Російська апокрифічних Христос: до постановки проблеми

О. А. Савельєва

Вивчення давньоруської пассійной традиції, і в особливості анонімної апокрифічної повісті XVII ст. "Страсті Христові" (далі - СГ) [1], змусило пильніше придивитися в літературні твори нового часу, так чи інакше зачіпають названу тему, і побачити точки сходження між забутої нині повістю XVII ст. і, напевно, найбільшим в російській літературі ХХ ст. пассійним апокрифів, а саме - романом М. Булгакова "Майстер і Маргарита ", а точніше - його" ершалаімскімі сторінками ".

Цілком закономірно може виникнути запитання: чому саме Булгакова вибирає автор з всього наступного - після XVII ст. - Літературної традиції? Наскільки невипадковий такий вибір? Звичайно ж, можна говорити про глибинний подібність історичних ситуацій в Росії XVII ст. і століття ХХ-го (особливо перша його третини): "обидва цих століття - під знаком біди і в передчуття можливого кінця "[2]. Це "передчуття кінця", ця "тяжкому" в обох випадках породжують есхатологічні настрої, які, у свою чергу, неминуче підсилюють, актуалізують тему добровільного жертовного страждання, мучеництва [3], архетипом якого для носіїв християнської культури є сам Христос. Названі фактори важливі, особливо якщо врахувати значущість есхатологічних мотивів у творчості Булгакова, однак все-таки це внутрішньолітературної фактори. Головним же і саме літературним фактором вибору "Майстра і Маргарити" для нашого дослідження було разючу схожість текстових структур та кореляція функцій персонажів у "Пристрастях Христових "і в" романі Майстра ", схожість, що кидається в очі після ретельного структурно-семантичного аналізу "Страстей Христових "та їх джерел [4]. Правда, слід підкреслити, що подібність це носить парадоксальний характер: у "ершалаімскіх сценах" є практично всі структурні складові пассійного канону, причому саме ті, що представлені в СХ, але смислова наповненість цих структурних елементів полярно протилежна тому, що є і в канонічних Євангеліях, і в СГ. Точніше за все таке співвідношення структури і глузду можна було б охарактеризувати словами Воланда: "Чого ні вистачити, нічого немає". Подивимося, чого ж "ні" в романі Булгакова в порівнянні з СХ, якими смислами заповнюються сюжетообразующіе структурні осередки, ідентичні в обох текстах.

1. Важливим структурним елементом тексту в пізніх редакціях СГ є "ходу на осляті" в Єрусалим, після чого Христос виганяє торговців із храму. В "Майстра і Маргарити" (далі - ММ) красномовно слова самого Ієшуа, який заперечує факт ходи: "У мене і осла-то ніякого немає, Ігемон ... Прийшов я до Ершалаім точно через Сузскіе ворота, але пішки, у супроводі одного Левія Матвія, і ніхто мені нічого не кричав, тому що ніхто мене тоді в Ершалаима не знав "[5].

2. У СХ зрада Іуди інспіровано дияволом: "І вигляді його диявол постом і молитви не обгороджена, ..., і милість його любителя сріблом і нача готовити його на переказ Господа Бога і Спаса нашого ... "[6]. Таким чином, основний гріх Іуди - не користолюбство, яке вселено йому дияволом, а недотримання норм християнського життя.

В ММ Юда користолюбства спочатку, а з Ієшуа в момент зради ледь знаком: "Позавчора ввечері (виділено мною - О.С.) я [Ієшуа] познайомився біля храму з одним молодим чоловіком, який назвав себе Іудою з міста Кір'ят "(ММ, гол. 2" Понтій Пілат ", с. 28).

3. У СХ Таємна Вечеря відбувається у спеціально уготованої світлиці, з встановленням Заповіту учням і таїнством Євхаристії.

В ММ замість всього перерахованого - звичайна провокація, причому учнів-апостолів у цій сцені також немає - "ходить, ходить одна (- О.С.) з цапиними пергаментом і безперервно пише "(ММ, гол. 2, с. 23), але і цей один, якого, як виявляється з процитованих слів Ієшуа, він сам своїм учнем, в Загалом-то, не вважає, відсутня на зустрічі Іуди з Ієшуа. Зауважимо також, що епітет "цапиний" викликає асоціації з "сатанинським" смисловим поруч.

