ожили картини: екфразіс і дієгезис

Ю.В. Ша Тин

Щоб зберегти вірність породила її образу, гарна картина повинна створюватися так само, як створюється Всесвіт. Подібно до того як світобудову є результат багатьох творів, кожне з яких доповнювало попереднє, так і гармонійна картина складається з ряду накладених одна на одну картин, де кожен новий шар надає задумом все більше реальності і піднімає її на щабель вище - до досконалості.

Шарль Бодлер. Салон 1859

В однією з посмертно опублікованих робіт Чарльза Пірса "екзистенціальний графи ", що супроводжувалися підзаголовком" Мій шедевр ", автор пов'язав різні типи знаків зі співвідношенням часів. "Буття іконічного знака належить минулому досвіду. Він існує тільки як образ в пам'яті. Індекс існує в цьому досвіді. Буття символу полягає в тому реальному акті, що щось безумовно буде сприйнято, якщо будуть задоволені деякі умови, а саме символ вплине на думку і поведінку його інтерпретатора ... Цінність символу в тому, що він служить для додання раціональності думки і поведінки і дозволяє нам передбачати майбутнє "[1].

Стосовно практично до будь-якої семіотичної системі тезу Ч. Пірса не викликає сумнівів. Виключення, мабуть, складає одна система - система художньої мови. Усяке живописний твір (за винятком крайніх проявів абстрактної живопису) з точки зору здорового глузду є іконічним знак, оскільки передбачає схожість між зображенням і об'єктом зображення.

Будучи також художнім твором, хороша картина не просто досягає подібності між знаком і об'єктом, але акумулює в зображенні шари попереднього художнього досвіду, повторюючи шлях античної риторики, де "за допомогою першого софістики відбувається перехід від природи до дискурсу -- буття є ефект мови, - за допомогою другого - перехід від дискурсу до палімпсест "[2]. Завдяки палімпсест картина, якщо перефразувати Марселя Пруста, стає величезним кладовищем, де на багатьох плитах вже не прочитати стерши імена.

Таким чином, якщо б живопис був тільки іконічним знаком, вона виявилася б приреченою на нескінченність палімпсести, створюваного незліченної ланцюгом метафор. У той же самий час реальна історія пластичних мистецтв показує, що нескінченність палімпсест досить часто порушується, в результаті цих порушень живопис знову повертається назад - до витоків, змінюючи усталені уявлення про долю іконічним знаків.

В це повернення ми вправі запідозрити дію іншого механізму, прямо протилежної метафоричності іконічного знака. Такий тип фігури мови, яка виступає в ній як антіметафора, і називається в риториці екфразісом.

"Наслідувати наслідування, породжувати впізнавання не об'єкта, але вимислу, відтворює об'єкт, об'єктивації: логологіческій ekрhrasis - це сфера літератури (...) Картини ekphraseis - це анти-феномени, не наслідування природі, але вторинний продукт культури: ефекти, що запозичують свою enargeia, свою "жвавість" виключно з можливостей логосу "[3].

Отже, будучи іконічним знаком, твір живопису імпліцитно містить в собі здатність перетворюватися в символічний знак і вступати за допомогою межсеміотіческого перекладу в логічні відносини зі своїм антиподом -- художньою літературою. Відносини метафори і екфразіса можна уподібнити відносин лялечки і метелики. Метафора - змістовна антитеза художньої мови, що протистоїть безликості емпіричної реальності. Картина всією своєю фактурою, кольоровою гамою, конфігурацією ліній створює метафоричний ансамбль, що репрезентує зміст більш високого рівня, незалежно від предмета зображення. Екфразіс стає метаязиковой рефлексією з приводу метафоричного змісту картини, він принципово не ізобразітелен, а референціален, оскільки скорочує дистанцію між різними семіотичний сутностями і включає в зображений світ картини експлікованим точку зору споглядає суб'єкта.

Однак екфразіс як фігура мови і як риторичне освіта не вичерпується тільки функцією межсеміотіческого перекладу. Проникаючи в художній літературний тест, екфразіс зрощується з розповідає історію і утворює тим самим з дієгезис нерозривне ціле. "Ekphraseis не просто наповнюють собою романи: нерідко саме ekphraseis, беручи владу в свої руки, диктують повністю або частково саму структуру роману "[4].

