"Ідіот" Достоєвського. Роман як фотографія

Е. Вахтель

В третьому розділі "Ідіота" Достоєвського, готуючись виконати калліграфскую пробу, задану йому генералом Іваном Федоровичем Єпанчин, головний герой роману князь Мишкін підслуховує наступний розмова між генералом і його підлеглим, Гаврилом Ардаліоновічем (Ганею) Іволгіна [1]: "Що це? - Звернувся генерал до Гані, який тим часом вийняв зі свого портфеля і подав йому фотографічний портрет великого формату, - ба! Настасья Пилипівна! "Кількома абзацами нижче князь підходить до столу Гані і сам бачить цей портрет:

-- Так це Настасья Пилипівна? - Мовив він, уважно і цікаво глянувши на портрет, - дивовижно хороша! - Додав він негайно ж з жаром. На портреті була зображена дійсно незвичайної краси жінка. Вона була сфотографована в чорному шовковому платті, надзвичайно простого і витонченого фасону: волосся, мабуть, темно-русяве, були прибрані просто, по-домашньому; очі темні, глибокі, лоб задумливий; вираз обличчя пристрасне і як би зверхнє. Вона була трохи лиха особою, може бути, і бліда ... [2]

Хоча від початку роману нас відділяє не більше тридцяти сторінок, Настасья Пилипівна виникає тут вже не в перший раз. У першому розділі досить непристойний розмова про неї йшов у поїзді, на якому Мишкін приїхав до Петербурга після майже п'яти років, проведених за кордоном. Особисто ж вона з'явиться лише сотню сторінок по тому, коли її несподіваний прихід стане причиною скандалу в Ганіній квартирі. Таким чином, можна припустити, що портрет Настасії Пилипівни є другим, проміжним етапом у тричастинній стратегії введення у фокус головної жіночої фігури роману: спочатку вона описується як внесценіческій персонаж, потім представлена як екфрастіческій образ і лише в останню чергу з'являється в плоті [3]. Якби справа йшла так, сам по собі портрет не заслуговував би нашої пильної уваги.

Однак чим уважніше вивчаєш портрет, тим ясніше стає його значущість. По-перше, якщо його функція всього лише інструментальна, чому оповідання Достоєвського так нав'язливо повертається до цієї фотографії в ході роману? Так, в сьомій розділі першої частини малюнок з'являється двічі, після того, як князь згадує про її існування в розмові з дочками Єпанчина. Дружина Єпанчина, Лисавета Прокопівна, бажає побачити фотографію на власні очі і посилає князя забрати її у Гані. На зворотному шляху до вітальні князь зупиняється і уважно вивчає портрет.

Йому як би хотілося розгадати щось, що ховалися в цьому обличчі і вразило його допіру Ніби неосяжна гордість і презирство, майже ненависть, були в цьому обличчі, і в той же самий час щось довірливе дивна краса! Князь дивився якусь хвилину, потім раптом схаменувся, оглянувся кругом, поспішно наблизив портрет до губ і поцілував його (с. 68).

Те, що Мишкін цілує фотографію, з одного боку, вказує на його ексцентричність і екзальтованість. Однак водночас цей жест уподібнює фотографію Настасії Пилипівни ще одного типу візуального об'єкта, що цілують православні, а саме іконі. Ймовірно, цікавіше за все, що вихідна російське слово для позначення фотографії не було калькою з грецької, якою вона є в сучасній російській мові, але переводилося за допомогою двох слов'янських коренів і перетворювалося на легко впізнаваного "светопісь". Хоча сам по собі цей термін не використовувався іконописцями, те, що світло - найважливіший компонент ікони, не підлягає сумніву. "Все залито світлом, і на своєму професійному жаргоні іконописці називають "світлом" фон ікони "[4]. Таким чином, з самого початку роману, і саме остільки, оскільки вона з'являється на фотографії, Настасья Пилипівна зображена як потенційний об'єкт релігійного поклоніння. У всякому разі, з цього моменту і далі князь ставиться до неї як до невластивому прототипу ікони [5], тобто створює своє уявлення про неї за допомогою асоціацій, викликаних фотоіконой.

Через кілька хвилин після того, як він вже поцілував фотографію, Мишкін передає її Лисавета Прокопівни. "Генеральша деякий час, він мовчки і з деяким відтінком зневаги, розглядала портрет Настасії Пилипівни, який вона тримала перед собою в простягнутою руці, і надзвичайно ефектно віддаливши від очей.