4. У СХ Ісуса кілька разів жорстоко б'ють; жорстокість мучителів всіляко підкреслюється: після полону в Гефсиманському саду Ісуса б'ють піхвами мечів, дреколіем - "і пречістия руці і нозе йому отбіша" (СХ, л. 63 об.). Потім його тягнуть ланцюгом за шию через "потік Кедрскій", після чого знову б'ють: "Толик ж ізбіша його по всьому тілі, бо від крові його і землі обагрітіся "(к. 64). Те ж відбувається і у дворі Кайафи, а потім Пилат велить бичувати Ісуса: "І де пречисте його тіло ударяху, ту отторгашеся свята плоті його з кров'ю і падаше на землю, яко мало не все тіло його святе отпаде, бо жили його і кістки Пресвятої биша відімі "(СХ, л. 83 об. - 84). Римські ремінні батоги з кістяними голками або шматками свинцю на кінцях дійсно могли розтерзати тіло до кісток [7], проте навіть якщо творці СГ і не знали реалій давньоримського побуту, вони все одно повинні були придумати щось подібне, оскільки гіпербола - найбільш частий художній прийом, використовуваний для створення образів та описи ситуацій, дій чи почуттів персонажів повісті.

В ММ у сцені допиту Ієшуа немає ні слідів звірячі побиття на тілі обвинуваченого ( "під лівим оком у людини був великий синець, в кутку рота - садно з запеченою кров'ю "(ММ, гол. 2, с. 20)), ні бичування - є один-єдиний удар Марка-Крисобоя ( "рух кентуріона було недбало і легко "- с. 21), але для худого Ієшуа і цього цілком достатньо.

5. У ММ Пилат не умиває руки, щоб сімволіченскі зняти з себе провину за неправедне осуд, а тільки злегка потирає, "як би миючи їх" (гл. 2, с. 30). І в Євангелії від Матвія, і в СХ умовеніе рук носить безумовно знаковий характер, і знаковість цього жесту підкреслюється тим, що відбувається він публічно, перед народом іудейським, вибору якого демонстративно підпорядковується Пилат. У Булгакова прокуратор потирає руки в присутності тільки одного Ієшуа, і тим самим показується, що тягар вибору лягає на нього одного.

6. Сцена Розп'яття і в канонічних, і в апокрифічних джерелах, в тому числі, і в СХ, маркується такими невід'ємними елементами як "дщіца" з позначенням "провини" Ісуса - "Ісус Христос, Цар Юдин "[8] (відповідно до Євангелія від Іоанна, напис написав сам Пилат -- Іо., 19, ст. 19-22) і ризи Христові, про які воїни метають жереб. У іконографії Розп'яття настільки ж неодмінним атрибутом є голова Адамова в підставі Голгофського хреста. Главі Адамової був присвячений великий екскурс в Первісною редакції СХ [9], потім вилучений з пізніших редакцій тексту, як і інші фрагменти відверто апокрифічного походження. В ММ можна знайти лише своєрідні "сліди" цих знаків хресної муки Божества, причому опис цих "слідів" носить нарочито знижений характер: замість "дщіци" з написом "Ісус Христос, Цар іудейський", є дощечка з написом "Розбійник і бунтівник", точно така ж, як у Гестаса і Дісмаса (ММ, гол. 16, "Страта", с. 141); замість голови Адамової, що символізує спокутування гріхів старого чоловіка кров'ю Христової і що викликає в пам'яті віруючого цілий асоціативний ряд, - "вибілені часом людські кістки ", які, нарівні з" дрібними кременю ", байдуже штовхає Марк-Крисобой (гл. 16, с. 142); замість божественних риз, в тому числі, і нешвенного хітона, якому в СХ присвячений окремий екскурс, - "брудні ганчірки ..., що були недавно одягом злочинців, від якої відмовилися кати "(гл. 16, с. 147).

7. Важливими дійовими особами Пассійной містерії є розкаявся розбійник і повірив римський сотник [10]. Те, що говорилося про "знаки предметів "у попередньому пункті, справедливо і для" знаків персонажів "у ММ: замість" розбійника розсудливого, що здійснює усвідомлений вибір перед самою смертю, - що зійшов з розуму Гестас [11], а сотник Марк-Крисобой, якого сам Пилат характеризує як "холодного і переконаного (- О.С.) ката "(ММ, гол. 2, с. 29), досить далекий від ідеалу благочестя. Характерно, що в СГ звернення сотника відбувається після того, як він змащує кров'ю, бризнули з-під прорив ребер Христа, свої хворі очі, після чого зір повністю повертається до нього. Фізичне прозріння як не можна краще символізує духовне прозріння. Що ж до Марка, то його принципова необращаемость, фізична непохитність, що переходить в повна відсутність духовної гнучкості, всіляко підкреслюється Булгаковим - у Зокрема, і у сцені страти: пекуче сонце, від якого потерпає все живе навколо, не заподіює кентуріону, прогулюються у повному спорядженні, ніякої шкоди, і здається, "що велетень кентуріон в силах ходити так увесь день, всю ніч і ще день - словом, стільки, скільки буде треба. Все так само ходити ..., суворо (- О.С.) поглядаючи то на стовпи з казнімий, то на солдатів в ланцюги, все так само байдуже (- О.С.) відкидаючи носком волохатого чобота попадаються йому під ноги вибілені часом людські кістки або дрібні кремені "(ММ, гол. 16, с. 142).

