"Поема без героя" Анни Ахматової

Т.В. Цівія

(деякі підсумки вивчення в зв'язку з проблемою "текст-читач")

Отже, не поезія нерухома, а читач не встигає за поетом ", - писала Ахматова в статті "" Кам'яний гість "Пушкіна", і, як завжди, тут слід вбачати вказівку на її власні взаємини з читачем. Сама конструкція цього афористичного пасажу містить ті, на перший погляд, майже непомітні ахматовське "зрушення" - у значеннях, логіки, граматики, - які обертаються майже імперативом до принципово нового баченню об'єкта. Але це виявляється лише при уважному читанні-тлумаченні. Протиставлення в тій формі, в якій воно підноситься Ахматової, звучить майже оксюморонів: Не X нерухомий, а У не може його наздогнати, або не X нерухомий, а У рухається недостатньо швидко. Найпростіший спосіб приведення цієї конструкцій до рівня загальноприйнятої логіки - зняття двох заперечень при поезії ( "поезія не нерухома"): поезія рухома, і саме завдяки цього її властивості виникає та різниця швидкостей, за якої читач опиняється позаду.

Але це було б занадто легким рішенням, оскільки воно знімає протиставлення поезії/поета і читача по амбівалентність ставлення до поезії ознакою рух. По суті, рухливість/нерухомість поезії не може бути визначена однозначно: вона як точка на горизонті, до досягнення якої спрямовується читач і яка в міру його наближення до неї віддаляється, залишаючись, зрештою, недосяжною. Можна навести й іншу метафору цього ілюзорного "взаємного зближення", або руху: ситуація мосту (СР важливість цього символу для Ахматової, особливо у зв'язку з "Поемою без героя "): якщо стояти на мосту" проти течії "і дивитися, як рухається річка, то дуже скоро виникає відчуття того, що річка нерухома, а міст - рухається (або все місто пливе по Неві, иль проти течії). Так і в цієї думки Ахматової можуть бути зашифровані і складність концепту рух в зв'язку з його принциповою відносності, і проекція цього концепту на простір поетичного тексту, в якому співіснують у взаємному русі його автор і його адресат.

Завдання "ахматовського читача" - якщо не встигнути за поетом, то по крайней мірою йти по його слідах, по залишає їм дорожніми знаками. Цьому руху доречно зараз підвести деякі підсумки. Слід підкреслити, що в даному випадку мова йде не про підсумки у вузькому сенсі слова, тобто про те, що було реалізовано і що опубліковано в численних (по закінченні 1989-го, "ахматовського" року і незліченних) монографіях, статтях, публікаціях, коментарях, мемуарах і т. п. Як це не здасться дивним, але тут "підсумки" обходяться не тільки без бібліографії, а й без імен тих, хто вклав свою лепту в ахматовіану, - і ця анонімність цілком свідомо. Вона пояснюється не небажанням встановлювати ієрархію і тим самим вільно чи мимоволі давати оцінки (вірніше, не тільки цим). Для нас більш важливим було показати, що формування "ахматовського читача-дослідника "відбувалось за" методикою ", заданої ахматовське текстом, що прокладання шляху йшло за її вказівками, з більшою частини перекривання, у вигляді натяків, і навіть збивають з пантелику.

Наші власні заняття "Поемою" датуються початком 1960-х років; число однодумців, з якими обговорювалися підступи до того, що зараз називається "дешифровкою", було тоді невелика. Але й раніше, і одночасно, і пізніше зверталися до "Поеми" та інші: вона, як у воронку, втягувала в своє вивчення, тлумачення, сопричастя все більший і більший коло "адептів", яких об'єднувало одне: свідомо чи інстинктивно, але вони йшли шляхом, наміченим Ахматової спеціально для "Поеми", то є виконували поставлені нею (Автором/Героїнею, самої "Поемою") "завдання". При всіх девіацій, цей шлях виявився врешті-решт єдиним. Тому те, що ми тепер знаємо про "Поеми" (або те, чого вона нас навчила), те, що продовжуємо дізнаватись, те, що ще дізнаємося в процесі нескінченного переслідування "Поеми", - все це є як би результат спільної творчості її "учнів". Зрозуміло, серед них були і є "першим учні".