-- Так, гарна, - промовила вона, нарешті, - дуже навіть. Я два рази її бачила, тільки видали "(с. 69).

Портрет знову з'являється в наступному розділі, коли Ганіна сестра Варя передає фотографію своєї матері. "Варя повернулася до кімнати і мовчки подала матері портрет Настасії Пилипівни. Ніна Олександрівна здригнулася і спочатку як би з переляком, а потім з переважною гірким відчуттям розглядала його деякий час "(с. 83) [6].

Дві ці сцени, в яких фотопортрет підкреслено не сприймається як ікона, вказують на повсякденність самого явища фотографії. Завдяки своїй порівняльної дешевизні, вірності оригіналу і легкості в перенесенні фотографічні зображення набули широкого поширення, що за кілька десятиліть до цього не можна було навіть уявити. У російського суспільства з'явилися нові способи зорового сприйняття. Приміром, ні Пушкін, ні Лермонтов НЕ описують своїх персонажів що розглядають живописні мініатюри з зображенням прекрасних жінок. Адже в їхній час жіноча краса могла бути цілком легендарної і тому описуватися словесно, але її неможливо було передавати з рук в руки за відсутності оригіналу. Усього лише тридцять років по тому звичка дивитися фотографії і передавати їх один одному, мабуть, стала настільки само собою зрозумілою для російського суспільства, що ні один з персонажів "Ідіота" не виявляє ніякого здивування з цього приводу. Отже, з самого початку роману Достоєвський встановлює два способи сприйняття фотографії: це або священна ікона, або світський об'єкт.

До 1867 році, коли Достоєвський почав працювати над "Ідіотом", малюнок міцно увійшла у вжиток по всій Європі. До 1840 року перший дагерротіпіст в Росії, Олексій Федорович Греков, вже вніс низку удосконалень у процес, запропонований Дагерром, і до кінця 1840-х років у двох головних російських містах працювали численні дагерротіпіческіе студії [7]. У Санкт-Петербурзі в 1860-х роках існувало як мінімум три журнали, присвячених фотографії: "Фотограф", найстаріший з них, з'явився між 1864 і 1866 роками, "Фотографічне огляд "виходило з 1865 по 1869 рік, а" Фотографічний вісник "почав друкуватися з 1867-го. Достоєвський, завжди чуйний до життя Санкт-Петербурга, зрозуміло, був знайомий з цими виданнями. Більше того, сам він на той час вже неодноразово позував для фотографічних портретів. Збереглося як мінімум сім фотографій Достоєвського, знятих між 1860 і 1865 роками; резонно думати, що їх могло бути й більше [8].

Виходячи із усього вищесказаного, можна припустити, що роль фотографії Настасії Пилипівни в "Ідіоті" ретельно продумана. Фотопортрет введений в оповідання тому, що Достоєвський розмірковував про образотворчих можливості фотографії як нового засобу передачі інформації. Однак її роль ще більш істотна, оскільки можна прочитати сам роман "Ідіот" як роман-фотографію або ж як роман, який час від часу наслідує формі фотографії, щоб дослідити значення цього образотворчого кошти.

В 1856 молодий критик Володимир Стасов опублікував у "Російському віснику" довгу статтю, в якій порівнював фотографію з гравюрою, відмовляючи в першу художньому потенціалі [9]. Незважаючи на Стасовські нападки, художній потенціал нового виду мистецтва був очевидний для багатьох в Росії до початку 1860-х років. Промова, виголошена видатним хіміком Миколою Миколайовичем Бекетовим, свідчить про зароджується, але тим не менше заслуговує уваги визнання того факту, що фотографія вже призвела до появи нових способів сприйняття світу. "Фотографія при швидкому своєму розвитку не тільки надала різні послуги нашого повсякденного життя, але і відкрила нам цілий ряд цікавих прихованих доти явищ. Подібно до зорової труби і мікроскопу, вона дає в розпорядження людини ще новий орган, ще нове засіб для його розвитку "[10]. Тепер, коли фотографія стала невід'ємною частиною повсякденного існування, важко зрозуміти, чому люди 1850-1860-г років сприймали її як таке вже "одкровення". Зрозуміло, не цілком ясно, чому відомий хімік стверджує, що фотографія (адже вона, як здається, лише відтворює світ більш-менш таким, яким він є) може відкрити перед людством настільки ж революційні перспективи, як і прилади, які зробили видимими невидимі до того світи.