8. У СХ, як уже було розглянуто нами раніше, образ Ісуса є вираженням ідеї богоцарственності, яка підтримується всіма його оточенням [12]. Богоцаря "грає" близько двох десятків персонажів. Головні (якщо так можна висловитися, "з речами") - Богоматір, і Юда, апостол Петро, Понтій Пилат; персонажі другого ряду, на яких, тим не менше, лягає чимала смислове навантаження - Марфа і Марія, архієреї Анна і Кайафа, Іоанн Богослов, Йосип Аримафейський і Никодим, розіп'яті розбійники, сотник Логгін, імператор Тиберій, Марія Магдалина. Крім того, практично постійно присутня вельми солідна "масовка", яка бере безпосередню участь в дії: апостоли, "сонмище жидівське" (рада іудейських священнослужителів), слуги Пілата і воїни, народ.

В "романі Майстра" коло дійових осіб (тих, які мають відповідності в СХ) значно вже: залишається тандем Ієшуа - Пілат, Юда з Кір'ят, первосвященик Йосип Каїф (Кайафа в СХ), розбійники Гестас і Дісмас. Всі вони несуть функції, хоча б віддалено схожі з тими, які були у однойменних персонажів у СГ. При цьому єдиний учень, а точніше - просто послідовник Ієшуа, Левій Матвій, бере на себе функції всіх учнів Христа, пойменованих в давньоруському повісті: Петро та Іван (визнані апостоли), Никодима та Йосипа Аримафейського (таємні учні). На функціях Левія Матвія варто зупинитися докладніше, тому що саме вони особливо наочно показують смислове "вивернути" по відношенню до функцій персонажів у СГ і ситуацій, в яких ці персонажі діють.

Нож, вкрадений Левіем Матвієм у хлібній крамниці, був, на наш погляд, цілком справедливо пов'язаний І. Белза з хлібним ножем апостола Петра, який дослідник побачив на фресці Леонардо "Таємна вечеря" [13]. "Загадковий ніж" (вислів І. Белза) фігурує і в СХ, причому без будь-якої загадковості. І. Белза був абсолютно правий, коли помітив, що "треба ж було апостолам чимось різати хліб" [14] - про апостола Петра в СХ говориться, що він завжди носив з собою ніж, щоб різати хліб за столом (СХ, л. 44 об.). Тому, зауважує безіменний автор, Петро неодмінно убив би Юду прямо на Таємній вечері, якщо б знав в той момент про його непривабливою ролі. Саме ця функція апостола Петра (потенційний вбивця Іуди), що має, мабуть, легендарне походження, наголошується у Левія Матвія. Але якщо Петро є хлеборезом апостольської громади та носить при собі ніж, так би мовити, на законних підставах, то Левій Матвій краде чужий хлібний ніж - для того, щоб зарізати їм перш за все Ієшуа (нехай навіть з самих благих мотивів).

Така ж "вивернути" і у інших функцій, доданих Левію Матвія як єдиному учневі. Подібно до Івана, він знаходиться поблизу місця страти, але не відкрито, як Іван, майбутній Хресту, а таємно, ховаючись на північній стороні пагорба ( "Лисої Гори", "Лисого Черепа"). Замість Йосипа Аримафейського Левій Матвій знімає з хреста тіло Ієшуа (а заодно і тіла розбійників), і забирає його. Але якщо Йосип Аримафейський урочисто просить тіло Христове у Пилата - ризикуючи майном, положенням і самим життям [15], а потім разом з Іоанном і Никодимом не менш урочисто хоронить Ісуса в гробниці, яку приготував для себе, то Левій Матвій і тут діє таємно. І не сам Левій Матвій ховає тіло Ієшуа - це робить похоронна команда Афранія, знову-таки таємно, вночі. Левію Матвія, у якого відібрали тіло страченого наставника, лише дозволено приймати пасивну участь у цьому похованні, після якого, звичайно, не означає Воскресіння (див. про це нижче).

9. Як персонаж, що супроводжує Ієшуа до місця страти і присутній при ній, Левій Матвій здійснює функції ще однієї діючої особи СХ, а саме -- Богоматері. Її відсутність в "романі Майстра", мабуть, найбільш значимо і красномовно. Більш докладно цей момент буде розглянуто далі; поки ж зазначимо, що для авторів СХ присутність Богоматері необхідно в усіх події останніх днів життя Христа, крім тих, що відбуваються починаючи від Таємної Вечері і закінчуючи виходом процесії, що йде на Голгофу з брам Єрусалиму. Сцена прощання Богоматері з Ісусом перед його відходом з Віфанії в Єрусалим "на хвилюю пристрасть", її прихід до дому Пилата, чиї слуги повідомляють, що Ісуса вже засудили і повели на страту, її спроби наздогнати скорботна хода, предстояння Хреста - все це найбільш емоційно насичені сцени давньоруської повісті, причому емоційне напруження досягається перш за все за рахунок плачів Богоматері.

