Про платонівської-дантового традиції в російському символізм

В.А. Устинова, Омський державний педагогічний університет, кафедра російської літератури XX століття

Н.А. Бердяєв, згадуючи Іванівський "середовища", писав, що їх упорядник хотів перетворити "спілкування людей у платонівські сімпозіон". Мабуть, Бердяєв мав на увазі особливе значення для символістів, і, зокрема, для їх теоретичного натхненника Вяч. Іванова, що вважав, що Платонівської визначення шляхів кохання є, по суті, визначення символізму [7, с. 606] -- "Бенкету" Платона, адже по-грецьки "сімпозіон" -- "бенкет". У цьому творі античним автором простежено шлях сублімації Ероса. За Б. Вишеславцеву, сублімація Ероса є творчість, тобто створення абсолютно нової, не колишньої системи буття. "Цей творчий момент сублімації, - зазначає філософ, - чудово виражений у Платона "[3, c. 201-203]. Слідом за Вл. Соловйовим Вишеславцев підрозділяють платонівська Ерос на 3 ступені: 1-а - Ерос як лібідо, як плотське прагнення, яке є продовження роду, народження поколінь, 2-я - Ерос як поезія (творчість), народження "дітей Гомера і Гесіод", а також "царське мистецтво ", політика, творить державу; 3-я ступінь платонівського Ероса, - зазначає філософ, - полягає в тому, що він є прагнення, виражаючи спрямованість і стрімкість нашого єства, нашого найглибшої центру, нашого "серця", "яке б'ється на порозі як би подвійного буття ". Ерос заспокоюється тільки тоді, коли транцендірует всю ієрархію ступенів, коли зустрічає простір Абсолюту ..."[ 3, с. 201-203].

Чому початок Ероса лібідо? Вишеславцев пояснює так: "Лібідо є прагнення і, отже, транс, перший природний вихід із себе, вихід за межі всякого "аутоеротізма", початок всякого самоствердження, всякого пошуку повноти і нескінченності. Але це лише перший ступінь прагнення. Вона залишається позаду. Сутність Ероса розкривається в тому дивовижний факт, що будь-яка істинна "закоханість" виходить за межі сексуальності і сприймає нагадування про неї як профанацію любові. Але далі, - продовжує Вишеславцев, - щира любов виходить за межі прямого об'єкта любові, вона обіймає Місяць, Сонце, зірки і весь космос .. "[3, c. 201-203].

