Поетика звернень в ліриці Тютчева
Толстогузов П.М.
Адресність
є очевидним властивістю як традиційної (доромантіческой), так і нової
(романтичної і успадковує романтизму) лірики. Але навіть на цьому фоні поезія
Тютчева виділяється як кількістю звернень (у прямих і непрямих формах), так
і їх особливими, нерідко парадоксальними властивостями. На проблему відносин між
адресатом і адресантом у Тютчева звернув увагу Ю. М. Лотман ( «Займенники в
ліриці Тютчева »), вказав на випадки переміщення і поєднання позицій« в
мовному полі "адресант - адресат '» [1]. Але і в тих випадках, коли не
спостерігається жодних істотних зрушень у позиціях, адресація продовжує
залишатися проблемою. Так, у «Душа моя, Елізіум тіней ...» звернення, формально
зберігаючи єдність адресата (в межах парафрастіческой композиції), в першій
строфі імпліцірует споглядальний стосунок до «елісійскому» строю душі, а по
другий строфі виявляє драматургію емфатіческій різкого жесту по відношенню до
«Бездушне натовпі» [2]. У «Цицерон», навпаки, звернення настільки ж різко
обриває історичну констатацію зачину з тим, щоб забезпечити смисловий
максимум друга строфи і звести позицію адресата до відчужено-блаженної
позиції глядача «високих видовищ»: у «ти» звернення незримо відбувається
зростання сенсу від конкретної адреси ( «оратор римський») до узагальненого
«Щасливий, хто». Вже ці приклади позначають контур однією з проблем: чия
позиція переважно в світі Тютчева - «глядача» або «учасника»? Або ці
позиції взаємно адресовані один одному як антагоністичні і додаткові в
один час?
Звернення
(appellatio) належить до сфери «емоційно-вольового мови» [3] і в цьому
якості є одним з найбільш експресивних поетичних засобів. Саме
приклади звернень Державін в "Роздумах про ліричної поезії або про оді»
охарактеризував як найбільш «сміливих нападів» до ліричної темі [4]. З
іншого боку, звернення належить інвентарю найбільш розхожих риторичних
коштів і в цій якості може програмно заперечуватися антіріторіческой епохою:
Кюхельбекер ( «Про направлення нашої поезії ...») оцінює послання - жанр, цілком
організований адресної промовою, - як елегію «в найбільш невигідному для неї
облаченні »[5]. Втім, за цими випадами коштує не огульне заперечення, а
змінилося уявлення про повноцінний ліричному адресата. Риторична
презентація почуття (і риторична апеляція як її окремий випадок) поступається
місце складних форм вираження спонтанності, які, будучи поетикою
«Невимовного», все ж залишалися промовою і, отже, так чи інакше
формулювали адресу. Виникає продуктивне напруга між ліричним
переживанням і способом його «трансляції». Лірика як поезія «на випадок», як
непередбачувана смислова інтрига (імпровізація) потребує значно більше
складної мовної тактики, ніж традиційна. «Другому як зрозуміти тебе?» - Цю
відому тютчевською формулу можна витлумачити як позначення відкритої
проблеми для нової поетичної мови.
Переживання
(Erlebnis) в культурі романтизму є станом, який можна адресувати
«Іншому» без побоювання бути незрозумілим (кількість скарг на нерозуміння
характеризує романтичну поезію в тій же мірі, в якій її характеризує
кількість егоцентричних заяв). Звертають на себе увагу визначення
«Іншого», які, по суті, є об'єктивації ліричного «я»: «душа
моя »,« мій геній »,« пам'ять серця », різноманітні« місця », з якими пов'язані
спогади, і т.п. Але і традиційні адреса - «друг», «кохана» - дуже
часто є не стільки позначенням реального «іншого», скільки більш -
менш умовним найменуванням конфіденти, чия основна функція - повне
співчуття суб'єкту мови, ідеальний резонанс. Такий Конфідент (ідеальний
слухач) стоїть, у кінцевому рахунку, за будь-яким романтичним «ти» (якщо,
зрозуміло, це «ти» не належить контексту інвективи). У романтичному «ти»
істотним чином позначається «я» (див. концепцію генія як моменту
«Подвійності душевного життя» у Гегеля і концепцію дружби як способу
«Стверджувати своє власне істота» у Шлейермахер [6]). Звернення в цьому
випадку розкривається як спосіб переадресувати кому-небудь свою суб'єктивність,
опосередковувати її безпосередність в «іншому», але властивості цього «іншого»
повинні при цьому бути цілком незвичайними: це ідеальний резонатор, чиє буття в
його основі є оплотненіем психеї самого ліричного суб'єкта, його
інобуття (або «самооб'ектіваціей», за висловом Бахтіна [7]). Романтична
лірика рясніє різноманітними спробами визначити «іншого» та уточнити
відносини між ним і суб'єктом мови.