В противагу СХ, де постійно маніфестується богосиновство Ісуса, у ММ підкреслюється безродного Ієшуа. Тим самим відсутність Матері Скорботній у хреста отримує підкреслено знаковий характер.

Таким чином, смислова наповненість (а точніше, як раз незаповненою) пассійних елементів у структурі "роману Майстра" робить його як би дзеркальним перекинутим, перевернутим відображенням тих же елементів у СГ.

Слід відзначити, втім, що існує ряд сюжетообразующіх мотивів, ідентичних в обох текстах. Сюди відносяться: користорлюбіе Іуди як мотивування його злочину; змову Іуди з синедріоном; Пилата страх перед доносом; звинувачення підсудного в "образі величності", а також проказа Тіберія -- мотив, який не є сюжетообразующім в ММ і відіграє дуже важливу роль у СХ -- сотник Логгін зцілює імператору невиліковний "струп" на обличчі (вар.: "язю" в носі) за допомогою ризи Христової, після чого імператор вирішує стратити всіх, причетних до засудження Ісуса.

Зрозуміло, структурний аналіз обох текстів, що показує їх "дзеркальність" друг щодо одного породжує цілком природний спокуса визнати "Страсті Христові "прямим джерелом" ершалаімскіх сцен ". Однак вичерпне і побудоване строго на документальних джерелах дослідження Л. М. Яновської показало, що самим Булгаковим "Страсті Христові" не згадані - на відміну, скажімо, від Євангелія Никодима [16], яке хоч і було важливою складовою тексту СХ, але було всього лише частиною цього досить об'ємного твору. Можна, звичайно, припустити, що найширша поширеність повісті дозволяла ознайомитися з її змістом не тільки в рукописи або друкованому виданні, але і в усному переказі; що батько майбутнього письменника, А. І. Булгаков, як священнослужитель та доцент, а потім професор Київської духовної академії, швидше за все, був знайомий з усією найбільш популярної апокріфікой - хоча б для того, щоб перешкоджати її поширенню в середовищі студентів Академії [17]; що хрещений батько Михайла, професор КДА Н. І. Петров, описував зборів рукописів, що зберігалися в той час в Києві [18], і міг розповісти хрещенику або його батькові зміст повісті - адже збори, відоме нині як збори Петрова, включає кілька прекрасних рукописних примірників СХ, що відносяться до XVIII - XIX ст .... Але, на жаль, всі ці припущення ніяк не підтверджені документально і, отже, не можуть служити підставою для скільки-небудь серйозної гіпотези.

Між тим, структурний подібність СХ і "роману Майстра" не викликає сумнівів, але яким же чином воно тоді виникає? І що ще можна знайти спільного у цих двох текстах, таких віддалених одна від одної у часі? Здається, що це - центральний персонаж (Ісус - Ієшуа), а точніше - подібний принцип побудови образу і організації тексту навколо нього. Тоді задача дослідника - спробувати зрозуміти, що ж таке російська апокрифічних Христос, зрозуміло, завжди маючи на увазі "дистанцію величезного розміру" між пізньої давньоруської культурою XVII ст. і російською культурою першої половини XX ст., але з іншого боку, враховуючи іто схожість історико-культурних ситуацій двох епох, про який згадувалося вище. Іншими словами, слід з'ясувати, який саме той механізм культури, який в різний час продукує тексти з подібною структурою і з подібним принципом побудови головного образу.

Представляється, що для опису "русского апокрифічного Христа" і репрезентують його текстів оптимальною є категорія "чужості", висхідна до базової міфологічній опозиції "своє - чуже". При цьому необхідно мати на увазі, що для християнських культур зазначена опозиція в більшій чи меншою мірою набуває вигляду:

своє = Божественне = відноситься до верху

чуже = Диявольська = відноситься до низу

(поняття "верх" і "низ" розглядаються максимально широко, включаючи і матеріально-тілесний аспект). Подивимося, чи застосовна категорія "чужого", "чужості" до досліджуваних текстів, і якщо застосовна, то яким чином вона реалізується в кожному конкретному випадку.