Якщо історично роман не міг виникнути без зрощення екфразіса і дієгезис, то в літературі нового і новітнього часу екфразіс і дієгезис поширюються на багато нероманние жанри, включаючи не тільки епічні, а й ліричні твору. Одним із прикладів такого зрощення безсумнівно є знамените вірш В.С. Висоцького "Тушеноші".

"Тушеноші" безперечно є екфразісом в тому сенсі, що основу вірша утворює однойменна картина Михайла Шемякіна. Однак ми зробили б велику помилку, якщо б з того факту, що полотно Шемякіна стала поштовхом для створення шедевра Висоцького, зробили висновок, що поет лише обмежився межсеміотіческім перекладом однієї системи мови в іншу.

Коли говорять про джерело, що породила той чи інший текст, зазвичай не беруть до уваги фактор множинності, бо чим більше шарів культури залучено в палімпсест і чим оригінальніше вони перероблені, тим більше авторське створення вільно від емпіричної дійсності і обслуговуючого її мови. Факт особистої дружби її майстрів, відображений як у віршах поета, так і в ілюстраціях художника до його віршів, не може заступити від нас того обставини, що ні Шемякін не відтворює механічно сюжети Висоцького, ні Висоцький не писав віршованих коментарів до картин Шемякіна. Ремеслом тут не пахло.

Звертаючись до екфразісу, поет чітко усвідомлює ті механізми, які будуть вести його від палімпсест до дискурсу і що стоїть за ним комунікативного події. Остраненіе екфразіса і перетворення його в дієгезис відбувається кількома шляхами. Перш Найбільше тут слід назвати картину іншого художника - Сутіна - "М'ясна лавка ", написану в іншій манері, але яка тяжіє своїм пафосом шемякінскому полотну. "Суть Сутіна -" Врятуйте наші душі "приводить до того, що завдяки фонетичної організації тілесність обох картин породжує новий вид звукової матерії, що знімає різниця виконавських манер двох живописців. ( "Вас не раз'ять - єдині обидві маси".)

Другим прийомом остраненія екфразіса є введення біографічних деталей в текст вірші.

Ви ляжете, заколоту в спини,

І Урка сліжет з осіб у вас гримасу.

Урка - Це собака Михайла Шемякіна, чи то вриваються до тексту картини, чи то, навпаки, що витягають героїв картини в новий простір. В обох випадках тут спостерігається руйнування площині картини, її пожвавлення та включення до діалог з автором.

Я - Ротозей, але от не сплю ночами, -

В очі б Вам поглянути через картини.

Завдяки такому включенню дистанція між автором-коментатором картини і автором-дійовою особою фактично скорочується до нуля.

Нарешті, ще одним прийомом, остраняющім екфразіс і перетворює його в дієгезис, стає звернення до євангельського мотиву розп'яття. Кільцева композиція "Тушеноші" забезпечує перетворення розповіді про мясобойне в розповідь про розп'яття. Якщо на початку тексту мова безперечно йде про худобу -

І ребра в ребра Вам, і м'ясо до м'яса.

Ударив струм, худобу оглоуша, -

то у фіналі ми вже бачимо щось зовсім інше:

Ви хрест несли і обдерли спини,

І ребра в ребра Вам - і нема спасу.

Звичайно, більш детальний віршований аналіз дозволив би показати, наскільки тісно дієгезис "Тушеноші" спаяний з Фонік і ритмікою вірша. У Зокрема, три основні модусу вірші - злиття туші з тушеношей (сатира) - перетворення цього й іншого в ожилу картину (елегія) - можливе порятунок ліричного героя через мистецтво (ідилія) не тільки задаються наскрізної римою (м'ясом - Монпарнас - лобуряки - спасу), але й наситяться в процесі розвитку суворої інструментовкою. М'ясо не тільки зрівнюється в текстових правах з Мессіна, але й виявляється обм'якнув, "вм'яті в суть картини ". Разом з тушеношамі - це єдина колись маса живої речовини з кров'ю, з лімфою, яку Урка сліжет з обличчя, "сльозу слізнет і слиз ".

Синонім м'яса - "плоть" - зливається з іншим звуковим виміром тексту: площиною картини, яка одночасно "пала м'ясникові на плечі", "на кисть творцеві потрапила", і скінчилася катом. Всупереч прогнозам потебніанцев, образ у тексті менше за все визначається внутрішньою формою. Навпаки, саме зовнішня звукова форма диктує розвиток дієгезис, анітрохи не турбуючись про те, наскільки точно відтворюється генезис позахудожню мови.