Неважко помітити, що затверджувана Вишеславцевим думка ремінісцірует до заключної рядку "Божественної комедії" Данте. Звертаючись думками до Італії, італійцям, Вишеславцев у статті "Російський національний характер" писав: "Є щось, що ріднить нас з вами, (незважаючи на суперечність), це - Ерос. Ваша латинська культура еротичною у вищому сенсі платонівскому слова. Любов і краса ведуть вашого Данте через пекло, чистилище і рай до богу "[4, c. 127]. Вишеславцев бачив відмінність російського та італійського мистецтва в тому, що у росіян, в порівнянні з італійцями, протилежні завдання :"... у вас, - писав він, звертаючись до італійців, - не дати Еросу охолонути й вичерпатися серед завершеності форм, у нас: знайти форму для нашого безладного Ероса "[4, c.127]. Ймовірно, філософ натякав на раціоналізм західного мислення і ірраціональність російської душі, несвідомо її прагнень, її глибинний зв'язок з підсвідомістю. Недарма співвітчизник Вишеславцева Вяч. Іванов називав себе і своїх однодумців - "люди порога "[8, c. 105], бо найважливішим символом у своїй поезії вважав серце. Як вказував Вишеславцев, в Старому Завіті цим словом (серце) найчастіше позначався "внутрішній чоловік", внутрішній світ людини в усій його невичерпної глибині [3, c.44]. І в цьому внутрішньому світі, - писав він, - не всі ясно вбачається і зізнається навіть самим носієм ". Так, наприклад, гріх, зазначав філософ, - живе не в свідомості (бо в свідомості людина знаходить бажання тільки добра), а "під порогом свідомості" [3, c.44]. Але "серце", - Продовжував він, ірраціонально не тільки в сенсі нижчої своєї сфери (греха. -- В.А.), дотичної "із тілом", але й у розумінні вищої, дотичної з "духом", і є органом духу; (...) у всякому разі його ірраціональність, глибина і безодня обіймає як зовнішні містичні переживання, так і нижчі підсвідомі, "утробні" потягу " [3, c.44]. Таким чином, "люди порога" - це ті, хто може назвати себе людиною, чий внутрішній світ має здатність до вищих містичним переживань, центральними серед них символісти мислять єднання з Абсолютом, переживання еротичної зв'язку з Богом. Шлях до неї лежить, на думку символістів, через еротичний потяг до людини. Такий шлях був зазначений ще Платоном, який вважав, що любов'ю називається жага цілісності і прагнення до ній "[12, c. 118]. Описуючи сходження Еросу, Платон зазначав:" ... почавши з окремих проявів прекрасного, треба весь час, немов би по сходах, підніматися ради найпрекраснішого вгору - від одного прекрасного тіла до двох, від двох - до всіх, а потім від прекрасних тіл до прекрасним справах, а від прекрасних справ до прекрасних навчань, поки не вийдеш від цих навчань до тому, що і є вчення про вищу красу, і не пізнаєш, нарешті, що ж є краса "[11, c. 121-122]. Коментуючи ці слова, Б. Вишеславцев писав, що "тендірующее рух Ероса бере напрям на те, що здається Платону найбільш піднесеним "[3, c. 47]. Вишеславцев вважав, що християнство сприймає у себе Платонове вчення про Ерос через Діонісія Ареопагіта, який дає цього вчення найвище завершення. "Небесна Ієрархія" Діонісія, - писав філософ, - являє собою грандіозну систему, і це зведення здійснюється силою Ероса (...) і завершується "Обоження" [3, c.47]. Захищаючи Ерос від профанів, Діон Ареопагіт говорив: "Цим словом (Ерос), яке черні здається більш грубим і яке належить у божественної Премудрості, вона, ця чернь, буде піднята і зведена до осягнення істинного сущого Ероса "[3, c. 47]. Таке можливо, вважав Вишеславцев, за допомогою таємничого "уяви" Христа в серці людини, так як залізти в підсвідомість шляхом закону, який діє на свідомість, не можна. Так може бути тільки обхідним шляхом, через дію захоплюючих образу на еротичну природу підсвідомості, бо любити можна тільки конкретний образ, втілену ідею, перетворюючи при цьому себе до ідеалу. І саме цей шлях відкритий Платоном. "Навіть Ерос Платона, - писав Вишеславцев, - Філософський переважно, спрямований до світу ідей, навіть він провіщає шлях втілення; йому мало "любові до мудрості", йому потрібна любов до конкретного образу, до живого втілення мудрості (...) Сократові віддав Платон живу повноту свого Ероса, доля Сократа стала життєвою драмою Платона (Вол. Соловйов), з них він живе, вмирає і воскресає "[3, c. 51]. І в цьому допомагає Платону уяву. Воно має спорідненістю з Еросом, "і це тому, - стверджував Вишеславцев, - що підсвідомість є той підземний ключ, з якого б'є струмінь фантазії, і разом з тим, той темний басейн, куди назад падають блискучі образи, щоб жити там і рухатися в недоступною глибині ". [3, c. 51]. Ці містичні умогляду були дуже близькі Вяч. Іванову. Він писав: "Християнство, у боротьбі зі спадщиною античних релігійних ідей, завдало перше, але не смертельний удар вірі поета в його мусіческое післанництво. (...) Від щирого готові були зректися поети крім пам'ятної гармонії форм і довіри красі. Данте не обходився без призову Муз, а через два століття після Данте, у ватиканській палаті, долженствовавшей, на думку Юлія Другого, проголосити своєю стіною розписом "Риму та світу" досягнуту за посередництві платонізму примирення між еллінської мудрістю і Богом об'явлені, Рафаель зображує що сидить на хмарах крилату і лавром увінчану Поезію між двох ангелів, які тримають скрижалі з накресленням Вергилиева слів: "NUMINE AFLATUR "-" божеством вдохновляема ". (...) Поезія народжує буття в бутті, вдруге створює знайомий нам світ, оновлює космос " [8, c.221-222].

Додамо, що, на думку Іванова, художній акт полягає в перетворенні forma formans - "форми що базується", що існує як "діючий образ творіння в думки творця ", в forma formata -" форму созіжденную ". "Поезія, - писав він, - повинна давати" всезрящій сон "і" повну славу "світу, відображаючи його" подвійної безоднею "- зовнішнього феноменального і внутрішнього ноуменальний осягнення "[8, c. 182]. Застосована до життя, forma formans розглядається поетом як принцип особистості [8, c. 221-222]. Дотримуючись цього принципу, поети-символісти створювали не тільки свої твори, а й долі; проголошували творчість як принцип життя.