Говорячи про повість "Страсті Христові", слід нагадати про те, що образ Христа у російській середньовічній культурі безумовно належав до кола сакральних цінностей вищого порядку. Це означає, що літературне втілення образу було можливо тільки в сакральному або сакралізував контексті: крім власне євангельського тексту, можна назвати літургійну лірику, гомілетику, навчальним літературу. До XVII ст. єдиним книжковим текстом, ставимося по описуваних подій до євангельського колі, але при цьому виводив Христа як би на периферію сакрального, було апокрифічне Євангеліє Никодима (потім увійшло до складу СГ [19]), а також що прилягали до нього - і за тематикою, і нерідко у вигляді літературного конвою в рукописних збірках - апокрифічні "Послання до Пилата Тіверія кесарю" і "Сказання про пришестя Марфи і Марії, сестер Лазаревих, в Рим до Тіверія кесарю ". Про художньої розробці образу Христа стосовно до названим пам'ятників говорити не доводиться. Тому "Страсті Христові "можна розглядати як перший в російській літературі обережну спробу включити образ Христа саме в художній контекст.

Для того, щоб зрозуміти, як саме формувався апокрифічних образ Христа в XVII в., слід зупинитися на двох принципово важливих моментах: по-перше, на жанрової специфіки повісті і, по-друге, на її мовних особливостях.

Спираючись на що дійшли до нас пам'ятки давньоруської літератури, а також на фольклорні тексти XVIII - XIX ст., можна стверджувати, що в російській середньовічній культурі, а потім в народній культурі нового часу затверджуються два основних способу Христа: страстотерпця (причому страстотерпчество показується через призму Страстей Богоматері) і Грозного Судді, есхатологічного Христа. Г. Федотов бачив причину в релігійному страху, "який не любить зупинятися на людського життя втілився Бога "[20]. Але, незважаючи на важливість образу Христа-страстотерпця, в давньоруській літературі не було жанру, аналогічного Passio Christi в західноєвропейських літературах. Тому вже сам жанр Страстей є в буквальному сенсі чужим для російської культури, прийнятим ззовні. Але була "чужість" і іншого роду. Так звана Первісна редакція СХ, представлена найбільш ранніми списками (XVII ст.), Була написана на українською мовою і рясніла апокрифічними вставками, для яких І. Франко визначив в основному український літературний чи фольклорне походження [21]. Ставлення ж до української книжності і до українських духовних віянь взагалі було досить неоднозначним в Московській Русі протягом усього XVII століття, оскільки "москвичі зовсім не були впевнені, що православ'я Білій і Малої Русі так само твердо, як і їх московське "[22]. Отже, українська повість мала сприйматися - хоча б частково - як конфесійно чужа, сумнівно православна, тобто з усім спектром значень, що виявляються християнством в категорії "чужого".

Чим ж можна пояснити проникнення цього "чужого" і навіть "чужого" жанру в російську літературу XVII ст. [23]? Серед історико-культурних факторів можна згадати перш за все більшу відкритість російської культури для впливів ззовні - перш за все, з Заходу, відкритість, химерним чином поєднується з дуже яскраво вираженою ксенофобією - починаючи з грамот патріарха Філарета 20-х рр.., спрямованих на огорожу "росіян людей від іноземного спокуси "[24] - перш за все, природно, конфесійного. Але, незважаючи на всю суперечливість взаємодії з "чужий" культурою та її носіями, "саме життя все тісніше і плідніше зіштовхувала російської людини з Заходом "[25], причому людей самих різних станів. З іншого боку, поява в російській літературі саме пассійного жанру може бути пояснено есхатологічним очікуваннями, якими зазначено російське товариство протягом всього XVII ст. і які особливо посилилися в другій його половині, після розколу російської церкви. Есхатологічні очікування, особливо ті, що були пов'язані з переслідуваннями прихильників "старої віри", надзвичайно актуалізували тему страстотерпчества - в ім'я Христа і проти Антихриста. Зрозуміло, еталоном всякого справедливого й лагідного мучеництва і в цій історичній ситуації залишався Христос. При цьому мучеництво в Росії XVII ст., За віру або не за віру, з провиною або без провини, і жорстокість по відношенню до мучить стають явищем повсякденним [26]. Тим-то потрібно було зобразити саме земне, людське страждання Бога, щоб смертний мав можливість з-страждати Божества. Традиційних коштів, у тому числі і жанрових, для такого зображення не було. Був потрібен інший механізм літературної репрезентації Христа страждає. Жанр "Страстей" заповнював цю прогалину. Однак апокріфічность "пассійного" Христа, представленого в незвичному жанрі, не могла не кидатися в очі - адже відоме до тих пір Євангеліє Никодима самою своєю назвою декларувало відповідний образу жанр: нехай апокрифічне, але все ж таки Євангеліє! "Наближений до повсякденності" Христос, мабуть, відчувався як "не зовсім" Христос, що не могло не бути пов'язано із запозиченням жанру, а також знайшло відображення у мовній матеріалізації тексту: аж до початку XVIII ст. повість побутувала на так званої "простий мове", що на Україні в якості літературної мови конкурувала з церковнослов'янською мовою і поступово витісняла його, починаючи з XVI ст. [27]. Церковнослов'янська ж мова в традиційній давньоруської культури так само незаперечно належить до сфери сакрального, як і сам Христос, і це багато в чому вірно і для кінця XVII ст., незважаючи на що почалося зміна мовної ситуації на Русі під впливом югозападнорусской моделі [28]. Примітно, що процес, який можна назвати "вторинної сакралізації "образу Христа в СХ, виражається не тільки в усуненні апокрифічних епізодів, але й у перекладі тексту повісті на церковнослов'янську мова (можливо, це було пов'язане з "відходом" повести в старообрядницьку середу [29]. Таким чином, для зображення хоч скільки-небудь десакралізованного Христа був потрібний "чужий" жанр з чужою ж мовної матеріалізацією.