Нам здалося важливішим спробувати проникнути в самодостатній механізм "Поеми", що активізує можливості її дослідника. Ми намагаємося відновити в самому загальному плані історію того, як "Поема" вибирала свого читача і навчала його, переслідуючи при цьому свої цілі. Ці цілі виявилися зараз, за результатами; результати ж, у свою чергу, кличуть до подальшого вивчення "Поеми", і весь процес виявляється perpetuum mobile.

Наближення до "Поеми" почалося з того, що при безлічі питань, непорозумінь і невизначеностей стало відразу ясно: "Поема без героя" - радикальний досвід перетворення жанру поеми, з яким у російської поезії за останнє століття, мабуть, важко що-небудь зіставити. Очевидно було, що для такого принципово нового тексту слід було виробити і особливий метод аналізу, ключ до якому, як виявилося, міститься (у буквальному сенсі, тобто виражається словесно, формулюється) у самій "Поеми".

Напевно, найважче, особливо для дослідників "зі стажем", відновити початку, - коли в їх розпорядженні були лише розрізнені публікації окремих фрагментів "Поеми" та нечисленні списки. Поступово, протягом десятиліть спливали (і це продовжується до цього дня - такі особливості "Поеми"), нові й нові списки, строфи і рядки (і не тільки "непідцензурній"), записи слухачів і читачів і, нарешті, - ледве Чи не найважливіше - "Проза про Поеми", що містить її (і Автора) автометаопісаніе. Власне кажучи, саме ця проза - "Листи", "Замість передмови", записані Ахматової читацькі відгуки, історія і хронологія "Поеми", нарешті, її повна прозаїчна іпостась (балетне лібрето) - зіграла роль арбітра, верифікувати багато чого з того, що було "видобуто" раніше, і тим самим апробовано обраний шлях.

Іншими словами, експліцитно підтвердилося те, що містилося в "Поеми" (головним чином у віршованій її частини) імпліцитно, а це означало, що уважний читач вірно вловив шляхові віхи.

Самий загальний і самий перший підхід до "Поеми" полягав у тому, щоб розглядати її як текст особливого роду, принципово відкритий, одночасно що має початок і кінець і не має їх (з одного боку, Ахматова точно вказує день, коли до неї прийшла "Поема", з іншого - важко визначити час, коли вона почала звучати в ній; кілька разів вона оголошувала "Поему" закінченої, кожен раз знову до неї повертаючись), оскільки цей текст перебував у процесі безперервної творіння. Тут важко сказати, текст чи інтеріорізірован в життя, життя чи інтеріорізірована в текст, і спроби встановити це однозначно не мають сенсу. Природно, що ці особливості характеризують "Поему" як текст з особливо складною структурою, порівнянної, зокрема, із структурою архетипових мислення (Бриколаж, в термінології Леві-Строс, тобто непрямий шлях, маскування), з музичними структурами і т.п. У цьому сенсі відхід "Поеми" в балетне лібрето - ілюстрація закладеної в ній можливості перекодування, явища в різних втіленнях (performances).

Одна з особливостей структури такого роду - спрямованість на текст, тобто зверненість Автора на текст і тексту на текст, що проявляється по крайней мере в двох аспектах: інтертекстуальність і вже названий Бриколаж. Інтертекстуальність кидалася в очі, навіть якщо б не було спеціальних вказівок Ахматової на цитування (перш за все - на автоцітати). У "Листі до N.N." Ахматова вказувала на вірш "Сучасниця" як на передвісницю, прислану "Поемою". Вірші з такою назвою не було, але по рядках "Завжди ошатний всіх, всіх рожевий і вище ", відображених у" Поеми "(" Всіх нарядно і всіх вище "), легко впізнавати вірш" Тінь ", Епіграф з вірша нд Князєва "любов пройшла ..." спонукав звернутися до збірки його віршів, де був знайдений "палевий локон". Хрестоматійні блоковскіе "знаки" ( "та" чорна троянда в бокалі ") визначено змушували звернутися до цитатно шару "Поеми", зростає лавиноподібно. Це завдання було сформульовано Ахматової на самому початку, в "Першому посвяченні"; пошуки чужого слова виявилися хронологічно першими в аналізі "Поеми" і, як і вона сама, що не мають кінця. Введено було поняття "соборної", або "перетікає", цитати, висхідній не до одного, а одночасно до кількох джерел або вказує на якийсь цитатної архетип. Ця хиткість, багатошаровість цитирования відводить докори (і Автору, і особливо дослідникам) в тому, що "Поему" хочуть перетворити на канонічний центон, в тому, що Ахматова писала, "обклавшись книгами" (хоча її звернення до першоджерел згодом було підтверджено мемуарними даними). Сенс центонності полягав у тому, щоб звернути увагу читача на якийсь фон, постійно чутний другий крок.

