"Золота голубник біля води ...": Венеція Ахматової на тлі інших російських Венеції

Т.В. Цівія

У цієї замітки виявилося стільки джерел, або спонукальних причин, що, зібрані разом, вони повинні були б значно перевершити її за обсягом. Почати перелік їх треба було б з російського способу Італії, який став актуальним з часу першого російсько-італійських встреч1 і далі розвивався, по суті справи, в одному напрямку: відчуття Італії як світу ідеального (земної Елізою) і в той же час близького, свого, звідки і вічне прагнення до Італіі2. Далі, цей образ Італії дробиться на різні "прояви" Італії: серед них ледве Чи не перше місце займали ведути, і особливо майже клішірованние ведути міст-символів Італії. Як будь-який символ, кожне місто віддруковується у вигляді мінімального набору ознак; так виникали сигнатури міста (чи - ширше -- будь-якого знакового і значимого італійського об'єкта), які потім тиражувалися в незліченних словесних і несловесних, художніх і нехудожніх текстах. Ітінераріі італійських подорожей, справжніх і мнімих3, - їм віддала данину чи не вся російська література Срібного століття. Порівнювати і зіставляти відповідні тексти - завдання захоплююча, тим більше, що вони настільки ж збігаються (використовуючи одні й ті ж сигнатури, один і той ж не дуже багатий і різноманітний словник і граматику відповідного фрагмента італійського тексту), як і протиставлені один одному, оскільки кожен інтерпретатор Італії бачить її своїм поглядом і принципово не зауважує, що він "повторює пройдене" (у буквальному і переносному сенсі).

Далі, якщо вибирати приклад італійського міста, що особливо зачіпає російське серце (і не тільки поетичне), то їм, поза всякими сумнівами, буде Венеція, СР: "У XX столітті" батьківщина душі "- не Рим, а Венеція. Венеція завжди жила в серці російської людини, що любив Італію "4.

Сказане підводить до того, чому тут італійська тема у Ахматової представлена "Венецією", віршем, написаним у 1912 році в Слепнева, в спогад перший сімейного італійського подорожі (1912), і надрукованим в 1914 році в збірнику "Четки":

Золота голубник біля води.

Лагідне і млеюще-зеленою;

замітає вітерець солоний

Черних човнів вузькі сліди.

Стільки ніжних, дивних осіб в натовпі.

В кожній крамниці яскраві іграшки:

З книгою лев на вишитій подушці,

З книгою лев на мармуровому стовпі.

Як на стародавньому, вицвілі полотні

Холоне тьмяно-блакитне небо ...

Але не тісно в цій тісноті

І не душно в вогкості і спеку.

Ми збираємося розглядати цей вірш перш за все як ведуту5, але в особливому ракурсі, що вимагає попередніх зауважень.

В. Н. Топоров у своїй недавній роботі "" Гео-етнічні "панорами в аспекті зв'язків історії та культури ", що продовжує його дослідження про текст простору і просторі тексту, звертається до словесного (літературному) поданням реального простору (і часу), процеженном крізь фільтр культури, звідки воно виходить перетвореним. Результатом цієї операції і є "гео-етнічна" панорама, текстове простір, на території якого з'єднуються природа і культура.

Під "гeo-етнічної" панорамою автор розуміє максимально широкий, синтетично узагальнюючий спосіб "разового" бачення цілого, що дає відповідь на три основні питання: де? - Коли? - Хто?, При тому що об'єкт бачення дан в просторовому (географічному) коді. Просторові характеристики панорами досить розроблені й містять у собі крім геофізичного та природного, етнічного, економічного і т. п. культурно-історичний, релігійно-етичний і аксіологічний аспекти. Тільки простір справді стійко і може служити опорою; тільки воно конкретно-речове і може бути тут і зараз побачене, почуте, відчути. Безсумнівна естетична функція панорами. З одного боку, вона орієнтована на поетику перерахувань (для розширення культурного кругозору): з іншого боку - на формальну зазначеного, на вибір. При тенденції до максимального захоплення матеріалу такої роду панорами співвідносяться з відповідним завданням і проводять селекцію складових їх елементів, тому що "зайва" інформація може знижувати інформаційний рівень в даній точці. Вже в пушкінське час принцип, що лежить в основі "гео-етнічних" панорам, послідовно звужуючись, застосовувався при літературному освоєнні теми юрода, будинки, інтер'єру, а пізніше і світу душевних станів человека6.