* * *

"Роман Майстри "таїть у собі психологічну пастку, пов'язану з набором певних ідейно-естетичних очікувань, неминуче викликаються чином Понтія Пилата. Іншими словами, Понтій Пилат неминуче повинен сприйматися в асоціативному зв'язку з Христом, причому саме з Христом-страстотерпцем. Для людей віруючих закономірність такого зв'язку підтверджується четвертим членом Символу Віри: "Распятаго за нас за Понтія Пилата, і страждав, і похований ". Для людини, яка не знає Символу Віри, але все ж мінімально освіченого, образ Пилата все одно пов'язаний з образом Христа страждає -- хоча б через історію походження фразеологізму "умити руки". Цією пастки не ізбеглі дуже багато читачів "Майстра і Маргарити". Чи не викликає подиву той факт, що ліберальною інтелігенцією 60 - 70-х рр.., особливо молоддю, абсолютно не знайомій з біблійним текстом, образ Ієшуа нерідко сприймався як "справжній", звільнений від догматичного окостеніння, "живий" Христос. Зумовлено це тим, що текст роману, полемічний по відношенню до канонічного джерела, "конституюється як" справжня "версія" [30]. "Скромна чарівність" цієї "істинності", такий, що під нього підпадають навіть фахівці. Так, І. Золотусскій, говорячи про художні особливості "ершалаімскіх сцен", зауважує: "Фарби іноді так сліпучі ..., що просто милуєшся ними, забуваючи про терни, встромлювались у голову Ієшуа "[Виділено нами - О.С.] [31]. З першою частиною твердження не можна не погодитися, але про терновому вінці як атрибут Страстей Христових у Булгакова немає ні слова. Таке "добудова" булгаковського тексту дуже характерно для психології читацького сприйняття роману.

І все ж таки важко погодитися з трактуванням образу Ієшуа Га-Ноцрі як Христа-страстотерпця. Справді, з усіх розглянутих вище ознаками, жанр "роману Майстра" можна визначити не як Пассіон, як пропонував Б. М. Гаспаров [32], а як анти-Пассіон - перш за все тому, що в муках і страти Ієшуа відсутній містеріальний елемент (помірно акцентований в канонічних Євангеліях і гіперболізованого в СХ). Але якщо головним дійовою особою Пассіона є Христос, то хто ж тоді герой анти-Пассіона? Щоб відповісти на це питання слід пильніше придивитися до образу Ієшуа.

Ясно, що в будь-якому випадку Ієшуа Га-Ноцрі - це не Христос. У нього немає місії, немає мети, заради якої Христос прийняв добровільне страждання (словосполучення "хвиля пристрасті" робиться стійким в СХ), та й самої добровільності страждання теж немає: вибір у Булгакова - це хрест Пилата, а не Ієшуа. Навряд чи застосовується також визначення "вульгарна страту" до спокутувати гріхи людства хресної смерті Сина Божого. Та й саме богосиновство Ієшуа не можна назвати навіть проблематичним: воно просто ніяк не декларується ні самим Ієшуа, ні його оточенням. Ким же тоді є Ієшуа Га-Ноцрі? Для відповіді на це питання відтворимо систему доказів Т. Б. Поздняевой [33] з нашими коментарями та доповненнями.

1. Ієшуа має темне походження. Мати, про яку він або не має відомостей, або уникає згадувати, і батько-сирієць наводять на думку про байстрюка Ієшуа.

