукових побудов, скільки для навчальних посібників.
Не хотілося б, щоб нас спіткала доля Потебні. Не хотілося б, щоб знаших майбутніх учнів вийшли укладачі підручників з теорії словесності,де до старих параграфами про метафори і метонімії додані будуть параграфипро анафора, кінцівці, стику і т.д.
З цим висловлюванням перегукуються і дуже обережні щоденниковівідгуки Ейхенбаум про підручник Томашівського, який, хоча і задумувавсяавтором як підручник з теорії літератури "взагалі", кодифікував найбільшзначущі положення формалізму, починаючи зі специфіки визначення поняття
"література".
Взагалі проблема безпосереднього відтворення наукової школи, зодного боку, та її "розчинення" в еволюції науки, в ході вирішеннянаукової революції поставлена у Куна (в гол. XII його праці) і Маллінза лишенайбільш загальним і схематичним чином. У цілому мертоновской соціології наукиможна пред'явити докір в недостатній специфікування різдвадосліджуваного предмета, в описовому та нормативному підході, не даєпроникнення у внутрішній процес становлення науки. Сама науковість наукив цій традиції не проблематізірована і не піддана соціального аналізу:обговорюються лише умови і можливості її (безспірного) існування.
Необхідність для формалістів боротися проти академізму за "сувору науку"якщо і може бути описана на мертоніанском мовою, то радше як виняток,підтверджує більш загальне правило взаємодії (як правило,природної) Науки і (статично інтерпретується) Товариства.
ЛІТЕРАТУРА
1. Олександр Дмитрієв, Ян Левченко. Наука як прийом: Ще раз про методологічному спадщині російського формалізму// Новое литературное обозрение - 2001 - No. 50
2. Денис Устинов. Формалізм і младоформалісти. Стаття перша: постановка проблеми// Новое литературное обозрение - 2001 - No. 50
Лотман Ю.М.
Аналіз поетичного тексту
Публікується за книгою:
Лотман Ю.М. "Про поетів і поезії", Санкт-Петербург, 1996.
Електронна версія підготовлена А.В. Волкової - www.slovesnik.ru
Частина перша
(* 18) Вступ
Пропонована увазі читачів книга присвячена аналізу поетичноготексту.
Перш ніж приступити до викладу самого матеріалу, зробимо деякіпопередні зауваження і, в першу чергу, визначимо, які цілі неставляться перед цим посібником. Знаючи наперед, чого в цій книзі неслід шукати, читач позбавить себе від розчарувань і заощадить часдля читання досліджень, більш безпосередньо відносяться до сфери йогоінтересів.
Поезія належить до тих сфер мистецтва, суть яких не до кінця зрозуміланауці. Приступаючи до її вивчення, доводиться заздалегідь примиритися з думкою,що багато, часом найбільш істотні проблеми все ще знаходяться замежами можливостей сучасної науки. Більш того, рішення їх заОстаннім часом навіть ніби відсунулося: те, що ще недавно здавалосяясним і очевидним, видається сучасному вченому незрозумілим ізагадковим. Однак це не повинно бентежити. Уявна ясність, що замінюєнауковий підхід "здоровим глуздом", запевняють нас, що земля пласка, асонце ходить навколо землі, властива донаукових стадії знання. Стадія цябула необхідним етапом в історії людства. Вона повинна передуватинауці. У цей період накопичується величезний емпіричний матеріал,виникає відчуття недостатності простого побутового досвіду. Без цьогоперіоду не може бути науки, проте наука виникає як подоланнящоденного побутового досвіду, "здорового глузду". У цьому подоланніпервісна ясність, виникає від нерозуміння складностіторкається питань, змінюється тим плідним нерозумінням, на основіякого і виростає наука. При цьому наївний носій донаукових свідомості,накопичивши велика кількість побутових відомостей і виявивши, що не можепов'язати їх воєдино, кличе на допомогу науку, вважаючи, що вона дасть йомукороткі та вичерпні відповіді, які, зберігаючи звичний для нього виглядсвіту, покажуть, де була допущена неузгодженість, і додадуть побутового досвідуцілісність і непорушність. Наука видається йому в (* 19) вигляді лікаря,якого закликають до хворого з тим, щоб він встановив причини недуги,прописав найбільш прості, дешеві і сильнодіючі ліки іпішов, доручивши подальше турботам родичів.