Автор і герой в естетичній діяльності "писав, що автор-художник творить дане ціле своєї власної особистості через створення певного стійкого образу героя. Він вважав, що це є не що інше, як боротьба художника із самим собою [1, c. 8]. В результаті цієї боротьби свідомість автора приходить від протиріч до єдності. Таким постає "шлях свідомості", - Так називали символісти "Божественну комедію", - і в Данте [12, c. 72]. "Його поема, - писав Елліс, - є шлях до Отця, повернення творіння до Творця, спокутування і порятунок занепалої людської силою Віри, світлом надії і Любові, шлях живого богоподобія споглядання "останньої сутності", виправдання в Бога ... [14, c. 72]. Результатом творення виявляється не тільки герой твору, але і заповнення автора-творця як особистості через себе самого, подібно деміург, що стверджує себе через людину, яка, за Писанням, є - завершення Бога, Образ і подобу Його.

В ХХХIII пісні "Раю" Данте розповідає про спогляданні і вознесіння на Емпіреї: "Цей політ не був під силу моїм крил, якби мій дух не пронизала іскра світла, що принесла мені радість задоволення: Я побачив Бога-Людини. Так моє бажання поєдналося з волею Бога і Його любов'ю, яка рухає Сонце та інші зірки [10, c. 169]. У віршованому перекладі М. Лозинського вірші цієї пісні звучать так: "Я побачив, охоплений Високим Світлом, І в ясну глибинність занурений, Три равноемкіх кола, різних кольором. Один іншим, здавалося відображений, Як би Ірида від Іриди встала; А третій - полум'я, і від них народжений. Про Вічне Світло, який лише собою вилите і збагненний? і, розуміючи, Осягнути плекає свій образ! Кругообіг, який, виникаючи, В тебе сяяв, як відображене світло, - Коли його я оглянув уздовж краю, Всередині пофарбовані в той же колір, виявив, мені як би наші обриси ". [Рай. ХХХIII. 5, 463].

Увібравши в себе зримий образ Боголюдини - Христа і повторивши його шлях, Данте збагнув ідею затвердження Бога через створеного ним чоловіка. Цікаву аналогію цього містичного події можна помітити у відносинах автора і героя, як їх тлумачить М. Бахтін: "Надлишок бачення - нирка, де дрімає форма і звідки вона розгортається, як квітка: але щоб ця нирка дійсно розвернулася квіткою завершеної форми, необхідно, щоб надлишок мого бачення заповнював кругозір споглядаємо іншу людину, не втрачаючи його своєрідності. Я повинен вчувствоваться в цієї іншої людини, ціннісно побачити зсередини його світ, як він його бачить, стати на його місце і потім, знову повернувшись на своє, заповнити його кругозір тим надлишком бачення, який відкривається з цього місця поза ним, обрамить його, створити йому завершальне оточення з цього надлишку мого бачення Я, мого знання, мого бажання і почуття "[1, c. 24]. Ці та вищенаведені рядки Данте можна ілюструвати однієї і тієї ж геометричній фігурою, як би втілює траєкторію свідомості, про яку йдеться у Данте і яка описується Бахтіним.

Траєкторія свідомості, іллюстріруемая на малюнку, застосовні і до концепції Вяч. Іванова про діонісійського сходженні поета і його прагненні "сходження" як прагненні до всенародного - національно-російській ідеї соборності мистецтва. Зазначимо, що слова Данте "Ірида від Іриди встала" припускають народження однієї веселки від іншої. Радуга ж - це частина кола і міцно асоціюється з аркою.

Досліджуючи метафору "арки" в Іванівському творчості, І. Корецька зазначає: "Арка, дуга - як частина кола (те саме можна сказати і про дузі Іриди - В.А.) - Зберегла у своєму накресленні "об'єднувальний" сенс зв'язку, мосту, настільки істотний для ідеології Іванова та його "сімпозіональной", за слову Ф. Степуна, особистості. Образ арки присутній у статтях Іванова, де мова йде про об'єднуючим силі мистецтва "[9, c. 158]. Доречно зауважити, що і Ерос римляни називали "pontifex", що означає "будівельник мостів" (і "священик").

Геометрична фігура на малюнку, що ілюструє "шлях свідомості" Данте, здатна служити і графічним відображенням поняття "символ". Адже символ, писав Іванов, "не тільки поєднує, але й поєднує. поєднуються двоє третій і вищим. Символ - це третій, уподібнюється веселку, яка спалахнула між словом-променем і краплями ночі душі, що відбила промінь "[2, c. 106]. Подібний характер зв'язку виявляється і в містичному процесі становлення Боголюдини, де Слово є Дух Святий, а душа, що відбила промінь - душа, просвітлена Богом.

Подальше розгляд малюнка, інспірованого дантового віршами, приводить до висновку про колірною шкалою "сходження" і "сходження" і про звукову гармонії, що відповідає даними квітам.

Це "сходження" і "сходження" здійснюється через три головних кольори веселки, про які говорить Данте в 115 - 118 терцинах ХХХIII "Раю" Данте.