"Венеція" Ахматової розглядається тут як приклад "гео-етнічної" панорами. У ній є і вишивка по готовому візерунку, і своє, власне, глибоко індивідуальне бачення, яке вносить самостійний внесок у вже відображений образ, підтверджуючи і одночасно збагачуючи його. Ця техніка є поясненням/виправданням тиражування такого роду текстів-панорам (в даному випадку - численних віршованих описів Венеції): кліше-образ закріплюється як повторенням, так і обов'язковим внесенням нового7.

"Місто прекрасний, місто щасливий,/Моря цариця, Веденец славетний "в російській поезії описується не зовсім у тих радісних тонах, як в опері "Садко". Венеція (як і Петербург) - дволикий місто, місто-оксюморон, траурний свято, суміш веселощів і трагізму, що знаходить вираз перш за все в її карнавальної амбівалентності8. Це, так би мовити, сюжет Венеції, і звертає на себе увагу те, яким економним словником він описується.

В доповіді "сигнатури Венеції в російської поезії початку століття" 9 ми представили цей словник-мінімум "Венеції Срібного століття", складений за віршами Блока, Брюсова, Іванова, Гумільова, Ахматової, Комаровського, Мандельштама, Волошина, Кузміна, Пастернака, Ходасевича і деяких інших і має точкою відліку поему Аполлона Григор'єва "Venezia la bella" (1857), а проміжним етапом -- "Баркароли" К. Р.: "Пливи, моя гондола,/осяяна місяцем, / Пролунав, баркарола,/Над сонною хвилею ... "10

Отже, для опису/пізнавання прекрасною і таємничою, що вражає уяву Венеції треба зовсім небагато. Ось основні сігнатури11:

ВОДА І ТЕ, що з нею пов'язане

вода, хвиля, морс, лагуна, канал, гондола, човен

ТВЕРДО

набережні, мости, камінь, мармур

топоніми, Назв вулиць і площ

Адріатика, Великий канал, Ріальто, Лідо, площа Святого Марка, Пьяцетта, pome dei Sospiri

АРХІТЕКТУРНІ СПОРУДИ, ПАМ'ЯТНИКИ

будівлі - Палаци - палаццо, "левиний стовп" 12, вежа з годинником, Палац дожів, собор Св. Марка, Casa d'Oro

КАРТИНИ / МИТЦІ

мозаїка, іконостас у соборі Св. Марка; Белліні, Веронезе, Тінторетто, Тіціан

ПЕРСОНАЖІ

дож, гондольєр/човняр, купець, рибалка

ІСТОРИЧНІ, КУЛЬТУРНІ РЕАЛІЇ ТА/АБО АРТЕФАКТ

карнавал; скло, дзеркало, мереживо, маска (баутта)

МУЗИКА

канцони, баркарола, мандоліна, гітара

КОЛЬОРУ, Епітети

зелений, блакитний, чорний, золотой13; мереживний, узорний, скляний

Цікаво, що венеціанські артефакти - скло і дзеркало, мережив - перейшли в просторові сигнатури: вода (дзеркало, скло води) та архітектура (мереживні, візерункові фасади палаців).

Переважна більшість поетів описує Венецію, "стоячи на Пьяцетте" і, відповідно, обмежуючись наступними просторовими ( "гео-етнічними") сигнатурами: Великий канал з гондолами, Палац дожів, собор Св. Марка, башта з годинником, колона з левом. СР: "Венеція знову пиляється "подорожньому" вночі з Пьяцетти. Іконічность звична: "гіганти на вежі", "візерункова аркада", "чорні гондоли", "леви на колоні", собор з "мозаїки блиском", є навіть голуби "14.

Можна припустити, що це і "точка зору" Ахматової, місце, звідки і вона дивиться на місто, - але в її описі, як завжди, є легкі зрушення, які призводять до амбівалентності. Це Пьяцетта, - якщо ми визначимо, що таке золота голубник: кампанії (яку можна порівняти з голубником з архітектури), сама Венеція з її голубами? 15 Ахматова "веде" з Пьяцетти ще й тим, що "Левовий стовп" вона перетворює на іграшку, вишивку, свого роду відображення сьогодення (замаскований образ дзеркала) 16. І тоді перед нами дійсно узагальнений образ Венеції, золотого міста, що стоїть на зеленій воді, яка контрастує з чорними гондолами, з дивними особами (маски?) в натовпі. Помічено і тьмяно-блакитне небо Венето, перекривання відсилає до полотнам старих картин, тобто до венеціанської живопису. Голуби, натовп, лавки, іграшки -- ця Венеція обволікає мандрівницю відчуттям свята, в якому кліматичні недоліки - висока вологість, при спеці що створює особливу задуху, так само як і тіснота (згадаймо вузькість/жах, сигнатури петербурзького тексту) 17 - Не тільки несуттєві, але рішуче спростовані:

Але не тісно в цій тісноті

І не душно в вогкості і спеку.