Наївний реалізм "здорового глузду" вважає, що він буде ставити питання, анаука - відповідати на них.
закликав з цієї - цілком визначеною - метою, наука сумліннонамагається дати відповіді на поставлені їй запитання. Результати цих спроб буваютьсамі вразила: в результаті тривалих зусиль дуже часто з'ясовується,що відповіді на ці запитання дати неможливо, що питання неправильнопоставлені, що правильна постановка питання представляє величезнітруднощі і вимагає праці, що значно перевершує той, який, якздавалося спочатку, буде достатнім для повного вирішення проблеми.
Подальше приносить нові несподіванки: з'ясовується, що наука і неявляє собою інструмент для отримання відповідей, - як тільки та чиінша проблема отримує остаточне рішення, вона випадає зі сфери науки вобласть постнаучного знання.
Отже, завдання науки - правильна постановка питання. Але визначити, якапостановка питання правильна, а яка ні, неможливо без вивчення методівруху від незнання до знання, без визначення того, чи може це питанняв принципі привести до відповіді. Отже, все коло методологічнихпитань, все, що пов'язано з шляхом від питання до відповіді (але не з самимвідповіддю), - належить науці.
Усвідомлення наукою своєї специфіки і відмова її від претензій на тудіяльність, для здійснення якої у неї немає коштів, являєсобою величезний крок по шляху знання. Проте саме цей крок найчастішевикликає розчарування у прихильників "здорового глузду" в науці, якапочинає представлятися занадто абстрактним заняттям. Наївний реалізмнадходить з наукою так, як язичник зі своїм божком: спочатку він молитьсяйому, вважаючи, що той здатний допомогти йому подолати всі труднощі, апотім, розчарувавшись, січе його і кидає у вогонь або річку. Одвернувшисьвід науки, він намагається укласти безпосередній - минаючи її - союз зі світомпостнаучних результативних знань, зі світом відповідей. Наприклад, колиучасники суперечки "фізиків і ліриків" вважають, що кібернетика покликана дативідповідь на питання, чи можлива "машинна поезія" і як скоро рахункова машиназамінить членів Спілки письменників, і думають, що на сформульований такимчином питання наука повинна відповідати; коли ми спостерігаємо повальнезахоплення популярною літературою, книгами, які мають познайомитичитача не з ходом науки та її методами, а з результатами та рішеннями, --перед нами типові випадки союзу до-і постнаучних етапів знання протинауки. Однак союз цей безперспективний: відповіді, що даються наукою, не можутьбути відокремлені від неї самої. Вони не абсолютні і втрачають цінність, колищо висунула їх методологія змінюється нової.
Не слід думати, однак, що зазначене протиріччя між донаукових,науковим і постнаучним етапами знання - непримиренний антагонізм. Кожен?? зцих моментів потребує інших. Зокрема, наука не (* 20) тількичерпає сирий матеріал зі сфери щоденного досвіду, а й потребуєконтролюючому співвіднесенні свого руху з миром "здорового глузду", боцей наївний і грубий світ є той єдиний світ, в якому живечоловік.
Висновком зі сказаного є те, що науці не слід братися за вирішенняненаукових за своєю природою або неправильно поставлених питань, аспоживачеві наукових знань, щоб уникнути розчарування, не вартопред'являти до неї таких вимог. Наприклад, питання: "Чому мені подобаєтьсявірш Пушкіна (Блоку чи Маяковського)? "- в такому вигляді не підлягаєнауковому розгляду. Наука не покликана відповідати на всі питання і пов'язанапевною методикою.
Щоб наведені питання могли стати предметом науки, вартопопередньо домовитися, чи цікавить нас це питання в аспектіпсихології особистості, соціальної психології, історії літературних норм,читацьких смаків, критичних оцінок тощо. Після цьогопоставлене питання доведеться переформулювати мовою термініввідповідної науки і вирішувати доступними їй засобами. Звичайно,отримані таким чином результати можуть здатися занадто вузькими іспеціальними, але наука не може запропонувати нічого, крім наукової істини.
У цьому посібнику поетичний текст буде розглядатися не в усьомубагатстві спричинених ним особистих і суспільних переживань, то є не увсій повноті свого культурного значення, а лише з тією значно більшеобмеженою точки зору, яка доступна сучасній науці.