Представляється, що Достоєвський був цілком у курсі того, про що міркував Бекетов. Зокрема, в "Ідіоті" він розвиває три теми, які висуваються на передній план з появою фотографії. По-перше, фотографія з її удаваної здатністю досконало відтворювати оригінал призвела до переосмислення взаємовідносин між зображенням і оригіналом - це породило численні суперечки про можливості, необхідність і межі наслідувального мистецтва [11]. По-друге, виник питання про тиражах. На відміну від більш ранніх форм образотворчого мистецтва, які легко розглядати як наслідувальні, фотографічний негатив міг бути використаний для одержання великої кількості більш-менш ідентичних репродукцій. І нарешті, фотографія - перший засіб, який, очевидно, може зупинити потік часу, відобразити що відбувається в даний момент сцену так, щоб потім до неї можна було повернутися в будь-який момент.

Перша з цих тем, зрозуміло, не нова, але з виникненням фотографії вона отримала нове переосмислення. Спори про це насправді велися в багатьох європейських країнах відразу після появи самих перших фотографій. Достоєвський часто думав на цю тему і присвятив їй ряд нарисів у 1860-і і 1870-і роки [12]. Друга тема також не була цілком нової, але завдяки фотографії кардинально змінився сам спосіб її сприйняття. Однак що стосується третього потенційної можливості фотографії, то вона, очевидно, була вперше цілком усвідомлена саме Достоєвським. Але і дві перші теми обговорюються в "Ідіоті" з достатньою глибиною - В першу чергу тому, що фотографія була чудовим засобом для вирішення багатьох важливих авторських задач.

Почнемо з більш детального розгляду першого уривка, де з'являється портрет Настасії Пилипівни. Фотографія описується одразу після абзацу, в якому князь розглядає краєвид, що висить в кабінеті генерала Єпанчина. "Ось цей пейзаж я знаю, це вид швейцарський. Я впевнений, що живописець з натури писав, і я впевнений, що це місце я бачив: це в кантоні Урі "(с. 25). Князя особливо цікавить те, наскільки картина в змозі відтворити реальну місцевість або предмет. Талант художника полягає в тому, чи вдалося йому вловити специфіку конкретного пейзажу, і при цьому настільки переконливо, що глядач в стані дізнатися оригінал (або, принаймні, тішить себе ілюзією, що може). Достоєвський не повідомляє нам, прав чи князь, пов'язуючи своє спогад з твором художника, але точне походження пейзажу в даному випадку неістотно. Роль цієї сцени полягає в тому, щоб читач задався питанням про взаємини реалістичної картини та її референта рівно за один абзац до появи разюче точного і прекрасного портрета Настасії Пилипівни. Це питання практично завжди обговорювалося в ранніх статтях, присвячених фотографії.

Сьюзен Вільямс у своїй чудовій роботі про фотографії і портреті в довоєнної американській літературі резюмує сучасні американські дослідження на цю тему:

Отже, за часів свого зародження дагеротип викликав подвійну реакцію. З одного боку, його здатність виробляти, мабуть, достовірні копії розглядалася як масштабне досягнення американського технічного прогресу. Його часто згадували поряд із залізницею і телеграфом і рекламували в як засіб, що зберігає абсолютну схожість з оригіналом. Однак разом з тим, що дагеротип зробив можливим відтворення оригіналу, він дав і деякі додаткові можливості, купуючи магічне або навіть містичне якість, яка затьмарювало рукотворність твори. Це якість відбувалося не тільки із здатності дагеротип відкривати невидимі людському оку істини, але і з його статусу "частини натури" і "неземного мистецтва "[13].

Відлуння подібних уявлень чути в мові Бекетова, процитованої вище, хоча там ці явища осмислені виключно позитивно. Здається, Мишкін заворожений загадкової здатністю фотографії втілювати відсутній оригінал і надзвичайно часто згадує про фотографії навіть у присутності самої Настасії Пилипівни. Так, коли князь вперше бачить її у тілі, оповідач Достоєвського повідомляє нам: "Перед ним стояла Настасья Пилипівна. Він негайно пізнав її по портрету "(с. 86) [14].