Іноді
ці відносини відзначені справжнім драматизмом, як, наприклад, у «Ні, не тебе
так палко я люблю ... »Лермонтова, де на рівні теми виникає колізія протиставлення
справжнього і уявного адресата, і останньому сказано: «Таємничим я зайнятий
розмовою,// Але не з тобою я серцем кажу ». Цікаво, що в цьому випадку
мова йде про відсутній людину (про мертві коханої): ідеальність
померлих або безповоротно відсутніх робить їх найбільш придатними для
ліричної ситуації. Лірика Нового часу - переважно лірика відсутності
і платонічного потягу до відсутньому, звідси зрозуміла романтична версія
її історії, програмно що будується до Петрарці (Батюшков стверджував: саме смерть
Лаури стала причиною того, що «гімни поета стали божественними» [8]). У
згаданому вірші Тютчева «Душа моя, Елізіум тіней ...» адресат, «душа
моя », як ідеальний резонатора є вмістилищем« безмовних »
привидів минулого, чиє безплотне буття і належить, і не належить сфері
ліричного суб'єкта (в характеристики цього суб'єкта, як мінімум, не входить
«Непричетність» Елізіум, як це ясно виявляє пафос друга строфи), але в
якому він виявляє гарантоване співчуття посеред «бездушна
натовпу ». Розрахунок на специфічний відгук у цій ліриці приховує
законспіровані небажання отримати дійсний відгук, в якому може
проявитися реальна драматургія «мого - чужого», що руйнує ліричний
подія. Подія нової лірики вміщує «я» і «моє не я» в якості
конститутивних моментів. Таким чином, адресація тут містить принциповий
момент «розмови з собою» (ліричного soliloquium'a), який, у свою
чергу, виражає індивідуальну ситуацію - вихідну для романтика.
В
відміну від такого звернення «в невласно сенсі», об'єкт риторичного
звернення, хоч би формальними не були його характеристики, завжди
має на увазі суверенність «іншого». Оскільки риторика є «технікою
узагальнення »(С. С. Аверинцев) - її« інший »відзначений рисами якої-небудь родової
суті: «герой», «глядач», «мандрівник», «праведний», «мученик», «людина
натовпу »,« смертний ». У романтичній ліриці такий «інший» - незалежно від
апологетичних або негативних характеристик, об'єктивно - виступає як
антагоніст ідеального резонатора, як виразник об'єктивної ситуації. Навіть у
тих випадках, коли узагальнений адресу і ідеальний резонатор зіставлені з
ознакою подібності (наприклад, як члени порівняння в композиції розгорнутого
порівняння), - їх відмінність очевидно. Прикладом може служити вірш Байрона
«Строки, записані в альбом на Мальті» і, дещо меншою мірою, його
вільний переклад Тютчева ( «В альбом друзям»). Вірш звернено до
адресату (жінки), чия передбачувана реакція на текст сполучати з реакцією
подорожнього, чиє увагу привернула напис на надгробку. Можна було б подумати,
що адресат послання зливається з цієї типологічної (для культури
сентименталізму, преромантизму і романтизму) характеристикою: меланхолійний
споглядальник в цвинтарної обстановці. Тим часом уважний погляд дозволяє
виявити за зовнішнім зіставленням внутрішнє протиставлення, яке, в
свою чергу, дозволяє зрозуміти неявно градацію адресатів: образ умовного
(якогось) подорожнього з його пустим інтересом до чийогось імені (some name) на
надгробному камені то все більше відтіняє індивідуальну ситуацію ліричного
суб'єкта - з його неповторним ім'ям (my name [9]) і настільки ж неповторною життєвої
драмою, про яку може знати і якої може співчувати тільки та, до кого
звернені ці рядки на цій сторінці альбомної (this page alone). Адресат цих
строк явно не «перехожий» (passer-by), нехай і чутливий, а ім'я на
самотньої сторінці для нього - не будь-яке чиєсь ім'я. Тільки він знає про ліричного
суб'єкта щось вирішальним чином істотне (and think my heart is buried
here), що залишається в просторі багатозначного замовчування. За порівнянням
криється вказівка на унікальність адресата і розрахунок на повний резонанс.