При цьому справжня робота має на увазі літературознавчий аналізпоетичного тексту і всі питання, що виходять за межілітературознавчого аналізу: проблеми соціального функціонування тексту,психології читацького сприйняття і т. п., при всій їх очевиднійважливості, нами з розгляду виключаються. Не розглядаємо ми і питаннястворення та історичного функціонування тексту. Предметом нашої увагибуде поетичний текст, узятий як окремий, вже закінчене і внутрішньосамостійне ціле. Як вивчати це ціле з точки зору його ідейно -художнього єдності? Чи є наукові методи, які дозволили бзробити мистецтво предметом розгляду, не "вбиваючи" його? Як побудованотекст і навіщо він побудований саме таким чином? - Ось питання, на якіповинна відповісти пропонована книга.
Необхідна ще одна істотна застереження. Рішення кожної наукової проблемивизначається і методом дослідження, і особистістю вченого: його досвідом,талантом, інтуїцією. У цій роботі ми будемо стосуватися лише перший зцих складових частин наукової творчості.
У гуманітарних науках часто доводиться стикатися з твердженням, щоточна методика роботи, визначені правила аналізу обмежуютьтворчі можливості дослідника. Дозволю собі запитати: невжезнання формул, наявність алгоритмів, по яких вирішується дана задача,роблять математика більш пов'язаним і менш творчо активним, ніж людини,що не має уявлення про формули? Формули не скасовують індивідуальногонаукової творчості, призводять до його економії, звільняючи (* 21) віднеобхідності "винаходити велосипед", спрямовуючи думку в область ще невирішеного.
Сучасне літературознавство перебуває на порозі нового етапу. Цевиражається в усі зростаючому прагненні не стільки до безапеляційнимвідповідей, скільки до перевірки правильності постановки питань.
Літературознавство навчається питати - перш воно поспішала відповідати. Заразна перший план висувається не те, що становить скарбницюіндивідуального досвіду того чи іншого дослідника, що невіддільне від йогоособистого досвіду, смаків, темпераменту, а значно більш прозаїчна, алезате й більш сувора, типова методика аналізу. Доступна кожномулітературознавця, вона не замінює особисте наукова творчість, а служить йомуфундаментом.
Гончаров писав свого часу про цивілізацію: "... що було недоступноюрозкішшю для небагатьох, то, завдяки цивілізації, робиться доступним длявсіх: на півночі ананас коштує п'ять, десять рублів, тут - гріш: завданняцивілізації - швидко переносити його на північ і загнати в п'ятака, щоб ви ія ласували їм "1. Завдання науки, певною мірою, аналогічна: домагаючисьпевних результатів, вчений виробляє і деякі фіксованіметоди аналізу, дослідницькі алгоритми, які роблять його результатнеповторним. Те, що вчора робив геніальний хірург в унікальних умовах,завтра стає доступним для кожного лікаря. Саме сума цьогоповторимо дослідницького досвіду складає наукову методику.
Аналіз художнього тексту в принципі допускає кілька підходів:твір мистецтва може вивчатися як підсобний матеріал длярозгляду історичних, соціально-економічних чи філософських проблем,може бути джерелом відомостей про побут, юридичних чи моральних нормахтієї чи іншої епохи і т. п. У кожному разі специфіці наукової проблеми будевідповідати і притаманна їй методика дослідження.
У пропонованій увазі читачів книзі предметом дослідження будехудожній текст як такої. Саме специфічно художнєзначення тексту, що робить його здатним виконувати певну --естетичну - функцію, буде предметом нашої уваги. Це визначить іособливості нашого підходу.