В міфолого-символічному етюді про колір П. Флоренський вказує ці кольори: блакитний, рожевий і зелений. Далі Флоренський розмірковує про співвідношення кольору і Софії. "Лише із співвідношення двох начал (темряви і світла. В.А.), - пише він, -- встановлюється, що Софія - не є світло, а пасивне додаток до нього, а світло не є Софія. Це співвідношення визначає кольоровість. Споглядати як твір божественного творчості, як перше згусток буття, щодо самостійний від Бога, як виступаючий вперед назустріч світлу, темрява нікчемності, тобто споглядаємо від Бога по напряму в ніщо, Софія зрите блакитного та фіолетового. Навпаки, споглядати як результат божественного творчості, як невіддільне від божественного світла, як передова хвиля божественної енергії, що йде як долати сила божа, тобто споглядаємо від світу у напрямку до Бога, Софія зрите рожевою і червоною. Рожева та червона вона дивиться як образ божий для тварини, як явище Бога на землі (...) Навпаки, блакитного та фіолетового вона дивиться як світова душа, як духовна суть світу, як блакитне покривало, завісити природу. (...) Нарешті, є і третій метафізичне напрямок - ні до світла і ні від світла, Софія поза її визначення або самовизначення до Бога. Це той духовний аспект, при якому немає ще пізнання добра і зла. Немає ще прямого устремління ні до Бога, ні від Бога, тому що немає ще самих напрямів, ні того, ні іншого, а є лише рух близько Бога, вільне играния перед обличчям Божим (...) як грає на сонці море. І це теж Софія, але під особливим кутом осягається. Цей аспект Софії зрите золотисто-зеленим та прозоро-смарагдовим. (...) Три основні аспекти первотварі визначають три основні світла символіки кольорів, всі вони говорять про ставлення, хоча і різному, але однієї і тієї ж Софії, до одного і того ж небесному Світу. (...) - Бог, Софія і Тьма непроглядна - ось ті початку, якими обумовлюється різноманіття кольорів, так при повному завжди відповідно тих і інших друг одному "[13, с. 15 - 16].

Таким чином, відповідно до тлумачення символіки кольору П. Флоренським, завершуючи "шлях свідомості ", шлях сублімації Еросу, Данте бачить не що інше як Душу Миру, універсальну гармонію. Зауважимо, що Вишеславцев писав: "... всяк Ерос є врешті-решт передчуття універсальної гармонії і заспокоюється тільки в ній, але універсальна гармонія не є Богом, а лише віддзеркалення Божественного Ліка. (...) Щоб підкреслити це, - зауважує Вишеславцев, - Вл. Соловйов вводить поняття Софії, чи Премудрості Божої ". Соловйов сам як би закоханий у цю Софію, в цю жіночну красу, розлиту в світі, в "вічну жіночність ", в космічну Беатріче. Для нього це Психея," Душа Світу ". [4, с. 127]

Отже, "шлях свідомості" Данте - це шлях сходження Ероса, шлях пізнання Бога, сходження через любов до Мудрості, через споглядання Софії як ідеї цілісності і свого заповнення до Боголюдини через поетичну творчість.

Так відбувається "виправдання творчістю" у Данте і символістів.

Список літератури

[1] Бахтін М.М. Естетика словесного творчості. М., 1979.

[2] Бердяєв Н. Іванівський середовища// Русская литература 1890 - 1910 рр../Под ред. Венгерова С.А. М., 1917. Т. 3. Кн. 6 - 8.

[3] Вишеславцев Б.П. Етика перетвореного Ероса. М., 1994.

[4] Вишеславцев Б.П. Російський національний характер// Питання філософії. 1995. N6.

[5] Данте Аліг'єрі. Божественна комедія. М., 1967.

[6] Данте Аліг'єрі. Малі твори. М., 1968.

[7] Іванов Вяч. Зібрання творів. Брюссель, 1979. Т. 2, 3.

[8] Іванов Вяч. Рідне та вселенський. М., 1994.

[9] Корецька І. Над сторінками російської поезії і прози початку століття. М., 1995.

[10] Михайло Д. Смерть і життя на одкровення Данте. Париж, 1926.

[11] Платон. Пир// Платон. Собр. соч. М., 1993. Т. 2.

[12] Лена Силард, Петер Барта. Дантове код російського символізму// Studia Slavica. Academiae scientarum Hungaricae. Budapest, 1989. T.35. Рasc.1-2.

[13] Флоренский П. Небесні ознаки (роздуми про символіку кольорів). Макіївці, 1992. N. 2.

[14] Елліс. Дантеана// Праці і дні. 1914. N 7.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.omsu.omskreg.ru/