В
ліриці Тютчева першого періоду (20 - 40-е) звернення часто привносять в текст
стиль високої риторики. Такі звернення до «Silentium!», «Ти спів його у колі
великого Світу ... »,« Про що ти виєш, вітру нічний?. »,« Фонтані »,« Не те, що мнит
ви, природа ... »,« Ні, мого до тебе пристрасті ... »та інших віршах цього
часу. Ця риторика звернена, як правило, до гіпотетичного співрозмовника
та/або глядачеві. Позиція такого звернення найчастіше - ліричний зачин.
Узагальнений адресат звернення формальний або майже формальний: перед нами, на першому
погляд, випадки експресивного введення теми, не більше. Але тематичне
розгортання показує, що адресат переростає свою формально-експресивну
функцію і стає - не завжди явно - одним з принципових змістовних
моментів. Так, у «Фонтані» гіпотетичний глядач ( «Дивись, як хмара
живим ... ») першої строфи в силу логіки узагальнення стає одним із« смертних »,
до кого звернені глибокодумні вигуки друга строфи. Тут цей момент
експлікується з відомим логічним зусиллям, а в мініцікле «Ти спів його в
колі великої Світу ... »узагальнений глядач першої частини (« ти спів його ... на
місяць Глянь ») очевидним чином змінюється цілком інтимним адресатом другого
частини, якій можна сказати «Душа моя! О, не вини мене !..». Якщо перша
адресат потребує свого роду «урок» (момент повчання є майже
неминучим для риторичної адресації [10]), то другий адресат належить
індивідуальної ситуації, де можливі тільки прохання, прохання, визнання,
розраховані на гранично співчутливий відгук і, найголовніше, що містять
природне умовчання про зміст «ти», тобто про статус конфіденти (чим
ідеальні резонатор, тим менш певні його характеристики, але ця невизначеність
в той же час не має нічого спільного з абстрагованістю риторичного адресата: у
ній, навпаки, укладено вказівка на конкретний автобіографічний підтекст,
перетворений в ліричну таємницю). Оскільки зовні композиція мініцікла
структурована як парафраз, зміна адресатів стає особливо
чутливою для читача.
В
«Silentium!» Логіка смислової трансформації та інтимізації адресата набуває
програмну вираженість: до нього послідовно звернені імперативи «милуйся --
харчуйся - почуйте », тобто терміни переходу від зовнішнього до внутрішнього, від
оптичної позиції до «соматичної» (в ключі романтичної «органономіі») і до
музичної. У «Про що ти виєш, вітру нічний?.» Умовно-піднесена мова,
звернена до стихії, перетворюється на визнання, що встановлює між суб'єктом
мови і адресатом ставлення таємного спорідненості. У «Ні, мого до тебе пристрасті ...»
адресатом зачину є персоніфікована «мати-Земля», а друга частина
тексту ( «Весь день в бездіяльності глибокому ...») можна розглядати або як
розгортання цього звернення в непрямій формі, або як прорив сповідальний
інтонації поверх умовно-адресної: у будь-якому випадку сторонній предмет звернення
перетвориться в інтімізірованную обстановку весняного дня. У цих та інших
ліричних текстах першого періоду перед нами свого роду лірична «дедукція»
(якщо користуватися словником Л. Я. Гінзбург), висхідна до традиції гораціанской
оди і її пізніх жанрових реплік. І в учнівському «Посланні Горація до
Меценату ... », і в посланнях 20-х років, і навіть у відборі текстів для перекладу
(Шиллер, Гете, Уланд, Гейне) відчувається інтерес саме до об'єктивної ситуації
і до способів її трансформації в ліричний «випадок».