У реальному житті культури тексти, як правило, поліфункціональні: один ітой же текст виконує не одну, а кілька (іноді - багато) функцій. Так,середньовічна ікона, храмове споруда античної епохи або періодуєвропейського середньовіччя, Відродження, періоду бароко виконуютьодночасно і релігійну й естетичну функцію, військові статути іурядові законодавчі акти епохи Петра I були одночаснодокументами юридичними і публіцистичними, відозви генералів Конвенту,
"Наука перемагати" Суворова, накази по дивізії Михайла Орлова можутьрозглядатися і як військово-історичні тексти, (* 22) і як пам'ятникипубліцистики, ораторського мистецтва, художньої прози. У певнихумовах подібні поєднання функцій виявляються не тільки частим, але йзакономірним, необхідним явищем: для того, щоб текст міг виконати своюфункцію, він повинен нести ще деяку додаткову. Так, в певнихумовах, для того щоб ікона могла сприйматися як релігійний текст івиконати цю свою соціальну функцію, вона повинна ще бути і твороммистецтва. Можлива і зворотна залежність - для того щоб сприйматисяяк витвір мистецтва, ікона повинна виконувати властиву їй релігійнуфункцію. Тому перенесення її в музей (а у певному сенсі - івідсутність релігійного почуття у глядача) вже порушує історичновластивий тексту ефект єдності двох суспільних функцій.
Сказане в найбільшій мірі відноситься до літератури. З'єднанняхудожньої функції з магічної, юридичної, моральної,філософської, політичної становить невід'ємну рису соціальногофункціонування того чи іншого художнього тексту. При цьому тут частішевсього в наявності двосторонній зв'язок: для того щоб виконати певнухудожнє завдання, текст повинен одночасно нести і моральну,політичну, філософську, публіцистичну функції. І навпаки: для тогощоб виконати певну, наприклад політичну, роль, текст повиненреалізовувати і естетичну функцію. Звичайно, у ряді випадків реалізуєтьсятільки одна функція. Дослідження того, які пучки функцій можутьпоєднуватися в межах одного тексту, дало б цікаві показники дляпобудови типології культури. Наприклад, у XVIII ст. з'єднанняхудожньої та моралістичні функцій було умовою для естетичногосприйняття тексту, для Пушкіна і Гоголя з'єднання цих двох функцій водному тексті робиться забороненим.
Коливання в межах поняття "художній текст" тривають і влітературі новітнього періоду. Великий інтерес в цьому відношенні представляємемуарна література, що то сама протиставляє себе художньоїпрозі, "вигадки", то починає займати в її складі одне з провідних місць. Урівною мірою це відноситься і до нарису з його специфічною роллю в 1840-е,
1860-і і 1950-і рр.. Маяковський, складаючи тексти для "Вікон РОСТА" абовіршовані реклами для ГУМа, навряд чи переслідував суто поетичні мети
(СР "Наказ № 2 по армії мистецтв"). Однак для нас приналежність цихтекстів історії російської поезії не може бути оскаржена.
Відносність кордонів "художнього" і "нехудожньої" тексту виднона прикладі історії документального кіно.
Складність, часом дифузного соціального функціонування текстівприродно штовхає дослідника на дифузного підходу до досліджуваногооб'єкту: видається цілком закономірно не розчленовувати як об'єктидослідження те, що в житті функціонує злитно. Однак проти цьогодоводиться рішуче заперечувати. Для того щоб зрозуміти складневзаємодія різних функцій одного й того ж тексту, необхіднопопередньо розглянути кожну з них окремо, досліджувати тіоб'єктивні ознаки, які дозволяють даного тексту бути твором
(* 23) мистецтва, пам'яткою філософської, юридичної чи іншої формигромадської думки. Таке Аспектное розгляд тексту не замінюєвивчення всього багатства його зв'язків, але повинно передувати це останнє.
Аналізу взаємодії громадських функцій тексту має передувати їхвиокремлення та опис, порушення цієї послідовності йшло б врозріз зелементарним вимогою науки - сходити від простого до складного.
Пропонована читачеві робота присвячена саме цій, початковій стадіїаналізу художнього тексту. З усього багатства проблем, що виникають прианалізі твори мистецтва, ми виокремлює одну, порівняно більш вузьку
- Власне естетичну природу літературного твору.
Однак ми змушені піти й на ще більше звуження теми. До розглядухудожнього твору можна підійти з різних сторін. Уявімособі, що ми вивчаємо вірш Пушкіна "Я помню чудное мгновенье ...".< br>Характер нашого вивчення буде різним у залежності від того, що миоберемо як об'єкт дослідження, що будемо вважати кордонами тоготексту, вивчення якої складе мета роботи. Ми можемо розглянутипушкінське вірш з точки зору його внутрішньої структури, можемовважати текстом, що підлягає вивченню, більш загальні сукупності, наприклад
"лірика Пушкіна періоду Михайлівській посилання", "лірика Пушкіна", "російськалюбовна лірика 1820-х рр.. "," російська поезія першій чверті XIX ст. "абож, розширюючи тему не хронологічно, а типологічно, "європейська поезія
1820-х рр.. ". У кожному з цих випадків у нас цікавить, віршірозкриються різні аспекти. Цьому буде відповідати кілька типівдосліджень: монографічний вивчення тексту, дослідження з історіїнаціональної літератури, порівняльно-типологічне дослідження і т. п.