Якщо порівняти сприйняття Мишкіним фотографії з його сприйняттям пейзажу, можна помітити, що вони абсолютно протилежні. В останньому випадку картина викликає в пам'яті Мишкіна реальну сцену. Але в дійсності зображення ніяк не може замінити собою цю сцену. Фотографія ж, здається, є еквівалент або навіть заміну оригіналу. "Так це Настасья Пилипівна? - Промовив він, уважно і цікаво глянувши на портрет, - дивно гарна й нова! "(с. 25, курсив наш). Згідно з Уільямс, романи сюжети, в яких фотографії замінювали реальних людей, були дуже поширені в довоєнної американській літературі: "Зокрема, у цих творах досліджувався той факт, що дагеротип легко переносити, і те, що правдоподібне зображення могло стати сурогатом реального предмета, не просто наслідуючи життя, але підміняючи її. Сюжети цих історій обертаються навколо цього подвоєння: наприклад, чоловік закохується в жінку на портреті і потім вирішує знайти сам оригінал ". Можливо, саме те, що фотографія, яка, здається, досконало відтворює дійсність, змушує Мишкіна пильно вдивлятися у "щось приховує в цьому особі ", а потім поцілувати фотографію.

Як зазначалося раніше, у контексті російської православної культури ми знаходимо додаткову можливість зв'язати фотографію з іконою - можливість, відсутню в американській чи британській культурі. Ікону багато в чому можна розглядати як щось середнє між картиною і фотографією. Подібно картині, вона виникає в результаті роботи людини. Але на відміну від західної живопису, її не слід розуміти як унікальний образ особистості. Швидше, це відображення божественного прототипу, суть якого відтворює ікона [15]. Таким чином, ікони були відтворні, хоча і не механічними засобами, і отже, у цьому відношенні були більш схожі на фотографії, ніж на картини. Більше того, ми бачили, що автори ранніх статей про фотографії часто надавали фотографічного процесу "магічний чи навіть містичне значення, який затьмарював рукотворність твори "(курсив наш) [16]. У православній традиції прототіпіческіе ікони також виникали завдяки процесу, розмиваємо грань між людським діянням і чарами [17].

Однак "Ідіот" особливо цікавий для дослідження в фотографічному контексті не тільки з-за тих сцен, де безпосередньо фігурує малюнок. Скоріше, Достоєвський за допомогою настільки помітною апеляції до фотографії на початку роману готує грунт для обговорення основних питань, що піднімаються фотографією як образотворчим засобом навіть під час відсутності фотографії як такої. Одна з центральних проблем роману - не просто адекватність портрета Настасії Пилипівни його оригіналу, але ставлення всіх і всіляких зображень до дійсності: її малюнок метонімічно замінює всі колишні і майбутні ситуації. Особливо важливі ті прикордонні моменти, в яких, як на ранньому етапі історії фотографії, людина здається присутнім майже надприродно, хоча фізично його поруч немає.

Читачі вільні згадати багато інших сцени з "Ідіота", де персонажі не можуть з точністю стверджувати, чи бачать вони людини або її фотографічно точний образ. Напевно, не дивно, що в найяскравішою з цих сцен беруть участь Мишкін і Настас Пилипівна. Після безсонної ночі, коли Іполит читає свою сповідь, князь рано вранці забрідає в Павловський парк і там засинає. "Йому приснилося дуже багато снів, і всі тривожних, від яких він щохвилини здригався. Нарешті, прийшла до нього жінка: він знав її, знав до страждання; він завжди міг назвати її і вказати, - але дивно, - у ній було тепер наче зовсім не така особа, яку він завжди знав, і йому болісно не хотілося визнати її за ту жінку. У цю особу було стільки каяття і жаху, що здавалося - це була страшна злочинниця і тільки що зробила жахливий злочин "(с. 352) [18]. Як і в епізоді з особою на фотографії, образ з сну приховує в собі очевидну загадку, яку можна розгадати лише на відсутньому особі, що з'являється як образ. Навпаки, коли втілене особа дійсно з'являється, у ньому звичайно не вдається розпізнати ту надприродне, яка вгадується на його субститути (будь то фотографія або образ з сну, що сприймається як фотографія). Тобто образ з сну - як проявник - розкриває в Настасія Пилипівна те, що в її присутності не видно. Таким чином, зображення більш реально і відкриває більше, ніж його оригінал. Це чудово пояснює, чому сама Настасья Пилипівна досить рідко з'являється в романі Достоєвського.

