Борис Пастернак і символізм

О. Клінг

Діалог, розтягнувся майже на все ХХ століття, між Б. Пастернаком і символізмом дає можливість, а може бути, робить необхідним ще раз придивитися до співвідношенню футуризму і символізму. Поет сам позначив свої витоки в символізм. Публічно - і усвідомлено - в «охоронної грамоти», в якій Пастернак, за його словами, намагався бути «не цікавим, а точних". Причому з різних приводів. По-перше, у зв'язку з музикою і Скрябіним (втім, і музика, і Скрябін були частиною символістського самосвідомості). «Музика, прощання з якою я тільки ще відкладав, вже перепліталася у мене з літературою. А глибина і принадність Білого і Блоку не могли не відкритися мені ».

Далі згадується про символістської «Мусагет», звідки вийшли майже всі молоді московські поети 1910-х років.

В цьому і в багатьох інших лежать зовсім в іншій площині явищах Пастернак знаходив риси свого «поколенья». Він бачить у ланцюгу «характеру випадковості і випадковостей характеру »[1] не просто закономірність, а джерело енергії, що живить життя і відсуває смерть. Кожне нове покоління не хоче пам'ятати досвід попереднього покоління, що знає про смерть, про неможливість змінити життя і уникнути смерті, яка, згідно світовідчуттям Пастернака часу «Охоронної грамоти», є неминучий підсумок людського шляху і життя взагалі. Порятунок від відчаю, від відчуття неможливості вирватися із загальною дороги -- смерті він бачить в мистецтві. «А щоб затулити від них (« молодих людей ». - О. К.) подвійність бігу крізь неминучість, щоб вони не зійшли з розуму, не кинули розпочатого і не перевішати всім земною кулею, за деревами по всіх бульварах чатував сила, страшно бувалих і спокуси, і проводжала їх своїми розумними очима ».

В різні роки свого життя Пастернак буде повертатися, майже нав'язливо, до оцінки і переоцінки свого ранньої творчості і творчості свого покоління. Вже в 1915 році, незабаром після свого дебюту, у відповідь на прохання Д. П. Гордєєва написати вступну статтю до збірника посмертному брата - Б. П. Гордєєва (псевдонім в «Центрифуга» - Божидар), Пастернак повідомляв: «Ви, напевно, не знаєте, якого невисокої думки я про все те, що відбувалося і відбувається в російській літературі та поезії за останні десятиліття і в наші дні. Роботи Вашого покійного брата нічим не гірше і не краще за будь-що інше в цьому роді. Вони оригінальні остільки й оригінальні у тому, в чому і оскільки оригінальні всі явища цієї бідної неплідною епохи, не виключаючи, зрозуміло, і моїх власних блукань і помилок в цій області ».

Далі Пастернак передбачає здивування адресата: «Ви запитаєте, може, як погодити моя участь у футуристичних збірниках із цими убогими зізнаннями? »І відповідає:« О, це питання завів би мене з Вами занадто далеко, в область дослідження характеру випадковості і випадковостей характеру »(5, 87).

Відповідь на самим собою поставлене запитання Пастернак дасть у «охоронної грамоти». Між листом 1915 Д. П. Гордєєва і «ОХОРОННОЇ грамотою» можна помітити різницю по відношенню до мистецтва. У листі проявляється невіра у здатність створити нове в мистецтві і в особливе призначення мистецтва. У «охоронної грамоти» - у противагу часу створення автобіографії - мистецтво наділяється силою, якій згодом - особливо в «Доктора Живаго» - має лише Бог. Тому, розмірковуючи про рятівну силі, що наділена даром безсмертя, воскресіння буття, він пише: «За деревами стояло мистецтво, настільки чудово розбираються в нас, що завжди дивуєшся, з яких неісторичних світів принесло воно свою здатність бачити історію в силует ».

Пастернак любив риторичні питання і власні відповіді на них: "Яке ж це було мистецтво? Це було молоде мистецтво Скрябіна, Блока, Коміссаржевської, Білого - Передове і захоплююче ».

Для нас важливо, однак, не стільки згадування «символістських» орієнтирів, скільки Пастернака ставлення до мистецтва початку ХХ століття, реконструйоване їм майже через два десятиліття: «І воно було так вражаюче, що не тільки не викликало думок про заміну, але, навпаки, його для більшої міцності хотілося повторити з самої основи, але тільки ще дужче, гарячої і цільні. Його хотілося переказати залпом ... »

Але тут знову Пастернак звертається до поняття «пристрасті» і продовжує: «... що було без пристрасті (тут і далі курсив мій. - О. К.) немислимо, пристрасть ж відскакували в сторону, і таким шляхом виходило нове ».