Таким чином, буде визначена тема дослідження і його межі, але неметод. Зокрема, і текст окремого вірша, і мистецтво окремоїепохи можуть бути представлені у вигляді єдиної структури, організованої завизначеним, тільки їй притаманним внутрішніми законами.
Перераховані (далеко не повністю) аспекти вивчення творустановлять у своїй сукупності повний опис художньої структуритвору. Однак такий опис було б настільки громіздким, щопрактично здійснити його в межах одного дослідницького тексту --завдання малореально. Дослідник мимоволі змушений обмежувати себе,обираючи ту чи іншу сторону об'єкта вивчення. Вихідним буде такий підхід,який обмежиться розглядом тексту твору "від першого слова доостаннього ". Цей підхід дозволить виявити внутрішню структурутвору, природу його художньої організації, певну - часомзначну - частина укладеної в тексті художньої інформації.
Звичайно, такий підхід подає необхідний, але все ж початковий етапвивчення твору. Він не дасть нам відомостей про соціальнефункціонування тексту, не розкриє історії його інтерпретацій, місця вподальшої еволюції поета і величезного числа інших питань. І тим не меншеавтор вважає за необхідне підкреслити, що, на його глибоке переконання,вказаний "монографічний" аналіз тексту складає необхідну (* 24) іперший крок у його вивченні. Крім того, в ієрархії наукових проблем такийаналіз посідає особливе місце - саме він, у першу чергу, відповідає напитання: чому даний твір мистецтва є витвір мистецтва.
Якщо на інших рівнях дослідження літературознавець вирішує завдання, спільні зтими, які залучають історика культури, політичних вчень, філософії,побуту і т. п., то тут він цілком самобутній, вивчаючи органічні проблемисловесного мистецтва.
Здається, що сказане цілком виправдовує виділення проблемимонографічного дослідження окремого тексту, що розглядається вяк художнього цілого, як спеціальної теми. Постановка такоїтеми має і більш спеціальне обгрунтування.
Радянське літературознавство досягла певних успіхів, особливо вгалузі історії літератури, в першу чергу - російської. Тут накопиченийвеликий досвід дослідницької методики, і оволодіння нею, як показуєдосвід, не зустрічає великих труднощів. Методика аналізу внутрішньоїструктури художнього тексту розроблена значно гірше, незважаючи нате, що і в цій галузі вітчизняна наука може вказати на праці,що стали класичними і набули широкого визнання.
Пропонована книга викладає принципи структурного аналізу поезіі2.
Суттєвою перешкодою на шляху до освоєння по суті простих ідейструктурно-семіотичного аналізу для багатьох літературознавців може з'явитисятермінологія. Історія науки склалася таким чином, що багатоплідні ідеї, що стосуються всіх систем комунікації між передавачем таприймають, вперше були висловлені в лінгвістиці. У силу цьогообставини, а також тому, що мова є головною комунікативноїсистемою в людському суспільстві і багато загальні принципи виявляються в ньомунайбільш явно, а всі вторинні моделюють системи в тій чи іншій мірівідчувають його вплив, лінгвістична термінологія займає у всіхнауках семіотичного циклу, у тому числі й у структурній поетиці, особливумісце.
Якщо читач захоче отримати більш докладні відомості щодотермінології, прийнятої в сучасній структурної лінгвістики і під їївпливом проникла у роботи з семіотики, то виявиться корисним звернення додовідників: Ахманова О.С. Словник лінгвістичних термінів. М., 1966
(слід зазначити, що до Словника прикладений складений В. Ф. Бєляєвимдовідник "Основна термінологія метрики і поетики", що робить його длянаших цілей особливо цінних); Вахек Й. Лінгвістичний словник празькоїшколи. М., 1964; Хемп Е. Словник американської лінгвістичної школи. М.,
1960.