Завдяки зазначених прийомів, звукової метафори, а також своєрідності ритміки і строфіки, екфразіс отримує тимчасове розвиток. Констатую картини стає інформативний і декларативний. Туша - не кінцевий результат картини, але символ реальної мясобойні, дуже схожі на мясобойні минулого, які цинічні історики називали те Великої Французької, то Великої Жовтневої революцією.

Золоте перетин вірші - перехід від минулого до майбутнього, з темою перетворення людини-туші в кентавра:

І стануть попелу чистіше, пилу суші

Кентаври або человекотуші,

де можливо очищення, але "немає спасу".

На прикладі "Тушеноші" Висоцького легко помітити, що, незважаючи на розірваність окремих шматків, перетворених на цілісність звукопис, ритмом, строфікою або сукупністю цих стіхових коштів, суто застигле простір картини стає обсягом (око, що дивиться з-за картини) і отримує значущі характеристики часу.

Ще більш складну гру з часом і простором можна спостерігати при переході від ліричного до епічного твору, "де розповідь зайнято вчинками або подіями як чистими процесами, а тому робить акцент на темпоральна-драматичної стороні оповідання; опис ж, навпаки, затримуючи увагу на предметах і людей в їх сімультанності і навіть процеси розглядаючи як видовища, немов припиняє хід часу і сприяє розгортанню розповіді в просторі "[5].

Екфразіс, займаючи проміжне положення між описом і розповіддю, одночасно управляє як просторових, так і тимчасовим аспектами і створює особливу семіотику художнього тексту. Головними особливостями в цьому випадку є, по-перше, рухлива рівновага означає (портрета) і означуваного (персонажа), кожного разу вони можуть помінятися місцями, причому самі зміни відбуваються в самій несподіваною точці тексту в найнесподіваніший час; по-друге, властивості, які передаються від означає означає або від означуваного до що означає, найчастіше супроводжуються негативними коннотатамі; по-третє, сам процес пожвавлення картини пов'язаний з крутим поворотом у розвитку сюжету, мотив пожвавлення ніколи не є вільним, але кожен раз зв'язується з наступним ланцюгом подій. Таким чином, якщо скористатися термінологією Б.В. Томашівського, мотив ожила картини в епічному творі (на відміну від ліричного) завжди є динамічним і зв'язковим і ніколи статичним і вільним.

Так, в "Портреті" Гоголя між означає і означуваним декларується зв'язок, переводить побутову історію бідного художника Чарткова в містичний трилер, а потім і трансцендентальний план, з'єднаний з мотивом договору людини з дияволом. Дуже характерно, що переходом від мотиву ожила картини до мотиву договору людини з дияволом виявляється мотив порожнечі. "Старий ворухнувся і раптом уперся в рамку обома руками, нарешті підвівся на руках і, висунувши обидві ноги, вистрибнув з рам ... Крізь щілину ширм видно було вже одні тільки порожні рами "[6].

Вказана трійка мотивів: ожила картина - порожнеча - договір людини з дияволом, направляє розвиток сюжету двома шляхами: драматичному в першій частині і благоліпний у другій. У першій частині Чартков бачить, як "риси старого рушили, і губи його стали витягатися до нього, як ніби б хотіли його висмоктати "(504). Розбагатівши і втративши дар художника, він сходить з розуму. "Жорстока гарячка, поєднана з самою швидко на сухоти, заволоділа ним так люто, що в три дні залишалася від нього одна тінь тільки (...) Нарешті, життя його перетворилася на останньому, вже німих, пориві страждання. Труп його був страшна "(526-527).

Вельми характерно, що ожила живопис, отримавши статус означуваного, перетворює живі предмети в картини. Відбувається свого роду обмін означає з означуваним. "Всі люди, що оточували його постіль, здавалися йому жахливими портретами (...) Страшні портрети дивилися зі стелі, з підлоги, кімната розширювалася і тривала нескінченно, щоб більше вмістити цих нерухомих око "(528).

Якщо в першій частині екфразіс управляє сюжетом і повністю підпорядковує собі дієгезис, то в другій частині екфразіс знищується за допомогою дієгезис. Історія, розказана художником Б., призводить до зникнення портрета за межі тексту. Причому сам процес анігіляції портрета супроводжується авторським коментарем: "У початку розповіді багато зверталися мимоволі очима до портрета (що означає -- Ю.Ш.), але потім все впоралися в одного оповідача (означає - Ю.Ш.), у міру того, як розповідь його ставав розважальне "(529). цікавість оповідання, таким чином, готує милостивий фінал "Портрета". Виконуючи заповіт батька, художник Б. намагається винищити портрет.