Насиченість "Поеми" чужим словом, здавалося б, служить вказівкою до пошуку героїв-прототипів, тим більше що Ахматова наполегливо повторює, що в основі сюжету лежить дійсну подію, добре відоме сучасникам. Однак більш пильну увагу дозволяє виявити, що чуже слово виводити не стільки до прототипів, скільки до метапоетіческому шару "Поеми", ледве Чи не превалює над сюжетним. У певному сенсі в основу "Поеми" покладений меональний спосіб письма, свого часу сформульований Мандельштамом: "Страшно подумати, що наше життя - це повість без фабули і героя, зроблена з порожнечі і скла, з гарячого белькоту одних відступів, з петербурзького інфлуенцного марення "1. У статті "Випад" Мандельштам говорить про роль читача (читача, який цю свою роль розуміє і бере на себе свідомо) в оволодінні такого роду текстом: "... поетичне лист в значній мірі становить великий пробіл, зіяющее відсутність безлічі знаків, значків, покажчиків, що маються на увазі, єдино що роблять текст зрозумілим і закономірним всі ці значки  поетично грамотний читач ставить від себе, як би витягуючи їх із самого тексту "(курсив мій. - Т. Ц.) 2.

В поетиці Ахматової ці відступи, нарости, проколи і прогули стають найважливішими конструктивними прийомами. Чи не є сама "Поема" суцільним відступом? Досить складно виокремити в ній безпосередньо сюжет (любовний трикутник), і виявляється, що йому відведено дуже невелика простір тексту. Взагалі ж у "Поеми" все як би "вокруг да біля ": Замість передмови. Три присвяти, Вступ, Інтермедія, Післямова, Інтермеццо, Епілог, Примітки, численні (і варіюються) епіграфи, пропущені (бродять навколо) строфи, дати, виноски, прозові ремарки, Проза про Поемі заповнюють її простір, розчиняє в собі те, що в інших традиціях є не тільки основою, а й необхідною умовою даного жанру (і новаторство Ахматової проявляється перш за все в цьому; вірніше, цей прийом -- початок, на яке навивається і багато чого іншого, що виводить "Поему" з рамок жанру).

Підступи та відступи, зокрема, дигресія виявляються тим меональним каркасом, на якому, як на повітрі, тримається те, що визначається не по суті, не "матеріально", а лише по зміні конфігурацій у допоміжних частинах "Поеми". Пряме опис замінюється нульовим, апофатичного, тіньовим, перевернутим (дзеркальним) і т. д. Краще за все (як завжди) це сформульовано самої Ахматової (про її портреті роботи Модільяні): "... сказав мені про це портреті щось таке, що я не можу" ні згадати, ні забути ", як сказав один відомий поет про щось зовсім другом ". Або (в" прозі про Поемі "):" ... того ж, хто згадується в її заголовку і кого так жадібно шукала сталінська охранка, в "Поеми" дійсно немає, але багато що грунтується на його відсутності ".

Один з результатів такого роду меонального опису - створення семантичної невизначеності, амбівалентності: елементи поетичного тексту плавають у семантичному просторі як би зважено, не будучи прикріплені до однієї точці, тобто не володіючи однозначною семантичною характеристикою. Між елементами тексту виявляється розріджений семантичний простір, в якому звичні, автоматичні семантичні зв'язки слабшають. Автор будує семантичний простір тексту з вищим ступенем свободи. Звідси виникає концепт двійників - не двійника, а саме двійників, які множаться нескінченних відображень - але чиїх? чи чого? Точкою відліку виявляється Автор як творець тексту, як деміург в міфологічному значенні слова, - але не як зразок, на який орієнтовані (або "схожі") інші. У цьому сенсі знімається питання "схожості" двійників, і мета вбачається в іншому: в трансцендентальної об'єднання всього різноманіття світу. Двійником Автора виявляється не тільки Героїня ( "Ти - один з моїх двійників"), але й Місто ( "Разлученіе наше уявно,/Я з тобою - неразлучіма"); "Де сама я і де тільки тінь "- це, серед іншого, і" Тінь моя на стінах твоїх ..."