Статус
адресата звернення може і не мінятися, зберігати основну характеристику, але
зміна типів звернення дозволяє Тютчеву розкрити різні аспекти цього
статусу. Так справа йде в знаменитому програмному вірші «Не те, що
мнит ви, природа ... », де відбувається зміна трьох типів звернення:« ви »(« мнит
ви »,« ви зрите »),« вони »(« вони не бачать і не чують »),« він/ти »(в граматично
незвичною для сьогоднішнього читача фразою «зрозумій, коли може»). У цьому випадку
ми спостерігаємо приклад саме риторичного посилення тексту - відбувається
варіювання дистанції від полемічного жесту (який ще враховує
гіпотетичного співрозмовника як носія «думки») до презирливо-узагальненому
«Вони» і, нарешті, до неприхованої інвективи. Звернення розвивається в тексті як
зростаюче відчуження адресата. Його зір виявляється врешті-решт видом
сліпоти: «ви зрите ... вони не бачать» (тут так само є запрошення до споглядання,
але більш ніж формальна - з предпославши йому упевненістю в неможливості
цього споглядання з боку адресата звернення: якщо що «вони» і бачать, то
це «не те»).
Складні
смислові відтінки звернень свідчать про те, що умовність риторичних
форм у Тютчева набуває нової змістовність. У «Тіні сизі паруватиметься ...»
звернення виникає у другій частині, і його енергія, яка виражає себе в
наростанні імперативності, зводить тему до екстатичному вигуку останніх
рядків: «Дай скуштувати знищення,// З миром дрімаючі змішай!». Використання
звернення до «пуантовой» позиції свідчить про визнання за ним найважливішого
ресурсу ліричної експресії. Будучи поетичної риторикою, звернення до
«Сутінках» переводить тему в план «смакують» досвіду ( «Дай скуштувати знищення»),
тобто до плану різкою інтенціональності, і це виправдовує риторику як форму
внутрішньої мови.
Одним
з джерел безпосереднього впливу, що обумовила поетику риторичної
емфаза у Тютчева, може вважатися Ламартін, що з'єднав у своїх «медитаціях»
підкреслену риторику і елегійність [11]. Але саме на тлі Ламартіна
стає ясніше своєрідність Тютчева: замість тривалого чергування
інтонаційних підсилень і спадів (що робило поезію Ламартіна, за зауваженням
П. А. Вяземського, схожою на проповідь [12]) - концентрація емфаза і розкриття
адреси як смисловий колізії. Прикладом складної, внутрішньо суперечливою
драматургії мовного жесту, якої Тютчев домагається в ліриці першого періоду,
може служити вірш «1-е грудня 1837»:
Так
тут-то судилося нам було
Сказати
останнє "прощай" ...
Прости
усього, чим серце жило,
Що,
життя твоє убивши, її істліло
В
твоєї змученої грудях! ..
Прости ...
І сталося багато, багато років
Ти
будеш пам'ятати із жахом
Сей
край, цей брег з його полуденним сяйвом,
Де
вічний блиск і довгий колір,
Де
пізніх, блідих троянд диханням
Грудневий
Повітряний розігрітий.
З
точки зору мовної форми текст являє собою розгорнуту репліку,
підкреслену - на невеликому просторі тексту - поруч особистих форм: «життя
твою »,« в твоїх грудей »,« ти будеш пам'ятати ». Риторичну забарвлення тексту
надають також фігури додавання і переосмислення: «Останнім прости ... прости
всього »,« чим ... що »,« багато, багато »,« цей ... цей »,« де ... де ». З іншого
боку, виразно відчувається прагнення інтоніровать цю ліричну репліку як
імпульсивно вирвалося визнання, як спонтанну мова з характерними для
останньої ритмічними збоями, обривами й умовчанням. З'єднання риторики і
спонтанної мови, дивне з точки зору романтичної теорії поетичної мови,
в художній практиці епохи зустрічається часто-густо (так само, як суцільно
-густо зустрічається використання алегорії в контекстах «невимовного»).
Інше питання - що виникає з цього з'єднання.