Далі вельми суперечлива, більш того, зовсім не збігається з оцінкою росіянами футуристами мистецтва своїх попередників (особливо - символістів) думка: «Однак нове виникало не в скасування старому, як звичайно прийнято думати, але зовсім навпаки, в захопленні відтворенні зразка ».

Тут підкреслено представлена і оголена свого роду пізня «апологія символізму», яка йшла врозріз не тільки з духом кінця 1920-1930-х років, але і з точкою зору на символізм, його заслуги і вплив на власну творчість багатьох близьких Пастернаку людей, наприклад О. Мандельштама (не кажучи вже про колишніх друзів по «Лефу»).

Звичайно, на короткому відрізку часу, ближче до середини 1910-х років, позиція Пастернака по відношенню до символізму була інша. Вже пройшло колишню чарівність символізмом, і ще не настав певний повернення до нього як втілення принципово іншого стану культури ХХ століття. Л. Флейшман справедливо вважає: «... до яких б кінцевим висновками приходило розгляд питання про «футуристичної» орієнтації раннього Пастернака ( «Пастернак - футурист», «Пастернак - давно не футурист »), представляється свідомо дефектним підхід, при якому ця проблема висвітлюється так, як якщо б Пастернак в ситуації літературної боротьби 1913-1914 рр.. з самого початку зайняв безальтернативну позицію »[2].

Один з провідних знавців Пастернака безумовно прав: у 1913-1914 роках позиція поета була абсолютно «профутурістічна». Проте не можна не звернути увагу на одна обставина.

Вже в 1914 році, продовжуючи брати участь у футуристичному наступі на «Літературному фронті», Пастернак дистанціюється від футуристів, принаймні від С. Боброва. У листі від 1 липня 1914 гімназичному другу і поету, близькій «Лірика», А. Л. Штіх Пастернак писав: «Ти знаєш історію передмови до «Близнюку»? Від мене вимагали власного. Я відмовив. Полемічні мотиви «Лірики» (тоді вона була органом Боброва) робили передмову в його очах чимось істотним у книзі. (Ця традиція йшла від символізму. - О. К.) Вірші вважав він якоюсь ілюстрацією до сутички з символістами ( «Сл і Моська») - будь-то антрактом з прохолодним, коли змінюються тореадори »(5, 80-81).

Правда, в цьому ж листі висловлюється не стільки розчарування в футуризм взагалі, скільки в «Сердарде». Після виходу статті Брюсова «Рік російської поезії. Порубежнікі »(« Російська думка », 1914, № 6), в якій Пастернак разом з Асєєвим і Бобровим названі були «порубежнікамі», Пастернак писав того ж Штіх: «... Заголовок, повідомлене мені Бобровим, містить в собі трагедію мого виступи та трагізм того мого невігластва, яке змусило мене в 1911 році бути в Анісімовской натисканні, коли футуризм гілейців вже існував ... »(5, 81).

Декількома днями пізніше (8 липня 1914 року) Пастернак в листі до С. Боброву відмовляється від участі в полемічних виступах «Центрифуги» (після знайомства з Маяковським у травні 1914 року). «Розстаючись з тобою, я це роблю тому, що треба мені розлучитися з тим, у що я поступово перетворився в останні роки ... »(5, 83). У цьому визнання присутній і знак переміщення від футуризму «Центрифуги» до футуризму Маяковського та групи «Гілея», і відчуття розставання з літературним минулим. Але вже в грудні 1915 року, як ми пам'ятаємо, в листі Д. П. Гордєєва Пастернак дає негативну оцінку творчим результатами свого оточення: «... Все зроблене нами поки - мізерно ...» (5, 87).

Як випливає з листа К. Локс, Пастернак у 1917 році (28 січня) ставить знак тотожності між символізмом і футуризмом, принаймні в питанні «Поетичної форми»: «... і в символістів, а у футуристів тим більше (курсив мій. - О. К.) ... абсолютно невиправдана сама умовність поетичної форми; часто вірш, загалом ніякого подиву не викликає, його викликає тільки тим єдино, що воно - вірш; зовсім невідомо, в якому значенні розуміти тут метр, риму і формальне рух вірша. А все це не тільки повинно бути в поезії осмислено, але більше: вона повинна мати сенс, превалює над усіма іншими смислами вірші »(5, 98).

Однак усвідомлення тотожності символізму і футуризму, усвідомлення футуризму як крайнього (фраза «футуристи тим більше» в листі Локс) прояви символізму, дозволяє, не заперечуючи «профутурістіческую» позицію Пастернака 1913-1914 років (Л. Флейшман), прийти до висновку, що вже до 1915-му і особливо в 1917 році саме питання про футуристичної або символістської спрямованості поета знімається: Пастернак мислить себе в іншому творчому вимірі.