Якщо Мишкіна заворожує таємнича здатність фотографії запам'ятовувати те, що заховано за зовнішньою оболонкою, то його творця, мабуть, - закладена у фотографії можливість зупиняти час. Звичайно, будь-який більш-менш реалістичне візуальне зображення відображає певний момент часу, який художник обирає для нанесення на полотно. Однак те, що намальовано, обов'язково видає ілюзорність цього збереженого моменту, почасти тому, що що дивиться на картину знає, як довго довелося створювати образ зупиненого часу (сліди цього видно, наприклад, в самих мазках), частково ж тому, що жоден художник, як би він не цікавився деталями, не може схопити їх з тієї ж акуратністю, що малюнок. Справді, однією з причин, через якій, з точки зору критиків того часу, рання фотографія не могла стати цією формою мистецтва, була саме "здатність надмірно відтворювати деталі, подробиці, в яких губилося часом головне "[19]. Фотографія ж, навпаки, зупиняє мить так, що час, витрачений на створення образу, залишається непомітним для глядача. Як написав про це Алан Трахтенберг: "Дагеротип тільки підсилюють фотографічний досвід, передаючи його таким способом, який дозволив чудесним чином ввести сучасну культуру в одне з її фундаментальних нових якостей - можливість миттєво перетворити досвід у образ "[20].

Зрозуміло, за життя Достоєвського час експозиції було занадто довгим, щоб дійсно давати ілюзію зупиненого часу. Швидкість закривання затвора в соті частки секунди буде досягнута лише кілька десятиліть по тому. Але, як переконливо показала Ненсі Армстронг, письменникам досить часто вдається передбачити різні фотографічні досягнення задовго до того, як вони відбуваються в реальності [21]. Якщо врахувати, що при Достоєвського час експозиції було зведено до кількох секунд, неважко припустити, що він міг інтуїтивно вгадати цей потенціал [22].

Знову, як і у випадку зі здатністю фотографії відкривати простір між реальним і позірною, найбільш продуктивно буде не стільки думати про "Ідіоті" і феномен фотографії в тих сценах, де з'являється сама малюнок, скільки інтерпретувати роман в цілому як дослідження потенціалу фотографії. Ми можемо побачити масу сцен, основне завдання яких - зупинити час, більше того, Достоєвський вибудовує опис деяких ключових сцен так, як якби вони були фотографіями, що лежать перед очима читача.

Можливо, найприголомшливіший "фотографічний" момент роману пов'язаний з епілепсією Мишкіна. Я підозрюю, що Достоєвським почасти вдалося передбачити фотографічні технології майбутнього саме тому, що його власний досвід епілепсії забезпечив його незвичайними спогадами про зупиненому часу:

[Мишкін] задумався, між іншим, про те, що в епілептичному стан його була одна ступінь майже перед самим припадком (якщо тільки припадок приходив наяву), коли раптом, серед смутку, душевного мороку, тиску, митями як би запалюється його мозок і з незвичайним поривом напружувалися разом все життєві сили його ... "Що ж у тому, що це хвороба? - Вирішив він, нарешті, -- яке до того справа, що цю напругу ненормальне, якщо самий результат, якщо хвилина відчуття, пригадували і розглянута вже у здоровому стані, виявляється надзвичайно гармонією, красою, дає нечуване і негадано досі відчуття повноти ... "(с. 187-188).

Як у разі фотографії, так і у разі епілепсії час може бути зупинено, але в самий момент зупинки це не можна усвідомити. Епіфанія епілептичного нападу може бути пізнана була і усвідомлена лише після того, як вона минула, коли її "Пригадують і розглядають вже в здоровому стані", точно так само, як фотографією не можна милуватися до тих пір, поки негатив відображеного моменту не виявляючи і зображення не зафіксовано на папері. Проте в обох випадках у результаті виходить зображення такої повноти і точності, яке недосяжне ніякими іншими засобами.

Гері Сол Морсон вже вказував на зв'язок, який існує в "Ідіоті" між моментом епілептичного нападу і миттю перед тим, як ніж гільйотини падає на шию засудженого:

"Мишкін глибоко розуміє досвід засудженого людини, оскільки та сама "тимчасовість" править ним при епілептичних нападах. До того, як напад розпочався, він може відчувати його наближення, і передчуття стає ще сильнішим. Нарешті, в останню хвилину перед припадком він відчуває ейфорію настільки ж інтенсивну, як агонія засудженого. І ця ейфорія слід тією ж самою логіці геометричній прогресії. Швидкість свідомості, здається, зовсім скасовує тимчасову послідовність, і в останній момент, пояснює Мишкін, "як-то стає зрозуміло незвичайне слово про те, що "часу більше не буде" "[23].