"Тут художник, не договоривши ще своїй промові, звернув очі на стіну, для того, щоб поглянути ще раз на портрет. Те ж саме зробила рух в одну мить весь натовп слухають, шукаючи очима незвичайного портрета. Але, на превеликий подив, його вже не було на стіні (...) Хтось встиг вже стягнути його, скориставшись увагою слухачів, захоплених розповіддю. І довго всі присутні залишалися в непевності, не знаючи, чи дійсно вони бачили ці незвичайні очі, чи це була просто мрія, що постала тільки на мить їхніх очей, утружденним довгим розгляданням старовинних картин "(545).

"Портрет" Гоголя - чудовий приклад гри на розбіжності екфразіса і дієгезис, завдяки якому означає і означає постійно міняються місцями і тим самим забезпечують розвиток сюжету. Але Гоголь не був би Гоголем, якби не намітив віртуальне продовження цієї гри. Незважаючи на благоліпність фіналу, можливість того, що портрет не просто зник, але вкрадено, припускає повернення до сюжетом і нанизування на екфразіс нових історій.

"Портрет" Гоголя заснований на грі з простором, пов'язаних з виходом зображення за рамки картини і утворилася порожнечею, в яку у фіналі провалюється сам портрет. Протилежний випадок можна виявити в одній з історій "Мері Поппінс "П. Треверс. У ній ожила картина намагається полонити героїню, зробивши її частиною живописного простору.

В чолі "Важкий день" в переказі Бориса Заходера героїня повісті Джейн розбиває Порцелянові блюдо і на подив своєму зауважує, що "один з намальованих хлопчиків кинув віжки й стояв, зігнувшись і тримаючись обома руками за коліно "[7].

Самое цікаве виявляється далі, живопис перетворюється з двовимірного простору в чотиривимірний, бо в ній не тільки відкривається глибина, у міру того, як Джейн слід за ожилими хлопчиками:

"А конячки бігли і бігли, тягнучи Джейн за собою, захоплюючи її все далі від дитячою "(207), але і четвертий вимір - час, де Джейн і зустрічає давно померлого прадіда. Він пояснює їй: "Ти далеко-далеко, дитинко, далеко-далеко від свого дому! - Шамкотів Прадідусь. - Ти потрапила в Минуле. У далеке Минуле, в ті дні, коли Христина та хлопчики були дітьми!

Навіть крізь сльози Джейн бачила, як люто горять старечі оченята.

А як же ... як же потрапити додому? - Прошепотіла Джейн.

Ніяк! Ти залишишся тут! Виходу немає! Згадай - ти в далекому минулому. Близнюки і Майкл, та що там - твій батько і мати ще не народилися на світ! Дім Номер Сімнадцять ще не побудований! Ні, тобі нікуди йти! "(301).

Подорож Джейн лише частково нагадує "Городок в табакерці" В.Ф. Одоєвського. Там змінилося простір цілком механістична і змінює масштаби лише для того, щоб Миша міг потрапити всередину і дізнатися устройсту табакерки. П. Траверс протиставляє фізикалізму "Городка в табакерці" сюжетно функціональний простір: Джейн дійсно потрапляє в інший світ, метафізика якого замішана на містиці.

Містичне подорож у минуле і чудесне повернення завдяки помахом чарівної палички Мері Поппінс змінює і екфразіс. "Джейн придивилася. Он Блюдо: воно дійсно тріснуло. Он луг, і трава, і узлісся. І троє хлопчиків грають у конячки.

Але що ж це? - Нога одного з хлопчиків перев'язана маленьким білою хустинкою. А на траві, немов загублений кимось в поспіху, лежить шарф в червоно-білу клітку. І на одному його кінці видніється мітка з ініціалами М.П. "(304).

Пробудження Мишка у Одоєвського повертає систему що означають на колишнє місце, повернення Джейн із містичного подорожі змінює не тільки систему означає, але і перебудовує порядок означають: картина на блюді залишає сліди чарівництва Мері Поппінс як знаки більш високого рівня, здатного протистояти екфразісу загробного світу. Символізація іконічного знака сягає у П. Треверс рівно тією мірою, коли, з одного боку, зберігається стійкість дитячого світу, але, з іншого, прозоро натяк на те, що світ може мати і іншу будівлю: за картиною може виявитися n-мірне поле уявлення, укладену в n + 1 мірному поле.