Тут позначається інша проблема: до чого ж ішов Пастернак після книги «Поверх бар'єрів », починаючи з книги« Сестра моя - життя », - назад до символізму, футуризму, який був реакцією на символізм, або до якоїсь іншої естетичної системі, що лежить поза вододілу «символізм - футуризм»?! Безумовно, наївно і неможливо уявити, що художник такого порядку, як Пастернак, так болісно початківець зживати своє «минуле», яке ще вчора було його поетичним «сьогодні», міг повернутися в своє літературне минуле та в минуле цілого покоління.

Крім наведеної вище характеристики свого покоління як символістського, Пастернак залишив і інші свідчення раннього і тісного знайомства з символізмом. Для покоління Пастернака мистецтво 1900-х років було повітрям, яким вони дихали. У нарисі «Люди і положення» (написаний у 1956 році) Пастернак багаторазово повертався до осмислення свого минулого (як і Цвєтаєва в автобіографічній прозі, як і Ахматова в начерках своєї прози). Символізм (а разом з ним і власний поетичний дебют) і футуризм були однією з наскрізних тем не тільки в автобіографічних нарисах, але і в листах. З одного боку, поет віддалявся, відмовлявся від свого ранньої творчості, з іншого - повертався до нього, звичайно своєрідно, створюючи не тільки нові редакції ранніх віршів, а й дещо іншу канву літературного шляху. Таке сталося - якщо говорити конкретно - з тлумаченням символістських орієнтирів у нарисі «Люди і положення »у порівнянні з« ОХОРОННОЇ грамотою ». На початку спогадів «Люди і положення »Пастернак вказує на« деякий переказ »колишніх спогадів, на збіг з «ОХОРОННОЇ грамотою» і на невдоволення нею («... книга зіпсована непотрібної манірністю, загальним гріхом тих років »).

Як визнавався зрілий поет, «гімназистом третього і четвертого класу» він «був отруєний новітньої літературою, марив Андрієм Білим, Гамсуном, Пшибишевського » (4, 312, 313). Пастернак відзначає своє знайомство з Брюсовим, Білим, Ходасевич, Вяч. Івановим та Балтрушайтісом. Але окремо варто все-таки Блок: «З Блоком пройшли і провели свою молодість я і частина моїх однолітків ... У Блоку було все, що створює великого поета ». На відміну від «охоронної грамоти», де Блок просто згадується разом з Андрієм Білим, в нарисі «Люди і положення» йому присвячена главку. А перше знайомство з віршами Блоку, за часом більше пізніше, ніж знайомство з творчістю Білого, стоїть у тексті спогадів 1956 року перед згадуванням Білого, Гамсуна, Пшибишевського.

«випинання» Блоку було пов'язано зі зміною орієнтирів пізнього Пастернака. Безумовно, тут прояв еволюції поета в 1940-1950-і роки. Відомо, що незавершена стаття 1946 «До характеристики Блоку» частково увійшла до нарис «Люди і положення ». Проте захоплення Блоком саме другого тому засвідчено і в листі до А. Штіх від 26 липня 1912 року. Пастернак просить «купити ... Блоку з зібр. стіхотв. II тому, здається, це - Несподівана радість »(5, 72). У цьому листі - Цілий список інших книг російських символістів, і він виявляється, що деякі з них (Вяч. Іванова, Брюсова, Ф. Сологуба, Андрія Білого) добре знайомі Пастернаку. У мемуарної прозі 1956 Пастернак зізнавався, що не пам'ятав, які вірші Блоку були першими в його житті. Але він наполягав: «своє враження пам'ятаю так чітко, що можу його відновити і беруся описати ». Більше докладно відтворює відчуття від знайомства з творчістю Блоку у нотатках 1946 року, з яких, за свідченням Л. К. Чуковською, виріс роман «Доктор Живаго »[3].

А в нарисі «Люди і положення» Пастернак протиставляє Блоку Білому і Хлєбниковим: «По-моєму, самі вражаючі відкриття вироблялися, коли переповнювали художника зміст не давало йому часу задуматися і поспіхом він говорив своє нове слово на старому мовою, не розібравши, старий він або нов ». Так творив, вважав Пастернак, Скрябін. Зі Скрябіним порівнював лише Достоєвського, який «не романіст тільки», і Блоку, який «не тільки поет».