В
«1-е грудня 1837» адресат гранично інтимний: він пов'язаний з ліричним суб'єктом
«Всім, чим серце жило». Цікаво, що тут є vice versa звичайної
ліричної логіці: джерелом резонансу є суб'єкт мовлення, а не предмет
звернення. Причому резонанс не усталюється як єдина позиція: суб'ект
мови об'єднаний з адресатом ситуацією «останнього прости», але він, крім того,
здатний споглядати цю ситуацію ззовні і розуміти її як результат
парадоксально-самогубного дії пристрасті - «серце» коханої вбито
тим, що колись давало йому життя. Якщо рядок «прости все, чим серце жило»
може бути атрибутувати обом учасникам ситуації, то рядок «що, життя твоє
убивши, її істліло »відчутним чином відсуває адресата в зону спостереження (і
узагальнення). Конфідент і глядач у суб'єкта мовлення утворюють дві принципово
додаткових по відношенню один до одного позиції.
Що
ж далі? У другій строфі точка зору адресата насильно
(прогностично) перенесена в майбутнє: «І сталося багато, багато років// Ти будеш
пам'ятати із жахом ... ». Тобто йому також присвоюється позиція дистанційовано
спостереження по відношенню до ситуації - спостереження, в якому поєднані неминуча
ностальгічна естетизація події та «здригання» безпосередній
причетності до нього. Адресат в умовному майбутньому постає як самооб'ектівація
ліричного «я» в сьогоденні. Вся ця складна драматургія має своїм завданням
вираз надзвичайно важким у своїй підставі теми: втрата є те, що,
вбиваючи і піддаючи «зотління», тим не менше наповнює життя потаємним
змістом (що символічно виражено також характеристикою простору:
«Вічний блиск» італійського ландшафту у вигляді пізніх і віддають останній
аромат квітів). Ср іншу, більш «понятійну» реалізацію цієї теми - «Потік
згустилося і тьмяніє ... », де в« вбитого »знову ж таки більш ясно вимовляє себе
загадкова субстанція життя.
З'єднання
риторичної монументальності та ліричної «випадковості» постає як
результат поєднання та переадресацію позицій: індивідуальної та об'єктивної.
Формула «через багато, багато років» сходить до вже згаданого перекладу з Байрона
(in some succeeding year), але в ній також виразно помітний стійкий
гораціанскій мотив «ходу часу» (fuga temporum), який виражає логіку
придушення індивідуального об'єктивним. У вірші Тютчева ця логіка
поєднана з прямо протилежною: великий часовий масштаб не виключає
моменту причетності до переживання, але, навпаки, підкреслює його. За
гораціанскім зіставленням масштабів стоїть філософія «добре приготованого»
(bene praeparatum [13]) до мінливості життєвих обставин людини і
добре відомий урок - «лови момент» (carpe diem). Тютчевською людина в силу
свого становища на межі причетності та непричетність до події буття
виконує цей урок по-своєму: він переживає момент втрати (закінчення,
зникнення, «знемоги», будь-який скороминущості) як об'єктивно найбільш
повноцінний момент існування, який переживає і доступний спостереженню в одне
час.
В
ліриці другого періоду є випадки, коли проблема адресата підкреслена різко і
недвозначно (наприклад, в «Дивись, як на річковому просторі ...»), і є випадки,
коли відбувається неочевидне зміна адреси (в цілому ці випадки, мабуть,
більш характерні для пізньої лірики з її тенденцією до «випромінювання» і «відтінків»
смислів [14]). Наведемо як приклади тексти, які містять
«Вказівний жест» (вислів Б. Я. Бухштаб [15]) - звернення «дивись». Який
б біографічний підтекст не був залучений до «ти» такого звернення,
узагальненість риторичної адресації змушує враховувати в якості основного
адресата умовного «глядача», якому демонструється щось, що має сенс
більш-менш ясно вираженого «уроку». Концепція світу як «видовища» сходить
в новоєвропейської традиції до барокової культури, де видовище імпліціровало
емоцію здивування і ідею ілюзорності (іноді у поєднанні, іноді порізно).