Адже як ми знаємо, "серійність полів подання припускає серійного спостерігача. У цьому сенсі будь-яке рухоме під Часу n-мірне поле це поле, явлене що рухається, аналогічним чином n-мірному свідомому спостерігачеві. Спостереження, яке ведеться будь-яким таким спостерігачем, є спостереження, яке ведеться всіма свідомими спостерігачами, які належать до полів, з великим числом вимірів, і в кінцевому рахунку спостереження, яке ведеться спостерігачем у нескінченно "[8].

В кінцевому підсумку вся сюжетна конструкція "Мері Поппінс" побудована на те, що діти і Мері Поппінс займають різні позиції спостереження: діти існують в n-мірному поле, а головна героїня отримує статус вищого спостерігача. "Цей вищий спостерігач є джерело всякої свідомості, наміри і втручання, які ховаються за суто механічним мисленням; ... він - У місцях її перетину з мозковими субстратами - втілений у всіх земних (mundane) свідомих формах життя, у всіх часових вимірах; ... він завдяки єдності сформованої в ньому таким чином мережі і завдяки здатності його уваги мандрувати по всій її протяжності - повинен містити в собі особливу персоніфікацію всій генеалогічно пов'язаної свідомого життя "[9].

Подорож героя всередину простору картини - досить частий мотив світової літератури, проте внутрішньо він виявляється пов'язаним з загробним світом, причому або ілюструє бажання смерті у героя, або екстраполюють смерть в кінці сюжету. Наприклад, в новелі Р. Вальзер "Клейст в Туні" герой "сидить, нахиливши обличчя, ніби приготувавшись до смертельного стрибка в цю прекрасну картину глибини. Він хоче вмерти в цій картині, хоче тільки бачити, перетворитися в зіницю ". В" Подвиг "В. Набокова Мартин, "згадуючи в юності той час, запитував себе, чи не сталося і справді так, що з ліжка він одного разу стрибнув у картину "[10].

Під всіх розглянутих випадках екфразіс (означає) трансформував що означає, організовуючи таким чином сюжетне час розповіді. Само що означає залишалося, проте, стабільним в часі. Статика означає динамізувати означає. Ось чому тимчасова рокіровка портрета і персонажа повинна була породити нове парадоксальне розвиток сюжету, прикладом чого став роман О. Уайльда "Портрет Доріана Грея".

Як відомо, в основі сюжету роману О. Уайльда лежить поєднання двох досить стародавніх мотивів: мотиву, пов'язаного з міфом про нарцис, і мотиву договору людини з дияволом, точніше того варіанту, який пов'язаний з отриманням еліксиру молодості. Однак англійський письменник модифікує обидва мотиву, міняючи місцями що означає і означає - незмінний в часі портрет старіє, тоді як Доріан Грей отримує вічну молодість портрета. Завдяки такій модифікації структура роману різко семіотізіруется. Можна з упевненістю сказати, що "Портрет Доріана Грея" - один із самих семіотичних романів XIX століття. Його семіотічность задається кількома складними кодами.

Здійснюючи рокіровку означуваного і що означає, О. Уайльд принципово змінює статус іконічного знака, оскільки, як ми пам'ятаємо, "буття іконічного знака належить минулому досвіду. Він існує тільки як образ в пам'яті ". Отримуючи проекцію в майбутнє, портрет втрачає свою іконічность і стає символом. Але оскільки він стає символом, він вбиває сам предмет, портрет, як річ, бо кожен, "символ з самого початку заявляє про себе вбивством речі, і смертю цієї увічнює в суб'єкта його бажання "[11].

З іншого боку, щоб символ не просто був спрямований в майбутнє, але формував майбутнє сюжету, у мовній ланцюга тексту повинен виникнути розрив: у ряді інформативного дискурсу слід очікувати появу перформатіва. Перформатів -- це "прийнята конвенціональна процедура, що має певні конвенціональні результати, що включає вживання певних слів певними особами при певних обставин "[12]. Результатом будь-якого перформатіва є негайне настання певної дії.

В відміну від змов і заклинань, перформативними слово в роман виступає частіше всього в прихованому вигляді. Коли Доріан вигукує: "якби старів портрет, а я назавжди залишився молодим! За це ... за це я віддав би все на світі. Так, нічого не пошкодував би! Душу б віддав за це "[13], то ні читач, ні присутні персонажі, ні, мабуть, сам Доріан не здогадуються, що віддають подальшу влада сюжету перформатіву.