В нарисі «Люди і положення» Пастернак більш докладно, ніж у «охоронної грамоти» (там - кількома словами), відтворив історію своїх «символістських штудій», в першу чергу в «Мусагет». Правда, Пастернак підкреслює, що він не відвідував занять ритмічного гуртка Андрія Білого, хоча той стверджував протилежне [4]. У 1956 Пастернак спростовував Білого, для того щоб ще раз продемонструвати свою дистанційованість від нього. Чи не згадав Пастернак і участі 1 листопада 1910 у засіданні Релігійно-філософського товариства, де Андрій Білий читав доповідь «Трагедія у творчості Достоєвського». Чи не згадав і про пізнішому (29 листопада 1912 року) відвідуванні вечора в «Товаристві вільної естетики ». Важливо спостереження Е. Б. Пастернака: поет «з запізнілим, як він вважав, професійним інтересом читав символістів і перечитував їх попередників » [5]. На цей час припадає і згадана К. Локс обговорення з ним «Urbi et Orbi »Брюсова, Ніцше [6], читання, як згадував С. Бобров, Блока, Бєлого, Баратинського, Язикова. «Жахливо любили Коневского, а за нього навіть і Брюсова (який вже від нас як-то відходив, відтерті з переднього плану болісною красою мертвотно прекрасного Блоку) »[7].

Спогади С. Боброва представляють для нас особливий інтерес, тому що в 1960-1967 роках, коли вони створювалися, автор усвідомлював свою ранню творчість, творчість ранніх Пастернака і Асеева як символістське: «На початку« Лірики »ми були всі впевнені, що ми символісти. Так Асєєв і писав про Борі. А Боря сам писав про символізм і безсмертя, я ж оспівував символізм як щось подібне до відкриття нового світу »[8].

Так що, не сперечаючись з Л. Флейшманн про «профутурістіческой» позиції Пастернака в 1913-1914 роках, не можна випустити з уваги символістської орієнтації Пастернака до 1913-1914 років. Тим більше, що за такий короткий проміжок часу сама поетична практика, незважаючи на футуристичні заяви, які робив Пастернак, не піддавалася стрімкого зміни. Як згадував С. Дурилін, «Віршів ж Борі і навіть те, що він їх пише, рішуче ніхто не знав до «Лірики». Він ніколи і ніде їх не читав »[9].

Біографи давно звернули увагу на фразу в нарисі «Люди і положення»: «Сам я набув «Сердарду» на старих правах музиканта ... »Пастернак, як відомо, приховував від близьких своє рання творчість. Хотів він приховати свої ранні (1909-1912 роки) досліди і від читачів. У цьому відношенні він був схожий на Ахматову, яка знищила свої вірші 1900-1908 років і, згадавши про них у автобіографії, була впевнена, що вони залишаться невідомими. Однак ранні вірші Пастернака, як і Ахматової, були опубліковані посмертно.

Вірш «Сутінки ... немов зброєносці роз ...», написаний у 1909 році, не з їх числа -- побачило світ в альманасі «Лірика» (М., 1913). Щоправда, у свою першу книгу «Близнюк у хмарах» (М., 1914) Пастернак його не включив. Проте саме це вірш К. Локс вважав найбільш характерним для раннього поета. По ньому «Можна легко встановити, де починається« своє »і кінчається« чуже »:« вірші не були схожі ні на Брюсова, ні на Блоку ... Тим часом символізм тут безсумнівно був (курсив мій. - О. К.), але в якійсь іншій пропорції і зовсім з іншим значенням »[10].

Тема «Сутінків», хоча і від Баратинського, але саме через Брюсова дійшла до поетів 1910-х років. Не виняток тут і Пастернак: його «сутінки» теж сходять до Брюсовим.

Але ще більше, ніж брюсовского, чується в цьому вірші блоковского. Нам невідомо, пам'ятав чи Пас?? ернак вірш Блоку 1909 «Тут сутінки в Наприкінці зими ...», але, думається, може йти мова про його зіставленні з «Сутінки ...». Правда, у Блоку весь лад вірша пронизує іронія ( «Іду, мугикаючи: тра-ля-ля ...»), Пастернак ж «відвернута» і естетизовано більше, ніж «Самий» ранній Блок, він як би не те що «облочен», а «переблочен» ...

Стиль Пастернака можна віддалено вгадати лише в останніх двох строфах, але вгадати в тому сенсі, як це описував Локс: «Слова лізли десь із темного хаосу первинного, щойно створеного світу ». Для нас важливо ще одне спостереження Локса - над відмінним від символізму «значенням» слів у раннього Пастернака: «Значення полягало в відносності й умовності образу, за яким переховувався цілий світ, але цю умовність підпорядковував настільки натуралістичне застосування деталей, що вірш починало здаватися розсипом золотий необробленої руди, що валявся на дорозі »[11].

Ймовірно, з тієї ж причини - через несостикованності поетичних рядів - Пастернак не включав до збірки «Близнюк у хмарах» крім «Сутінків ...» ще один вірш з «Лірики» - «Я в глуху думка про себе ...».

Я в думку глуху про себе

Лягаю, як в гіпсову маску.