Версія про байстрюка Ісуса висувалася противниками християнства (згадаймо хоча б "Правдиве слово" Цельса). Опосередковано вона представлена і в Євангелії Никодима - у вигляді дискусії про чистоту походження Христа, розгортається в раді архієреїв. Пильний інтерес до цього питання пояснюється, природно, перш за все тим, що для стародавніх євреїв етнічна приналежність була тотожна конфесійної. Тому проблема етнічної самоідентифікації особистості набула особливої гостроти на землі Палестини, і питання Пилата, звернений до Ієшуа: "Хто ти по крові?" - Цілком закономірний. На це питання Ієшуа не може дати будь-якої зрозумілої відповіді. Він зовсім самотній і що вціліла від будь-яких родових зв'язків - ситуація зовсім не типова для Древнього світу; але ж Булгаков підкреслено конституює свій текст з установкою на "достовірність" - через особливу зримість описів, через детальну передачу реалій побуту, нарешті, через гебраізацію імен і назв. Хто ж тоді (якщо немає навіть рідних - "Я один у світі") і, головне, навіщо говорив Ієшуа, що батько його був сирієць? Чи не потім чи, щоб докорити сумнівним походженням [34]? Якщо припустити, що мати Ієшуа юдейка, то її союз з сирійцем з точки зору закону Моісеєва можна розглядати як блуд [35], якщо ж обидва його батька не були юдеями, то в цьому випадку "ущербність" Ієшуа з точки зору давньоєврейської етнічної середовища ще більш виражена. І в тому і в іншому випадку Ієшуа чужий (в буквальному і переносному сенсі) всім оточуючим.

Говорячи про батьків, і особливо про матір Ієшуа, не можна не згадати ще одне найважливіше момент, а саме - підкреслене виключення з "ершалаімскіх сцен" будь-якого жіночного елементу. Для російського читача, який мав певні стереотипи сприйняття біблійних тем, зумовлені традицією і, без сумніву, враховані Булгаковим, Христос немислимий без Богоматері. Прав був Г. Федотов, стверджуючи, що "і власне Голгофа в народній свідомості дана крізь страждання Богоматері, яка є, таким чином, головною особою Господніх Страстей "[36]. Іншими словами, Страсті Христові без Матері Скорботній НЕ сприймаються як справжні. Скорбота Богоматері, плач "дочки єрусалимські", наступних за процесією на Голгофу - все це вилилося в одне згадування про стогонах задавлених в натовпі жінок перед тим, як Пилат збирається оголосити вирок [37].

2. "Старенький і розірваний голубий хітон" Ієшуа - досить дивна і безглузде шати, якщо врахувати, що у стародавніх греків хітон був родом нижнього білизни, в якому не було прийнято з'являтися на людях.

Дійсно, у відомого фахівця з історії костюма Ф. Буше можна знайти підтвердження цього: "Коротка, підперезана туніка, або хітон, був, по суті справи, нижньою білизною (undergarment) з підшиті краєм "[38]. Для древніх іудеїв, які вважали все "еллінської" синонімом "язичницького", одягатися на ненависний еллінський манер було б рівносильно осквернення. Що ж до сирійців, то з огляду на потужний вплив елліністичної цивілізації на сирійську культуру, можна припустити, що будь Ієшуа елінізовані сирійцем, він міг би носити грецьку одяг (якщо не брати при цьому до уваги, що він одягнений в одне спіднє і не вникати в долю його верхнього вбрання). Але й у цьому випадку подібна одяг був би всього лише знаком "еллінського" способу життя і "еллінської" освіченості, до якої не причетний Ієшуа: адже "грецьких книг" він не знає (гл. 2, с. 26), хоча Пилат і визначає його для себе як філософа [39]. Власне, хітон Ієшуа - це антіодежда, одна з форм і приладдя сміхової поведінки, на своєму семантичному статусу близька до оголення [40]. Отже, зовнішній вигляд Ієшуа настільки ж сумнівне, як і його походження.

Не тільки зовнішня частина життя Ієшуа, але й його переконання, висловлені ним думки викликають численні запитання. Перш за все, це стосується ставлення до людей:

3.1. Ієшуа або не розуміє, що Юда влаштував йому "юридичну пастку" [41], або бреше, прикидаючись нерозуміючим.

Якщо він не розуміє справжньої суті організованою Іудою зустрічі, то тоді його відвертість злочинна по відношенню до людини, яку він вважає "добрим і допитливим", якщо ж він все розуміє, то тоді його слова і сама його лагідність у цій ситуації - брехливі.

3.2. Настільки ж необережні одкровення Ієшуа про Левія Матвія. Збирач податків -- державна посада, тому викидання на дорогу казенних грошей могло обернутися серйозними неприємностями для "звернувся" митаря.

3.3. Наприкінці сцени допиту (гл. 2, с. 30) Ієшуа сам намагається спровокувати Пилата на скоєння посадового злочину: "А ти б мене відпустив, Ігемон ...".