1 Гончаров І.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1977. Т. 2. С. 287.
2 Див також: Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. М., 1970.
(* 25) Завдання і методи структурного аналізу поетичного тексту
В основі структурного аналізу лежить погляд на літературний твір якна органічне ціле. Текст в аналізі сприймається не якмеханічна сума складових його елементів, і "окремість" цихелементів втрачає абсолютний характер: кожен з них реалізується лише вставлення до інших елементів і до структурної цілому всього тексту. У цьомусенсі структурний аналіз протистоїть атомарному-метафізичної науковоїтрадиції позитивістських досліджень XIX ст. і відповідає загальному духу науковихпошуків нашого сторіччя. Не випадково структурні методи дослідженнязавоювали собі місце в самих різних областях наукового знання: улінгвістики та геології, палеонтології та правознавстві, хімії та соціології.
Увага до математичних аспектів що виникають при цьому проблем і створеннятеорії структур як самостійної наукової дисципліни свідчать, щопитання зі сфери методології окремої дисципліни перейшов в область теоріїнаукового знання в цілому.
Однак так зрозумілий структурний аналіз не являє собою чогосьнового. Специфічність полягає в самому розумінні цілісності.
Художній твір представляє собою деяку реальність і вяк така можечленів на частини. Припустимо, що ми маємо справу здеякою частиною тексту. Припустимо, що це рядок з поетичного текстуабо живописне зображення голови людини. Тепер уявімо собі, щоцей уривок включений в деякий більш великий текст. Відповідно одині той же малюнок голови буде становити одну з численних деталейкартини, верхню її половину або заповнювати собою (наприклад, на ескізах) всеполотно. Зіставляючи ці приклади, ми переконаємося, що текстуально збігаєтьсядеталь, входячи в різні єдності більш загального характеру, не дорівнює самійсебе.
Цікаві спостереження в цьому відношенні дає сприйняття кінокадру. Одна і таж зображення на плівці, але зняте різних планом (наприклад, загальним, середнімабо великим), залежно від ставлення заповненої частини екрану донезаповненою і до рамки, в художній конструкції кінострічки будевиступати як різні зображення (сама різниця планів стане засобомпередачі художніх значень). Однак зміна величини зображення,залежне від розмірів екрану, величини залу та інших умов прокату, новиххудожніх значень не створює. Таким чином, джерелом естетичногоефекту, художньої реальністю в даному випадку буде розмір не якякась абсолютна величина, що дорівнює самій собі поза будь-яких зв'язків зхудожнім оточенням, а відношення між деталлю і межами кадру.
Це спостереження можна розширити до деякого загального закону. Одне зосновних властивостей художньої реальності виявиться, якщо ми поставимоперед собою завдання відокремити те, що входить в саму сутність твору,без чого вона перестає бути самим собою, від ознак, часом (* 26) дужеістотних, але відокремлюваних в такій мірі, що при їх зміні специфікатвору зберігається і воно залишається собою. Наприклад, ми без будь-якихколивань ототожнюємо всі видання роману "Євгеній Онєгін", незалежно відїх формату, шрифту, якості бумагі1. В іншому відношенні ми ототожнюємо всевиконавські трактування музичної або театральної п'єси. Нарешті, мидивимося на некольорових репродукцію картини чи гравюру з неї (до кінця XIX ст.це був єдиний спосіб репродукування живопису) і ототожнюємо її,у визначених відносинах, з оригіналом (так, перерісовиваніе гравюртривалий час було основною формою навчання класичного мистецтвамалюнка і композиції: дослідник, що аналізує розташування фігур наполотні, цілком може ілюструвати текст некольорових репродукцією,ототожнити її в цьому відношенні з самою картиною). На старовинної фресціподряпини або плями можуть бути набагато більш помітні, ніж сам малюнок, алеми їх "знімаємо" у своєму сприйнятті (або прагнемо зняти, насолоду ниминоситиме естетський характер і явно вдруге, воно можливе лише якнашарування на сприйняття, яке відділяє текст від псування). Таким чином, уреальність тексту входить зовсім не все, що матеріально йому властиве, якщовкладати в поняття матеріальності наївно-емпіричне або позитивістськезміст. Реальність тексту з