І це - смерть: застигнути в долі,

В долю - формувальника пов'язці.

Ось зліпок. Гірко дозволений

Я цієї думою про життя.

Думка про себе - як капюшон,

Чорніє на весні примхливої.

Перша строфа змушує забути розмови про «символізм - не символізм» Пастернака, настільки вона «пастернаковская», самобутня. Пов'язана вона, як можна припустити, з тією обставиною, що Л. О. Пастернак в присутності сина малював покійного Льва Толстого, а скульптор С. Д. Меркуров і формувальник Михайло Агафьін з Училища живопису знімали посмертну маску з Льва Толстого [12] (з згадки Меркурова і формувальника в 1956 році почне главку про Толстого Пастернак у своїх спогадах). Датування вірша немає. Можна лише припустити, що воно написано після поїздки до Астапово (8 листопада 1910 року), судячи з того, що і Меркуров, і безіменний у Пастернака «формувальник», які з'явилися в спогадах, пов'язані з сильним переживанням, стресом. У тексті вірша відгомони поїздки в Астапово: «формувальник», «гіпсова маска», тема смерті. Але й у вірші «Я в глуху думка про себе ...» відбувається, як і в «Сутінки ...», певний збій. Це «пов'язку", яка швидше за все належить «формувальник» (тире підкреслює це), але її поява граматично і стилістично неточно. Збій тональності - напружений і відбувається у рядках, де дисонансом звучить «Капюшон», який «чорніє на весні примхливої». Пастернак вживає привід «На» в значенні: надітий на комусь, в даному випадку «на весну», однак тут, як відзначав Локс, натуралістичність підпорядковує собі умовність, що і призвело до дисонанс.

Ще більш показовий у пошуках символістських коренів раннього Пастернака корпус начерків і закінчених творів із студентських зошитів та архіву Локса. Цікаво, що якщо багато віршів не претендують на щось більше, ніж начерки, то деякі ( «Бетховен мостових», «Так страшно плисти з його душею ...»,« І мимо непробудно трюмо ...», «Простору хмар - груднева руда ...»,« Там, у дзеркалі, вони безстрокові ... »та кілька інших) можна вважати завершеними. У них відчутно пастернаковское початок, інша річ - вони буквально «прошиті» символістськими прийомами, «голосами» символістів і тяжіють до якоїсь стильової гармонії, у тому вигляді, в якому вона була канонізована символістами.

Орієнтованість на символізм раннього Пастернака більш відчутна в прозі, вірніше незавершені прозових уривках, які писалися упереміж з віршами в зошитах із записами лекцій і конспектів книг [13]. Якщо в поезії того часу Пастернак був дещо скутий і не володів вільно віршем, бо менше виявляв своє індивідуальне, притаманне йому початок, то в прозі він був більш вільний. І тому і «своє», і «чуже» в ній більш відчутно. Разом з листами вірші та проза початку 1910-х років складають єдиний творчий «надтекст», який можна інтерпретувати як щось цілісне. Цей «надтекст» має яскраво вираженими рисами, здавалося б протилежними, але які, напевно, і забезпечують майбутнє становлення генія. Перша - самобутність, що граничить з наївністю. Друга - повернути в бік канонів, особливо культивованих в поточної літературі.

Вище зазначалося, що в більш пізньому автобіографії ( «Люди і положення») Пастернак висуває на перший план Блоку, в той час як в «охоронної грамоти» центральне увагу приділено Білому. Ймовірно, такий зсув мало свою логіку і було необхідно Пастернаку. Але тут позначається відбиток поглядів на шляхи розвитку літератури ХХ століття і на свій шлях пізнього Пастернака. На Пастернака ж раннього Білий робить, може, більший вплив, ніж Блок. Точніше було б говорити про запізнілому младосімволістском контексті, в який занурював Пастернак в початку 1910-х років, і особливо в 1910-1911 роках і свою творчість, і свою життя. «І хіба не розігрували щось зірниці? Вони лягали подовгу в хмари, заривалися, метеликами тремтіли в них або протирали всю лінію хмар ... -- запитує Пастернак в стилістиці листування Білого і Блоку, яку Пастернак не міг знати, у листі до О. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 року, - як запітнілу у фантастичних плямах скляну веранду. І чим? Біло-блакитним полум'ям, яке розхитував будки й потрапляло зі своїми чорними нитками обгризеними палісадників, ящиків і перехідних шляху сторожів повз рейкових голок, в які потрібно було вправити ці далекі нитки »(5, 10).

Мотив залізниці - стійкий в ліриці символістів - перетікає з листа до прозовий уривок «Часто багато хто з нас ...» (1911), в якому рефреном звучать слова про «поезії полустанків»: «... нас зустрічають дві тьмяних дзвінка, і за хвилину, яка залишається до відходу поїзда, ми встигаємо помітити соромливо імлу платформи, і будівлі, і дощове небо, яке, повиснувши, копошиться в золотушних і далекої осінньої листі ...».