В певному сенсі цей вірш саме по собі гра/іграшка, Ср: "" Яскраві іграшки ", що посідають у ведуть центральне місце ... надають всій ведуть іграшковий вигляд і виділяють ахматовське текст з ряду інших венеціанських ведуть "18. Це Венеція, побачена жіночим поглядом - гострим, спостережною, вихоплюють деталі майже на шкоду загальним: "Мені добре в Венеції, і ніяких недоліків, про які завжди говорять, я не бачу, вірніше, вони мені не заважають "19 - таким може бути резюме вірші.

Можливо, ця "женскость" викликала неприйняття критика: С. В. Полякова аналізує присвячене Венеції вірш Мандельштама і говорить майже з роздратуванням проти "Венеції" Ахматової, вибираючи саме її з досить довгого списку "російської венеціана": "У ахматовське" Венеції " є ніби все для створення культурологічної ілюзії. Вона написана спостережною поетом, який помітив не одну типову для цього міста подробиця: тут і вузькі сліди гондол, і млеюще-зелена вода каналів, і солоний вітерець, і дивні особи в натовпі, і іграшки в кожній крамниці, і всюди зображений герб Венеції, і сирої повітря, але Венеція проте не виникає "20.

"Типові подробиці "- це лексеми венеціанського словника (див. вище), тобто сигнатури Венеції за визначенням хрестоматійні і тому явно відомі Ахматової заздалегідь, а тут верифіковані нею de visu. Ці "гео-етнічні знаки" необхідні (але і достатні) для ототожнення Венеції, для визначення її єдиного місця в відповідної "гео-етнічної" панорамі.

Вірш Мандельштама написано "без Венеції":

Веніцейской життя похмурої і безплідною

Для мене значення світло.

Ось вона дивиться з усмішкою холодної

В блакитне старе скло.

Тонкий Повітряний шкіри. Сині прожилки.

Білий сніг. Зелена парча.

усіх кладуть на кипарисові носилки,

сонних, теплих виймають з плаща.

І горять, горять у кошиках свічки

Немов голуб залетів у ковчег.

На театрі і на пусті віче

Помирає чоловік.

Бо нема порятунку від любові і страху:

Найважче платини Сатурново кільце!

Чорним оксамитом завішені плаха

І прекрасне обличчя.

Важкі твої, Венеція, убори,

В кипарисові рамах дзеркала.

Повітря твої гранований. У спальні тануть гори

Блакитного старезного скла ...

Тільки в пальцях троянда або склянка, -

Адріатика зелена, прости! -

Що ж ти мовчиш, скажи, венеціанка,

Як від цієї смерті святкової піти?

Чорний Веспер в дзеркалі мерехтить.

Всі проходить. Істина темна.

Людина народиться. Перли вмирає.

І Сусанна старців чекати повинна.

1920

Полякова протиставляє цей вірш ахматовського по відсутності внешневенеціанского і по присутності глибинно-венеціанського: "... в ньому немає нічого венеціанського, крім блакитного скла й натяку на Тінторетто створюється образ якогось ще розкішного міста перед нами виростає образ Венеції дожів - кривавої, похмурої, урочистою, розкішної і дозвільної "21.

Відволікаючись від порівняльної оцінки обох віршів, відмінних смаків та уподобань, спробуємо проектувати їх на венеціанський словник.

Почнемо з того, що у Мандельштама набагато більше венеціанських сигнатур, ніж зазначено Полякової: крім топонімів - наполегливо повторюваного самоназиванія (веніцейскій, Венеція, венеціанка) і Адріатікі22, - виділяється венеціанська колірна гамма: зелений (парча, Адріатика), блакитний (скло), посилений синім, чорний (оксамит, Веспер), посилений похмурим (життя) і темним (істина) 23. Блакитний зв'язується з голубом, а голуб відсилає до сигнатурі Венеція-голубник. Венеціанським par excellence мотивом скла/дзеркала вірш відкривається і їм же закінчується: Венеція дивиться в скло - Веспер в дзеркалі мерехтить. Ср ще струснутою цього мотиву у 5-й строфі: дзеркала в кипарисові рамах, гранований повітря, гори блакитного скла, а в наступній строфі - склянка. За уборами просвічують візерунки (взнаки й у різьблених рамах кипарисові) - ще один "артефактная" сигнатура Венеції.