3.4. Ієшуа абсолютно нерозбірливий, а точніше, якось дивно вибірковим в тому, кого називати "добрими людьми". В їх число входять, за словами Пілата, "Марк Крисобой, холодний і переконаний кат", люди, які били Ієшуа за його проповіді, "розбійники Дісмас і Гестас, які вбили зі своїми присні чотирьох солдатів "і" брудний зрадник Юда "(гл. 2, с. 29).

4. Ієшуа протиставляє істину вірою: "Я, Ігемон, говорив про те, що впаде храм старої віри і створиться новий храм істини "(гл. 2, с. 24).

Таке протиставлення віри й істини щонайменше дивно, якщо врахувати, що для віруючого істина як раз і полягає у вірі, і між ними не може бути суперечності. Доречно також буде згадати, що сам Христос не збирався скасовувати закон [42], а його перші послідовники не мали наміру " "засновувати" нову релігію, а себе самих вважали найбільш вірними з іудеїв, що зуміли дізнатися і визнати Месію, коли він нарешті з'явився "[43]. Мабуть, не випадково Пілат ще раз ставить питання про те, чи настане "царство істини", саме після перерахування "добрих людей", до яких тяжіє Ієшуа. Гнівну реакцію на переконаний позитивну відповідь Ієшуа ( "" Воно ніколи не настане! "- Раптом закричав Пилат таким страшним голосом, що Ієшуа відсахнувся "- гол. 2, с. 30), а також співвіднесення "ершалаімскіх сцен" з "московської реальністю" роману, де вже пожинають рясні плоди застосування на практиці "єдино вірною" квазірелігійні доктрини, змушує припустити, що царство істини, про?? івопоставленной вірі, повинно бути царством "добрих людей", подібних Юду, Марку-Крисобою і іншим.

5. "Ці добрі люди ... нічому не вчились і все переплутали, що я говорив. Я взагалі починаю побоюватися, що ця плутанина буде продовжуватись дуже довгий час "(гл. 2, с. 23). Якщо стати на точку зору, що Ієшуа - це Ісус, тоді незрозуміло, як він може називати "плутаниною" свої слова і свою місію. Якщо ж він усього лише душевнохворий мандрівний філософ, то звідки він може знати, що "плутанина" буде тривати довгий час?

Плутанина, плутанина - елементи комічного уявлення, сміхової дійства. Плутанина -- це те, що замінює справжній стан речей і що повинна неминуче зникнути, коли все стане на свої місця, візьме впорядкованого вигляду. "Перевернути" цього висловлювання Ієшуа особливо наочна в зіставленні з наступним євангельським пасажем: "Небо і земля минуться, але не минуться слова Мої "(Мф., гол. 24, ст. 35).

6. Догмат про Воскресіння Божества - наріжний камінь християнського віровчення. Ієшуа не воскресають. Його явище у фінальній сцені роману, в сні Івана Бездомного (точніше - Івана Миколайовича Понирева), у світлі повного місяця, менш за все нагадує явище Господа у славі.

Дійсно, в епілозі Ієшуа постає зі спотвореним обличчям і хриплим голосом, що ніяк не може відповідати зовнішності воскреслого Христа, а радше скидається на явище примари або ходячого мерця. Ієшуа клянеться, що "вульгарною страти" не було - "і очі його чомусь (виділено нами - О.С.) посміхаються". Негайно приходить на пам'ять свідоцтво Іоанна Златоуста про те, що Христос ніколи не сміявся. Звичайно, усмішка, та ще одними очима - ще не сміх, у християнській топіку безумовно належить до сфери "диявольського". Але авторське "чомусь" у даному випадку вказує на відсутність раціональних причин для подібної посмішки. Більше того, все це відбувається в повний місяць [44], тобто самий пік розгулу нечистої сили протягом місяця, в самий відповідний час для морока і чаклунства - і в момент найвищої щорічного загострення душевної хвороби Івана Миколайовича Понирева, в щорічно повторюючись сні, який розігрується як спектакль з одними і тими ж дійовими особами, з одними і тими ж акторами. У цьому повернення - абсолютна безнадія: хоча Маргарита обіцяє Іванові, що все у нього буде "так, як треба", але сон повторюється з року в рік без будь-яких змін, як не змінюється і сама життя колишнього поета.

На підставі всіх даних, наведених вище, а також низки інших, не менш цікавих міркувань, які ми не маємо можливості навести тут, Т. Б. Поздняева робить висновок, що "роман Майстра" - не що інше як уявлення, розігране самим Воландом, надихає майстра, "темна містерія ", в основних своїх частинах є дзеркальним відображенням, "перевертнем" християнської пассійной містерії. Природно, що Воланд знає все, що відбувалося в Ершалаима при Пилата, оскільки він і був головною дійовою особою цієї темної містерії, а Афраній, і Юда, Каїф і