В вже цитованому листі до О. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 Пастернак складає хвалу місту, його поезії, що нагадує цвєтаєвський «Чари в віршах Брюсова »[14]:« Тоді, на візнику, це місто здавався нескінченним змістом без фабули, матерією, переповненням самого фантастичного змісту, темного, перериваються, гарячковий, яке впадало за сюжетом, за ліричним предметом, ліричною темою для себе до нас »(5, 13). Тут дійсність, в даному випадку спогади про поїздку в «Пітер», набуває рис «тексту», будується і осмислюється за законами «тексту», за законами літературного твору. Як і в символістів, можна говорити про певний «Тексті життя», який дорівнює «тексту» літературній і передбачає його.

Пастернак розгортає в листі до Фрейденберг суто символістську (у своїх джерелах романтичну) концепцію співвідношення мистецтва і дійсності: тут і «Дієслова та іменники переживається світу, втілені іменники, і дієслова стали прикметниками, якимсь виром якостей, які ти повинна віднести до носія вищого типу, до предмета, до реального, що не дано нам » (5, 13).

Неважко помітити в процитованому уривку з листа улюблену символістами думку про непізнаваність світу, яку поділяв в середині 1900-х років навіть такий раціоналіст, як Брюсов. Згадаймо жест у бік «теургії» - статтю «Ключі таємниць »в« Терезах »(1904, № 1). Пастернак приміряє на себе теургіческое намисто з «чистого, очищеного від інших елементів творчості», з «життя», яка «Самая ... стає якістю »(5, 13) і т. д. (« очищеного від інших елементів » значить - від лежать поза завдань мистецтва). І все це він зводить до апофеоз символістського творчого світовідчуття - ритму: «І ця безпредметна фантастика фатальна і скороминуща, а її причинність - ритм »(5, 13).

Згадуючи відчуття від Пастернака початку 1910-х років і від його листів, С. Дурилін так відтворював комплекс символістського світовідчуття, який був властивий всьому поколінню: «Він відчував напади що кружляють з боку в бік туги. Скрябінські ловлення (нерозв'язне!) Було по ньому. Він зрозумів його. Він писав мені довжелезні листи, сповнені сумує бунтівливість, якогось подолання нездійсненністю, несказанне, заздалегідь оголошеної неможливістю ліричного виходу в світ, в буття, в захват, якимсь голим розпачем. Це кидався йому в голову ліричний хміль шукання слова. В'ячеслав Іванов сказав би, що він одержимий Діонісом. І це було б правильно »[15].

Перший слухач прозових дослідів Пастернака, С. Дурилін зводив ці досліди до Андрію Білому: «Вони здавалися якимись осколками ненаписаною симфоній Андрія Білого, але з більшою тривогою, але з більшою мужністю »[16]. Проза Білого була орієнтиром, як можна припустити, від музики до слова. Ті пошуки і відкриття, знайдені на шляху музикування і композиторство, на шляху прилучення до Скрябіна, стали в нагоді в ритмізована прозі, багато в чому нагадує прозу Білого. Пізній Пастернак заперечував свій зв'язок з Білим і в питанні про «музиці слова », але стосовно віршотворчість. Однак вплив прози Білого, «Зробив переворот в дореволюційних смаки сучасників», зазнавав Пастернак і в «Доктора Живаго»!

С. Дурилін був гранично точний, кажучи про те, що рання проза Пастернака здавалася «Осколками ненаписаною симфоній Андрія Білого». Однак ще більш вражаюче, що ранні прозові уривки Пастернака нагадують не написані ще до того часу сторінки з «Петербурга». Звичайно, в «Петербурзі» багато чого від «Симфонія», але тільки в ньому Білий досягає ілюзії збігу опису і відбуваються подій, коли зображуване як би саме стає новою реальністю. У листі до О. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 Пастернак формулює принцип художнього світовідчуття, досить подібний до «беловскім»: «... порівняння мають на меті звільнити предмети від приналежності інтересам життя і науки та роблять їх вільними якостями ...». На думку Пастернака, «творчість переводить кріпаки явища від одного власника до іншого; з приналежності причинного зв'язку, приреченості, долі ». І тоді «ми переживаємо зовсім іншу ... залежність сприймається, коли саме життя стає якістю »(5, 13).