За кілька митей до цього думка лорда Генрі про неминучість старіння "як ножем, пронизала Доріана" (53). Відтепер "ніж" і "душа" стають маркірованими членами основної опозиції: що означає - означає. Ніж стає тим знаряддям, яким Доріан вбиває творця портрета Безіла (адресанта повідомлення), а потім намагається вбити сам портрет (повідомлення), але насправді вбиває символ (адресата повідомлення), тобто самого себе, повертаючи портрету статус речі. "Зайшовши до кімнати, вони побачили на стіні прекрасний портрет свого господаря в усій красі його чудовою молодості і краси. А на підлозі з ножем у грудях лежав мертвий чоловік у фраку. Обличчя в нього було зморшкувате, зів'яле, відштовхує. І тільки по кільцях на руках слуги дізналися, хто це "(235).

семіотичний парадокс, який оголює О. Уайльд у своєму романі, зв'язується з тим, що функції означуваного лише частково передаються портрета. Відновлюючи архаїчну дихотомію тіла і душі, англійський романіст вводить по суті два тимчасових плану: фабульний, заснований на зворотному протягом календарного часу по відношенню до тілесності Доріана, і сюжетний, заснований на психологічних зміни внутрішнього світу героя. Наслідком такого парадоксу є усунення межі між реальним і фантастичним. В "Портреті Доріана Грея "багато чудесного і неймовірного, але ми не фіксуємо увагу на цьому, оскільки це само належить цілком фабулі. У порівнянні з Гоголем Уайльд докорінно переглядає роль екфразіса. У гоголівському "Портреті" - портрет був і залишається символом, в "Портреті Доріана Грея "портрет діє як символ лише тоді, коли він забирає календарне час героя як частина його означуваного. Ось чому так різні фінали двох текстів - в одному портрет зникає, у другому він виблискує у своєму пишноті. Основна семіотичний опозиція природа-культура вирішується двома великими художниками протилежним чином.

Отже, підіб'ємо деякі підсумки. Традиційне поділ видів мистецтва на просторові і тимчасові, як воно задається в "Лаокооні" Лессінга, мабуть слід визнати не зовсім коректним. Заперечуючи механістична подібного поділу, семіотика дозволяє більш глибоко і предметно зрозуміти взаємовідношення живопису і літератури, оскільки грунтується на співвідношенні іконічного і типів символічного знака. У цьому сенсі екфразіс як посеред ланка між нерухомим зображенням фігури і дієгезис виявляється справжньою знахідкою для семіотики, бо дозволяє виявити складні відносини часу і простору в літературному тексті. Воістину, якби не було екфразіса, його треба було б придумати як об'єкт, який стверджує цілісність всієї сукупності різних видів мистецтва. Такого роду цілісність багатовимірна: розгортаючись як тимчасова лінійна послідовність окремо взятих текстів та їх сукупностей, з одного боку, ця цілісність, з іншого, утворює значимий палімпсест, шари якого, накладаючись один на одного, створюють певну ідеальну картину. Така картина цілком може бути уподібнене Всесвіту, про яку так проникливо писав півтора століття тому тому Шарль Бодлер.

Список літератури

1. Цит. по: Якобсон Р. У пошуках сутності мови// Семіотика. М., 1983. С. 116.

2. Кассен Б. Ефект софістики. М.; СПб, 2000. С. 184.

3. Там же. С. 228, 230.

4. Там же. С. 232.

5. Женнет Ж. Фігури. В 2-х т. М., 1998. Т.1. С. 291.

6. Тут і далі цит. по: Гоголь Н.В. Твори в 2-х т. М., 1962. Т.1. С. 503.

7. Тут і далі: Керролл Л. Пригода Аліси в країні чудес. Треверс П. Мері Поппинс. М., 2000. С. 294.

8. Данн Д. Експеримент з часом. М., 2000. С. 167.

9. Там же. С. 219.

10. Обидва прикладу запозичені з кн.: Семенова Н.В. Цитата в художній прозі (на матеріалі творів В. Набокова). Тверь, 2002.

11. Лакан Ж. Функция и поле мови і мови в психоаналізі. М., 1995. С. 89.

12. Остин Д. Избранное. М., 1999. С. 35.

13. Тут і далі: Уайльд О. Вибрані твори в 2-х т. М., 1961. Т.1. С.54.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.philology.ru