Часу більше не буде не тому, що воно дійсно закінчиться або буде скасовано, як це передбачається в біблійному пророцтві, але скоріше тому, що його протягом зупиниться, у разі епілепсії - через непередбачуваність захворювання, у випадках з гільйотиною і фотографією - завдяки технічним досягнень.

Час можна зупиняти і іншими способами, особливо за допомогою наративної техніки, яка створює ілюзію застиглого часу, попри те, що саме по собі розповідь лінійно. Один з таких епізодів, який особливо популярний в "Ідіоті", - це сцена публічного скандалу. Подібно епілептичному припадку у описі Морсона, такі сцени готуються повільно, але вірно. Напруга зростає, і спочатку здається, що час прискорюється на шляху до неминучої розв'язки. Однак при самій розв'язці процес, мабуть, повертається назад, і на мить і персонажі роману, і читач застигають, тоді як час, на частку секунди загальмовується.

Згадайте, наприклад, епізод, що передує фіналу роману, коли Мишкіна, якого багато хто вважають нареченим Аглаї Єпанчин, представляють колі близьких друзів родини. Перед зустріччю Аглая попереджає, щоб Мишкін будь-яку ціну намагався не розбити китайську вазу, що стоїть у центрі вітальні. Проте в ході вечора він підбирається до вазі все ближче і ближче, у точній відповідності з промовою і жестами, які стають все більш жвавими і все менш пристойними:

При останніх словах він раптом встав з місця, необережно махнув рукою, як-то штовхнув плечем, і ... пролунав загальний крик! Ваза похитнулася, спочатку як би в нерішучості: не впасти чи на голову якого-небудь з дідусів, але раптом схилилася у протилежний бік, у бік ледве відскочив в жаху Немчик, і звалилася на підлогу. Грім, крик, дорогоцінні осколки, що розсипалися по килиму, переляк, подив - про, що було з князем, то важко, так майже і не треба зображати (с. 454, курсив наш).

Самое чудове в цьому пасажі - те, як Достоєвським вдається домогтися одночасності враження, комбінуючи візуальний ряд, звуки і емоції в одній незабутньою сцені. Голос оповідача описує сцену не як що відбувається під часу в нього перед очима, але скоріше як якби він розглядав фото, дивлячись на документ, що відобразив одночасно всі деталі.

Самая нищівна "фотографічна" сцена в "Ідіоті" відбувається в самому кінці, коли Рогожин призводить князя до себе в кімнати в будинку в коричневих тонах, який сам по собі являє собою прекрасний об'єкт для фотографії середини століття. Розмовляючи пошепки, герої заходять до кімнати Рогожина, і князь запитує, де Настасья Пилипівна:

Князь ступив ще ближче, крок, другий, і зупинився. Він стояв і вдивлявся хвилину або два ... Але він уже придивився, так що міг розрізняти всю постіль; на ній хтось спав, зовсім нерухомим сном, не чутно було ні найменшого шелесту, ні найменшого подиху. Що спав був закритий з головою білою простирадлом, але члени як-то неясно позначалися: видно тільки було, по вивищення, що лежить протягнувшись чоловік. Кругом безладно, на ліжку, в ногах, у самого ліжка на кріслах, на підлозі навіть, розкидана була знята одяг, багате біле шовкове плаття, квіти, стрічки. На маленькому столику, в головах, сяяли зняті і розкидані діаманти. В ногах були збиті в грудку якісь мережива, і на що білів мереживах, виглядаючи з-під простирадла, позначався кінчик оголеної ноги, він здавався як би виточеним з мармуру і страшенно був нерухомий (с. 503, курсив наш).

Знову ми дізнаємося фотографічну природу цієї сцени - колірна схема (чорний, сірий і білий), мертвотна нерухомість, одночасна доступність усіх предметів у кімнаті погляду оповідача. Читачам Достоєвського, мабуть, важко було розгадати цю сцену, оскільки вона одночасно нагадує кілька візуальних жанрів, але ні в один з них повністю не вписується.