Однак, мабуть, найяскравішою у Мандельштама є "синтаксична" (власне, риторична) сигнатура венеціанського тексту: оксюморон24. Він є і у Ахматової - не-тісний тіснота, не-задушливі вогкість і спека, - переведений у план реалій і власних відчуттів/вражень. У Мандельштама ж оксюморон побудований на опозиції життя/смерть, яка і виступає основний смисловий домінантою вірші (і російської Венеції). Це перш за все стала майже формульної святкова смерть (підготовлена "на пусті віче/Помирає людина "; до цього ж далі" Людина народиться. Перли вмирає ") 25.

В цьому ключі може бути розглянута і опозиція тепло/холод. Примітно, що для російської Венеції характерний ознака холодний (пор. холодний вітер від лагуни у Блоку та ін), і навіть у ахматовське холоне небо відчувається не тільки нерухомість, але і холодність. Цей же ознака виражений у Мандельштам експліцитно: холодна усмішка, білий сніг; танучі гори блакитного скла викликають асоціацію з сніговими заметами. Мертвотних холод протиставлений тепла людського тіла і палаючим свічок.

Ми не ставимо собі за мету аналіз мандельштамовской Венеції. Сказаного здається достатньо для того, щоб сформулювати основна відмінність його Венеції від ахматовське. Мандельштам переходить від "гeo-етнічних" сигнатур до наступного рівня, до образу Венеції, як він склався в тексті російської Італії (див. вище). Тоді стає зрозумілою оцінка Полякової: фатальна, похмуро-розкішна, Дволика Венеція, що уособлює святкову смерть, у Ахматової дійсно не виникає. Ахматова вибирає інший шлях, вибирає свідомо, підкреслюючи своє власне бачення на противагу іншому, звичного і т. п. (але не тісно, не душно). І хіба не має право Венеція на те, щоб бути святом без жодного похмурого оксюморона? 26

Венеція - Золота голубник. Цей вірш Ахматової дійсно виділяється серед "чоловічих", з майже обов'язковою траурної, трагічної Венецією, з трунами гондол і т. п. "Женскость" 27 можна бачити в тому, що Ахматова додала свого зображення Венеції відтінок легкої примхи. Але було б помилкою сприймати цей каприз буквально. Знаючи автора, тут можна припускати (і) свідому полемічність. Ахматовське але чи не більшою мірою, ніж до її власним враженням і відчуттям, може ставитися до венеціанського тексту російської поезії. Підкреслена женскость - теж гра, звичайна гра Ахматової з читачем, викритий у свій час Мандельштамом ( "Ви хочете бути іграшкової,/Але зіпсований Ваш завод ...").

Список літератури

1. Див ці теми в изд.: Archivio italo-russo. Російсько-італійським архів/А curа di Danicla Rizzi e Andrei Shishkin (Labirinti 28). Trento. 1997.

2. Про італійському тексті російської культури см. узагальнюючі роботи П. Деотт (P. Deotto): Impressioni, dipinti, visioni: I'ltalia nell'immaginario russo// Europa orientalis. 1996. Vol. XV, № 2; Матеріали для вивчення італійської тексту в російській культурі// Slavica tergestina. Trieste, 1998. № 6; Італійська краєвид у Муратова: Візуалізація думки// Russian Literature. 1999. Vol. XLV, № 1.

3. Один із зразків - уявна італійське подорож Комаровського, см Цівньян Т.В. "Умосяжні Італії" Комаровського// Василь Комаровський. Стихотворения. Проза. Письма. Матеріали до біографії. Спб., 2000. С. 443-453.

4. 4 Deotto P. Матеріали для вивчення ... P. 214.

5. 5 Див у зв'язку з цим: Flaker A. Венеціанські літературні ведути// Russian Literature. 1998. Vol. XLIII, N ° 2; Кацціола П. Венеція в творчості російських поетів і письменників Срібного століття// Костянтин Бальмонт, Марина Цвєтаєва і художні пошуки XX століття: Міжвузівський збірник наукових праць. Іваново. 1998. Вип. 3.

6. Див: топорів В. Н. "Гео-етнічні" панорами в аспекті зв'язків історії і культури// Культура та історія: Слов'янський світ. М., 1997. З 24, 31, 40, 45, 48 і далі.

7. Посилаємо тепер до узагальнюючої роботі Н. Е. Медніс "Венеція в російській літературі "(Новосибірськ, 1999).

8. Образ не тільки російської Венеції, але цього ми тут не торкаємося.