Атмосфера невизначеності в "Поеми" настільки обволікає, що не може не виникнути запитання: чи потрібно в такому випадку шукати прототипи? Ніби все сказане вище свідчить про те, що це зовсім необов'язково, що, навпаки, це було б порушенням прийому. Більш того, пошуки прототипів або реалій у літературі, особливо в поетичному творі, звичайно виводяться за межі безпосереднього аналізу тексту в літературно-історичний (біографічний) коментар; тим самим підкреслюється [ "факультативність. Дійсно, сила художнього твору і запорука його довгого життя у часі і просторі - в тому, що воно залишається значимим, рівним самому собі і тоді, коли його реалії виявляються забутими і невідновні. Власне, про це ж говорить і Ахматова, відмовляючись пояснювати "Поему" і керуючись високим прикладом: "еже пісах, пісах".

Однак у складній, "перевертає" семантиці "Поеми" це твердження Автором спростовується самим - і таким чином, що в ньому можна бачити спонукання, вказівка, а не заборона шукати потаємні сенси. Сумніваючись в розум читача або розуміючи, що для цієї "Поеми" потрібно читача навчати і "творити" (чи не звідси підкреслення постійної боротьби-допомоги читача, тобто його співпраці з Автором?), Ахматова вводить особливу частину "Поеми" - "Решко", яка є свого роду керівництвом, "навчальним посібником" для читача: в ній містяться і вказівки на те, як подолати нерозуміння, і наполегливі спонукання до пошуків. І тут знову слід сказати, що дорожні знаки були визначені правильно - і не тільки в основному, але і в деталях. Вже говорилося, що коли пошуки починалися, то починалися вони, з різних причин, практично з нуля. Але коли стали відомі (доступні) фрагменти "Прози про Поеми", і перш за все балетне лібрето, виявилося, що співробітництво Автора і читача-дослідника було плідним.

Однак це був лише перший шар "Поеми". Після того як була відновлена (і встановлена) її реальна підоснова, з'ясувалося, що "на самому справі "все було не те або не так чи, принаймні, не зовсім те і не зовсім так. "Заборони", які ми тільки що визначили як приховані вказівки, придбали своє пряме значення, застерігаючи від буквалізму. Певну роль у надмірно буквальному сприйнятті "Поеми" зіграла її магія, що захоплюють у свій вир читача. Якщо задуматися, чи можна було вимагати від складного поетичного твору, щоб воно в той же час було і точної літописом? Як могла виникнути ілюзія, що реалії увійшли до "Поему" не перетвореним волею Автора?

Отже, чи привели пошуки шифру (за вказівкою Ахматової) до дешифрування, зокрема до однозначного встановлення прототипів? У такому розумінні дешифрування - ні. Більше того, виявилося, що дослідники не змогли вийти за межі, встановлені Ахматової: підтвердженими виявилися ті фігури, яких вона визнала можливим назвати; інші так і залишилися невпізнаним - Імовірно, або "соборними". Наполегливість магічних чисел - другий крок, подвійне або потрійне дно скриньки, третій, сьомий і двадцять дев'ятого смисли і т.д. приводять до розуміння того, що з читачем-учнем, читачем-дослідником ведеться дуже складна гра. Зокрема, спростування - не треба шукати такого-то чи те-то - є по суті введенням нових імен, розширенням меж тексту. Це не просто "Поема без героя ", це Поема без героїв, і при цьому зазначено занадто багато таких не-героїв! (прийом далеко не тривіальний). Таким чином, умисність "Поеми" є а?? солютной, всі деталі опрацьовані, всі вони націлені на читача. Це, природно, ніяк не спростовує спонтанності "Поеми", яка вела Автора і рятувала його, тобто виконувала в відношенні Автора ту ж деміургічний роль.

Тут не можна не замислитися про цілі, які ставила Ахматова, досить виразно формулюючи їх у тій же "Поеми". Це перш за все мети "літературні", про які вже говорилось: зламати застояне жанр російської поеми, створити щось принципово нове, підкреслити несхожість на попереднє та несхожість на саму себе, але одночасно -- "самопреемственность", тобто тотожність самій собі. У цьому сенсі "Я Найтихіший, я проста" є відвертим розіграшем.