Ненсі Армстронг зазначила, що фотографія дуже швидко набула стійкого набір жанрових характеристик [24]. В Америці один з жанрів включав в себе фотографування мертвих, і в результаті з самого початку у фотографії з'явилася стійка асоціація зі смертю. "Багато дагеротип були посмертними портретами трупів Таким чином дагеротип забезпечував живу копію покійного, копію тим більше чарівну, що вона за потребою сприймалася як вірний зліпок з обличчя "[25]. В Англії перших фотографів також заворожувала смерть, справжня або метафорична. Джулію Маргарет Камерон і її сучасників, подібно до тих художників, якими вони захоплювалися, приваблювала тема жінки на смертному одрі або лікарняному ложі [26]. Найближче до сцени, описаної Достоєвським, відома фотографія Генрі Піч Робінсона "вмирає" [27]. Таким чином, фінальна сцена роману частково належить до фотографічного жанру "memento mori", де мова йде про реальну або зображеної смерті, але лише почасти, тому що подібні фотографії фокусувалися на обличчі померлого людини, а в нашому випадку особа відсутній. Проте відсутнє не повністю, тому що, як ми пам'ятаємо, обличчя Настасії Пилипівни наполегливо виникало як об'єкт фотографії в першій частині роману. Тепер ретроспективно можна зрозуміти, що фотографічний портрет, який з'являвся на початку твору, був зловісним передвісником її смерті, прозаїчно зафіксованої у фінальній сцені. Настасья Пилипівна на цій фотографії представляла собою не іпостась своєї загадкової живої суті, а образ смерті.

Одночасно з цим фінальне "фотографічне" опис роману є також і судової фотографією, що відобразила місце злочину. І в цьому випадку теж, майже з самого початку, багато хто сприймав фотографію як засіб, що потенційно здатне контролювати злочинність, навічно зберігаючи зображення злочинця та/або місця злочину. Як зауважує Дженніфер Грін-Льюіс: "Критики і апологети рано передбачили величезний потенціал фотографії в реєстрації та посвідчення особи ". Вже в листопаді 1839 року німецька газета опублікувала повідомлення про чоловіка, якому вдалося зняти свою дружину під час побачення так, що його не помітили, і виграти шлюборозлучний процес, представивши дагеротип в як доказ [28]. В "Ідіоті" про злочин можна здогадатися лише завдяки прозової фотографії, оскільки, після того як Мишкін побачив жахливу картину, він знову втратив свідомість. Рогожин, що страждає від запалення мозку, також не в змозі розповісти про те, що сталося. У результаті всі, що є у читача, щоб відтворити картину події, - це фотографічне опис місця злочину. Хоча нам повідомляється, що Рогожин врешті-решт видужує, що дає можливість включити у розповідь сцену суду і з'ясування мотивів убивства, Достоєвський вирішує цього не робити. Отже, в протилежність "Злочином та карою" і "Брати Карамазови", де злочин детально викладається оповідачем, в "Ідіоті" якщо ми взагалі здогадуємося, що сталося, то в основному завдяки візуальним підказок.

Крім того, фінальна картина нагадує ще про двох візуальних жанрах. За часів Достоєвського художники-фотографи вже експериментували з фотографічними сценами з Біблії, так само як і з фотографіями моделей у позах персонажів відомих живописних творів. Піонером у цій області був британський художник шведського походження Оскар Рейландер [29]. Його "Голова Івана Хрестителя на блюді "(1857)," На хресті "(1858) і інші подібні твори виставлялися "в основних європейських містах" [30]. Одночасно Рейландер фотографічно відтворював картини старих майстрів - див., наприклад, його "За мотивами Сікстинської Мадонни Рафаеля ".

Оскільки Достоєвський описує двох людей, що стоять біля мертвого тіла, ця сцена здається "Фотографічним варіантом" євангельської сцени пильнування над тілом Христа у гробі (Мк. 15, 47): "Марія ж Магдалина й Марія сина Ісуєвого дивилися, де Його вважали" [31]. У складній переробці Достоєвського безневинна (принаймні, в душі) Настасья Пилипівна займає місце замученого Ісуса. Мишкін - безумовно прекрасна людина і, таким чином, потенційний учень Ісуса -- займає місце Богоматері, а Рогожин грає роль колишньої грішниці Марії Магдалини.