Цікаво збіг між Пастернаком і Білим у відтворенні свого «творчого методу». В іншому листі до Фрейденберг (від 28 липня 1910 року) Пастернак повідомляє про задуманому прозовому творі, в основі якого наступна фабула: вилетіли з вікна листки ( «нотний папір») з «самотності в екстазі» «летять за вікно », і потім вони впливають на хід життя. І далі Пастернак пояснює свій задум: «Все цілком - складний випадок, коли життя в ролі художника, коли портрет пишеться елементами психічними, цілими, своєрідно що формуються нахилами ... і тим більше суб'єктивними і незалежними, що їх переслідує постійне сумнів «героя», мені було цікаво це як вид, де і психічний, як фарби і звуки, стає засобом у творчості, засобом виконання задуманого »(5, 21-22).

Неважко помітити, що «життя в ролі художника» - це весь майбутній Пастернак, починаючи з книги «Сестра моя - життя». Здавалося б, це ніяк не в'яжеться з нашим тезою про символістської орієнтації раннього поета. Однак символізм як явище російської культури кінця 1900-х років не дорівнює символізму початку 1900-х років і тим більше 1890-х, коли символізм був відсутній у творчій практиці, зате ряснів в «Маніфестах». Від «теургіческіх» декларацій, наприклад, 1904 Білий епохи створення «Срібного голуба» і особливо «Петербурга» пішов далеко. Це відбилося, хоча і в більш пізньому осмисленні, в спогадах. Як відомо, письменник заявляв про «народження сюжету з звуку». Конкретно - з звуку «у» [17].

«Цей звук, - пише Білий, - проходить по всьому простору роману: «Цієї ноти на« у » ви не чули? Я її чув »(« Пет »); так само раптово до ноті на «У» приєднався виразний мотив опери Чайковського «Пікова дама», що зображає Зимову канавку ... »

І точно так само, як молодий Пастернак писав про «життя в значенні художника» (лист Фрейденберг), так і Білий зізнавався: «... я нічого не придумував, не вважав від себе, я тільки слухав, дивився і перечитував; матеріал ж мені подавався цілком незалежно від мене ...».

Відлуння задуму прози, розказаного Пастернаком в листі до О. М. Фрейденберг, помітні в трьох уривках - «Вже темніє. Скільки дахів і Шпіц !..», «Миша» та «Замовлення драми »(всі датовані 1910 роком). У «Замовленні драми» Пастернак як би ілюструє положення своєї «естетики», викладеної в листах до Фрейденберг від 23 і 26 липня 1910 року. Визначає три складові початку повноцінної, відображеної в мистецтві життя. Це: 1) «бувальщина, дійсність», 2) «ліризм, музика», 3) «життя» або ще: «життя вся».

При це обмовляється: «Перше - дійсність без руху, другий - рух без дійсності »(4, 743-744).

І творця, - можна припустити тут данину символізму, однак цю віру в творця Пастернак пронесе через усе своє життя, - творцю належить «зшити» все «ці три шари ».

«Творцем», Атлантом, що несе на своїх плечах створене мистецтвом світобудову, є в «Замовленні драми» композитор Шестикрилого. (Є в ньому і наскрізної герой ранньої прози Пастернака Реліквіміні.) «Композитор Шестикрилого був тією терапевтичної ниткою, - пише Пастернак, - яка повинна була зшивати оперованих світопорядок: перша ... неживий світ; строкату, розфарбовану нужду предметів, мляву життя, і друге - чисту музику, обов'язок чогось немислимого стати дійсністю і життям, якийсь це співати, великий, вічний борг, як залишок після третього, після життя, яка теж виконує, але не помічає себе і тільки пропонує себе в каріатиди невиконаного ліризму ».

Шестикрилого займає в прозі Пастернака місце, схоже з роллю автора в «Петербурзі». Автор в романі Білого поєднав у собі, «зшив» різні рівні твору: 1) мотив «Мозковий ігри» і «тіньового свідомості» Аполлона Аполлоновича Аблеухова, 2) побут Петербурга, 3) ліричний і сатиричний початку, висхідні у своїй основі до природі поетичного слова (мовою раннього Пастернака - до музики). Поетику перший прозових дослідів Пастернака і Білого в прозі об'єднує «принцип свавілля », відсутність звичного в російській літературі XIX століття детермінізму, мотивування, що з'явиться, однак, у прозі зрілого Пастернака.

Проза раннього Пастернака дійсно як би вилетіла зі сторінок Білого. Один з самих перших начерків - «Я спускався до Третьяковської проїзду ...» - з першого строк зростає з гротескового свідомості письменника, думку і слово якого є не просто зображений, але і створений світ: «Якщо б я сказав ось що: натовпу, натовпу, юрби, сметана кінські морди, сучілі нитка екіпажів з кучера та ліричними віньєтками в боа, повзла така чіпка, розриваються і заростає новими сумнівами стрічка ... »

Повернемося ще раз до уривку з «Петербурга», який є для нас чимось на зразок лакмусовим папірці нової прози, створеної Білим:

«... Чорна, густо поточна тротуарна гуща не тече, а ... повзе; між нею і плитами каменю - Тисячі зашаркали ніжок: і йому безсумнівно здається, що перед ним побігла чорна безхвостих Багатоніжка, склеєна з багатотисячних члеників, кожен членик - тулуб людське; але людей на Невському проспекті - ні; люди тут зникають, і біжить ... Багатоніжка, ізригая під небо дим жахливих пліток своїх; і від цих жахливих пліток за часами Нева надувається, вибігаючи з берегів ».