З Ахматової треба постійно бути насторожі. І відгуки читачів, які вона приводить, і роздратування на їх нетямущості (СР "Другий лист", де читача дорікають у надмірній довірливості, в тому, що він дав себе збити помилковими вказівками) - все призводить до одного й того ж: пошуки сюжету, прототипів надійніше вести засобами самого тексту (в рамках інтертекстуальності), ніж на основі мемуарів, - і не тільки тому, що відносно мемуарів завжди актуальний критерій достовірності/недостовірності. Метою Ахматової було не опис якоїсь події, яка сталася неї колі, а відтворення літературно художнього боку певного історичного періоду з його суто знаковими, символічними реаліями.

Ахматова "змусила" провести історико-культурні, літературознавчі, театрознавчих, музикознавчі та інші вишукування, щоб відновити петербурзьку гофманіану та її роль у контексті трагічного періоду російської історії. Деталі, розкидані в "Поеми", виявлялися тими ниточками, які витягали цілі пласти. Хто знає, відкрилася б та частина петербурзької Гофманіана, яка була пов'язана з "бродячому собаці", якщо б про неї не нагадали Ахматова ( "Ми в" Собаку ""), подбавши дати до цього згадки роз'яснювальний коментар, оскільки тверезо уявляла, що новим поколінням читачів такий коментар необхідний. Таким чином, можна визначити два завдання "Поеми", більш ніж значні: 1) реформувати жанр поеми; 2) відновити "Петербург 10-х років".

Однак при всій важливості цих завдань Ахматова не могла ними обмежитися. Залишаючи стороні жанровий експеримент, можна було б сказати, що за його межами залишилося сентиментальне або романтичну подорож, витримане в пассеістіческіх тонах. Не можна забувати про час, коли це писалося, про біографічних обставин самої Ахматової, про життя, в якій основними категоріями буття виявлялися пам'ять і совість, єдине, що могло протистояти хаосу і царству Хама. У Ахматової є прямі поетичні вислови про той час, і перш за все "Реквієм". "Поема" ж є сполучною ланкою, гарантією збереження Людини рівним самому собі і забороною на забуття. "Це я, твоя стара совість,/розшукала спалену повість "- рядки являють собою як би motto" Поеми ". Тому її моралістічность і, зокрема, полеміка з тим, хто за непрямими і цитатно ознаками розпізнається як Кузмин (але не ототожнюється з ним однозначно), не відноситься до жанру літературної полеміки. Персонаж, що став уособленням "безпам'ятним", той, для кого "не було нічого святого ", несе в собі руйнування. Завдання ж" Поеми ", і при цьому найголовніша, - цьому руйнування не тільки протистояти, але самій стати середостіння, сполучною ланкою, надією на відновлення.

І попутно з цими високими цілями Ахматова (або "Поема") створила свого читача-дослідника, опинившись зразковим керівництвом за структурою тексту (або зразковим полем для розробки і застосування поняття інтертекстуальності). У чому ж полягав спосіб навчання, дидактичний рівень "Поеми"?

Як видається, ключ треба шукати в поєднанні двох полюсів "Поеми" -- спонтанності ( "Поема", написана під диктовку, Автор - апарат, вловлює щось) і навмисності. У цьому останньому випадку ми знову повертаємося до Бриколаж, тобто непрямому шляху. Так само як у архетипічний моделі світу, Бриколаж є основним і найбільш дієвим способом навчання орієнтуванні у світі, освоєння людини в просторі і освоєння людиною простору, так само і в "Поеми" Бриколаж виявляється не тільки основним конструктивним прийомом (і природно, художнім засобом), але і найбільш дієвим засобом навчання.

"Поема без героя "Анни Ахматової - приклад того, як текст навчає читача, припускає в читачі дослідника, змушує його працювати і при цьому ставить йому межі, але так, щоб він прагнув їх перейти. Знову і знову звертаючись до "Поеми", ми одночасно і залишаємося на одному і тому ж місці, і йдемо шляхом, якому немає кінця, намагаючись "встигнути за автором ".

Список літератури

1. Мандельштам О. Єгипетська марка// Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 2: Проза. С. 40.

2. Там же. С. 230-231.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.akhmatova.org/