Однак одночасно ця сцена може бути зрозуміла як фотографічна інсценування картини. Відомо, що екфрастіческое опис картини Ганса Гольбейна "Мертвий Христос "грає в романі ключову роль [32]. Більш того, як і у випадку з фотографією Настасії Пилипівни, ця картина і її автор згадуються в романі з дивовижною частотою. Мишкін описує ще один твір Гольбейна -- дрезденську "Мадонну" у розмові з сестрами Єпанчина (с. 65). Потім він бачить репродукцію "Мертвого Христа", як висловився Джозеф Франк, "якось недоречно" що висить у вітальні Рогожина. Пізніше цю картину описує й докладно коментує Іполит [33]. Ось як він говорить про неї:

Це в повному вигляді труп людини, що виніс нескінченні муки ще до хреста ...  Але дивно, коли дивишся на цей труп змученого людини, то народжується один особливий і цікавий питання: якщо такий точно труп (а він неодмінно повинен був бути точно такий) бачили всі учні Його, Його головні майбутні апостоли, бачили жінки, які ходили за Ним і стояли біля хреста, всі вірив у Нього і Я його люблю, то яким чином вони могли повірити, дивлячись на такий труп, що цей мученик воскресне? (с. 338-339).

Саме це питання, мабуть, змусив Мишкіна, який побачив в будинку Рогожина ту ж саму репродукцію, вигукнути: "Та від цієї картини в іншого ще віра може пропасти!" (с. 182).

Але якщо фінальна сцена роману перегукується з картиною Гольбейна, не можна стверджувати, що вона є її фотографічної версією, перш за все тому, що на картині відсутні дві жінки, тоді як у Достоєвського відповідні їм чоловічі персонажі надзвичайно значущі. Якщо задатися питанням, яку картину може імітувати сцена з роману, то виявиться, що картин, на яких поряд з тілом Ісуса присутні тільки дві Марії, і в східному, і в західному мистецтві досить мало. Типічно стилізована версія з'являється у візантійській ілюстрованої рукописи XII століття [34]. Жінки сидять поруч в ногах у саркофага, який явно відділяє їх від загорнутого тіла. Як це зазвичай буває з роботами такого жанру, тут немає ніякої спроби реалізму, і питання, піднятого Іполитом, не виникає. І ми не можемо уявити, що фінальна "фотографія" Достоєвського базується на такому творі, хоча всі відповідні персонажі тут присутні і немає ні одного зайвого.

Однак є ще одна картина, відштовхуючись від якої Достоєвський цілком міг збудувати свою сцену. Це "Оплакування" Андреа Мантеньї, що датуються приблизно 1500 роком [35]. Хоча Мантенья зображує Христа в такому ракурсі, що його тіло виявляється укороченим, тоді як Гольбейн витягує тіло вздовж площини картини, в обох випадках акцент зроблений на матеріальності тіла, якому явно більше вже не судилося піднятися. На обох картинах яскраво виділяються ноги мертвого Христа, причому Мантенья приділяє особливо пильну увагу його ступням, що визирають з-під савана (згадайте ступню Настасії Пилипівни, визирає з-під простирадла у фінальній фотографічної сцені). З позиції даного дослідження, саме разюча відмінність між Мантенья і Гольбейна полягає в тому, що Мантенья включає в картину два скорботні жіночі фігури, тим самим приводячи її у відповідність з описом Достоєвського [36].

Пам'ятаючи про іконографії цієї сцени, давайте спробуємо інтерпретувати її в контексті роману. Перш за все, хоча майже всі коментатори (включаючи Достоєвського) ототожнюють Мишкіна з фігурою Христа, було б резонно вважати, що, з точки зору самого Мишкіна, роль Христа грає Настасья Пилипівна [37]. Як ми зазначали раніше, на початку роману Мишкін цілує її фотографію, як якщо б це була ікона, і протягом усього роману він схильний сприймати Настасію як невинну мученицю. До сих пір, звичайно, вона може бути просто реплікою Марії Магдалини, але безліч інших деталей пов'язують її з Христом міцніше. По-перше, її прізвище - Барашкова - походить від слова, синонімічно "Ягняти", "ягня", викликаючи міцні асоціації з Ісусом - "Агнцем Божим". Більше того, причина її смерті, описана Рогожиним, повторює одне з подій смерть на хресті Ісуса: вона вмирає від удару гострим предметом в груди. Впадає в очі також те, що один з найпоширеніших типів ікони -- зображення лику Христа, відомий у візантійській традиції як "Нерукотворний Спас "[38]. Це центральний тип ікони, присвячений виключно портрета, а таким чином, це ще одне свідчення того, що Мишкін, сприймаючи фотографію Настасії Пилипівни як ікону, сприймає її саме як ікону Христа.

Але що можна сказати про фотографію? Як ми зазначали раніше, майже з самого початку роману Достоєвського малюнок подається як потенційно сакральний або профанський об'єкт. Якщо це, як вважає Мишкін, ікона, тоді й сама вона, і предмет, зображений на ній, існують поза звичайного