9. На конференції "Література і територія", Бергамо, вересень 1998

10. Популярний романс (на музику В. К. Малова).

11. Підкреслимо, що це словник-мінімум, відповідний теоретико-множинного твору, а не теоретико-множинної сумі.

12. Колона з левом св. Марка. І ніхто не помічає, що стоїть поряд другий колони, із статуєю св. Теодора (Todaro), що зневажає дракона!

13. Примітно відсутність червоного кольору (rosso veneziano) СР, однак, червоний вітрило у Блоку. Про червоному кольорі Венеції докладно у згаданій роботі Н. Е. Медніс (с. 127 і далі).

14. Flaker A. Венеціанські літературні ведути. Р. 153-154 (про "Венеції Гумільова). К "економності словника" див. ще: "На початку XX століття Венеція і зображується російськими письменниками та поетами, у тому числі Муратовим, як дволикий місто. Реальна Венеції Муратова обмежується кількома кліше, присутніми і в інших авторів (у Брюсова, Іванова, Бєлого, Блоку). Це Пьцетта, Сан Марко, Torre dell'orologio, чорна шаль, гондола, дзеркальця і скло, атмосфера святковості, створювана натовпом туристів "(Dеatto P. Матеріали для вивчення ... Р. 217).

15. Припущення Серени Крістофорі, студентки Трентінского університету.

16. Двокрапка після іграшки і "перечіслітельная" кома в зв'язку з левом дозволяють припустити, що і лев на мармуровому стовпі теж іграшкова (як би зараз сказали, "сувенірна") копія.

17. І тут вузькі сліди чорних човнів (метонімія, замість сліди вузьких човнів) посилають до жіночого, Ср вузькі сліди Поліни, болісні для героя в "Гравці" Достоєвського; вузьку спідницю самої Ахматової, яку вона згадала і у зв'язку з розмовою з Блоком. Примітно, що і у Мандельштама вузенькі санчата, стали "частиною предметного антуражу вірша" Олександр Герцовіч "" (Лекманов О. А. Досліди про Мандельштама. М., 1997. С. 91), виявилися пов'язані і з жіночим, і з Італією: "Нехай там італієчка, / Поки сніг рипить,/На вузеньких на санчатах/Шубертом летить ".

18. Flaker А. Венеціанські літературні ведути. Р. 154-155.

19. Про це підкреслено особистому сприйнятті Венеції див: Спендель де Bapдa Й. Образ Італії та її культури в віршах Анни Ахматової// Таємниці ремесла: ахматовське читання. М., 1992. Вип. 2. С. 70-71.

20. Полякова С. У Осип Мандельштам: Спостереження, інтерпретації, примітки до коментарю/С. В. Полякова. Олейников і про Олейникова та інші роботи по російській літературі. СПб., 1997. С. 73.

21. Полякова С. В. Осип Мандельштам. С. 72-75.

22. Одна з ознак *- ського тексту: місто (або локус) "любить" називати себе.

23. Ср враження Арбеніної: "Дуже сподобалася мені і" Венеція "-- після Блоковской і Кузмінской - ця була "чорна", як: я і думала "(Арбеніна О. Н. Про Мандельштама/Публ. та прим. А. Г Меца і Р. Д. Тіменчіка// Тиняновскій збірник. Шості, сьомі, восьмі Тиняновскіе читання. М., 1998. С. 549.

24. Аналіз цього вірша sub specie антиномії см.: Марголіна С.М. Світогляд Осипа Мандельштама. Marburg; Lahn, 1989. С. 84-89.

25. До теми смерті див. ще: нема порятунку, чорним оксамитом завішені плаха. У троянда або склянка також проглядається опозиція життя/смерть: троянда, символ любові і життя, і склянка з отрутою, див. про це: Там же. С. 86.

26. Навряд чи незліченні юрби туристів прагнуть до Венеції у пошуках сильних відчуттів "Смерті у Венеції".

27. Можливо, ця "женскость" імпліцірована традиційної жіночністю Венеції, Ср: Flaker А. Венеціанські літературні ведути. Р. 156. у зв'язку з пастернаковскім чином "Венеція венеціанкою/Впадала з набережних вплав ". По суті, про те ж у зв'язку з Мандельштамом говорить Ю. І. Левін: "Венеція Адріатика - венеціанка; фактично це один адресат" (Левін Ю. І. О. Мандельштам// Левін Ю. І. Вибрані купи. Поетика. Семіотика. М., 1998. С. 129), см також: Медніс Н. Е. Венеція в російській літературі. Гол. 3.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.akhmatova.org/