Як це часто буває в прозі поета, вона поєднується з прийомами, знахідками в віршотворчість (яскравий приклад опису міста в незавершеної повісті Брюсова (1915) «Моцарт»: «Центр міста, з кам'яними хмарочосами, з дзеркальними вікнами магазинів, з електричними місяцями (тут і нижче курсив мій. - О. К.) ... залишився позаду ». Але якщо у Брюсова більшість творчих відкриттів було в 1915 році позаду і він цитував свої знамениті поетичні рядки: «Горять електрикою місяця ...», то в прозі Пастернака вгадується його майбутня поезія. Так, з кількох рядків «Миші» («... потрібно, щоб над завмирають в схрещених Шестікриловим схилився таємничий чорний пролунав в рефлекторному осяяння стеля з тінню докторських рук ») виросла одна з найбільш загадкових строф в поезії «Зимова ніч»: «На осяяний стеля/Лягали тени,/схрещення рук, схрещеніья ніг,/Долі схрещення ».

Мова не йде про «близькості» двох текстів. Мова йде про прийом, промайнула у свідомості раннього Пастернака і, можливо, забутому, але залишився в підсвідомості, в прихованою від інших очей творчої майстерні.

Однак багато пошуки залишилися лише в ранній ліриці. Серед мотивів, що кочують з прози в лірику і навпаки, тема згадуваних сутінок:

1. «Як сира цигарковий папір, в бюро накладено копіювальний шар сутінків ...»

2. «Сутінки, чи розумієте ви, що сутінки це якесь тисячне бездомну хвилювання, збився і втратило себе; і лірик повинен розмістити сутінки, і раптом листя клена на асфальті копошаться, ворушаться, як безліч сутінків, і асфальт - це така далечінь ... »

3. «У заплилими вікні варяться зимові сутінкові контури бульвару, проціджений фіранками ...».

порівнянна і тема щуролова з Гамельн в прозових начерках «Ймовірно, я розповідаю казку ...», «Була весняна ніч ...»,« Миша »з віршованим начерком: «Рвонувшись землі педаль,/Твоєї втратила таємниці,/Як млинів махають даль / У зловісний рік неврожайний./Як цих млинів зліт безцільні/І сенс перекази забутий/Про щуролова з Гамельн ».

Це дозволяє, до речі, датування згаданих прозових уривків (1910) поширити і на нарис «рвонувшись землі педаль ...».

Не зайве відзначити, що рання проза - більш складна і витончена в порівнянні з попередніми віршами - дозволяє зрозуміти природу ліричних творів Пастернака. Це руда ...». Виберемо з нього лише опис сутінок: «... І як завжди, награє імлу/Бессона і юродивим тапером,/І як і рані, сутінків золу/Зима зсипає дме натиском ...»; «І як звичай, знає кожен зрячий:/Що сутінки без гулу і віддачі/зламають душу, немов повний зал ».

Важко уникнути спокуси зіставити вірш «Простору хмар - груднева руда ... »з хрестоматійними брюсовскімі« Сутінки »(« Горять електрикою місяця ...»). Але не для того, щоб побачити схожість. Швидше навпаки. Якщо у Брюсова захоплення містом, захоплення урбаністичним світовідчуттям (новим у поезії 1900-х рр..), то Пастернак повертається до традиційної в ліриці XIX століття темі гнітючого міста, що пригнічує людину. Тут швидше відгомони блоковского міста. Пастернак і бачить місто (тієї ж Москви) зовсім по-іншому, в світлі газових ліхтарів, без електричного світла [18-20]: «І як завжди, зійшлися співучо/Картавящіе газом перехрестя ...»; «І як завжди, з-під величезних шуб/Дивляться підведені газом обличчя ...».

З ранньої прози в вірш (або навпаки) перекочувала й тема «підмінного міста »[21]:« І раптом настав жахливий обмін ...».

Але що особливо важливо: вірш «Простору хмар - груднева руда ...» розгорнуто в майбутнє Пастернака-поета, в ньому велика кількість зерен, з яких проізрастут згодом багато рядки, строфи, цілі вірші. Вірш «Простору хмар - груднева руда ...» за своїм ритмічного і синтаксичною малюнку напом