Саме таке видовище представлено в «Дивись, як на річковому просторі ...»: райдужно
блискучі крижини тануть і зливаються з «безоднею фатальною», що визначається як
емблема людської індивідуальності, приреченою на знищення. Що не цілком
барочно в цьому тексті, так це оціночна неоднозначність емблеми: море має
дві характеристики - воно «всеосяжне» і воно ж «безодня фатальна», а для
поетичного словника Тютчева це поєднання позитивної та негативної
характеристик. Але ще більш драматично звернення в останній строфі, -
О,
нашої думки омана,
Ти,
людське Я,
Не
таке ль твоє значення,
Не
ль така доля твоя? -
в
якому, за спостереженням Ю. М. Лотмана, відбувається перехід від «формального
риторичного адресата »перших строф (« глядача ») до другого ступеня узагальнення - до
«Я», в якому зливаються і сам носій мови, і будь-який «смертний» [16]. У ліриці
першого періоду подібна тема могла бути виражена в логіці зростаючої
причетності суб'єкта мови до проявів «стихії» або в логіці вказівки на
об'єктивний зміст видовища. В даному тексті адресація в кінці кінців
набуває виключно «антропологічний» аспект: видовище розкривається і
як емблема абсолютного смислового підсумку, і як емблема протиріччя,
укладеного в людській свідомості. Справді, ключове звернення до
останній строфі адресовано єдиному, але разом з тим і уявному ( «думки
омана ») адресату. (В «Фонтані», де тема розгортається майже аналогічно,
об'єктивність адресата - «смертної думки» - не ставиться під сумнів.)
Остаточний підсумок, таким чином, неможливий [17], тому що це розмова з самим
собою, де «я» родового людини і «я» індивідуального самосвідомості є і
джерелами ліричної позиції, і предметом об'єктивації.
І
в цілому в другий період адресація у Тютчева набуває майже виключно
«Антропологічний» і діалогічний аспект: звернення ad rem, умовно кажучи,
змінюються зверненнями ad hominem по перевазі. У цьому, серед іншого,
позначилося те, що Берковський називав у пізнього Тютчева «увагою до чужого
'я' », повним« участі та співчуття »[18]. Проблема «іншого» змінює свій вигляд:
якщо в ліриці першого періоду драматургія ліричного звернення висловлювала
протиріччя між риторикою піднесеного і сугестія «невимовного», то в
ліриці другого періоду виникає тема «співчуття», що виходить від «іншого», --
співчуття, яке вимагається і в якому природно сполучені
уявлення про суверенності «іншого» та про його здатність до резонансу ( «Коли
співчутливо на наше слово ... »,« Нам не дано предугадать ... »). Це співчуття
засвоюється і суб'єктом мови. Навіть у «Двох голосах», де суб'єкт звернення (такий собі
надмірний «голос») був знищений від «слухача» на абсолютну дистанцію і являє собою
внесітуатівного свідка, по відношенню до якого навіть поняття «рок» здається
занадто визначеним, - навіть тут в риторику космічного узагальнення вторгається
незаконний, з точки зору традиції, момент психологічного резонансу:
інтонація «голосів» висловлює як вирок, так і співчуття.
Ясній
демонстрацією того, як у ліриці цього періоду відбувається подія «співчуття»,
може служити вірш «Дивись, як гай зеленіє ...». У ній звернення
перші строфи «дивись» змінюється жестом пропозиції «ввійдемо і сядемо під
корінням »і, нарешті, фінальним« ми »суміщеного кругозору (« Над нами бродять їх
вершини ... »). У вірші «Весь день вона лежала в забутті ..." лірична констатація
( «Зорова») події, внутрішньо пульсуюча причетністю до нього
емоційної сфери суб'єкта мовлення, змінюється безпосереднім зверненням до
померлої коханої з різким (до максимуму) зростанням інтонації:
Любила
ти, і так, як ти, любити -
Ні,
нікому ще не вдавалося!
Про
господи! .. і це пережити ...
І
серце на клаптики не розірвалося ...
Важливо
відзначити, що репліка, адресована відсутньою (і містить момент
переосмислення слова «любила»), розкриває ситуацію з боку прорвався
назовні «співчуття»: це уявний діалог, який в той же час є
природною формою спонтанного прориву почуттів. Закономірно, що в наступний
момент він переходить у внутрішню мову з властивими останньої емфатіческій
обривами й умовчанням. Відбувається щось на кшталт граничної емоційної
«Натуралізації» апеллятівной форми, і як «натуралізованої» вона
поєднує в собі граничну щирість і поетичну експресивність. Тут
«Зір» та «участь» не стільки зіставлені, скільки обумовлюють один одного
як моменти розгортання єдиної ліричної позиції.
Логіка
співчуття і співучасті (що виражається у тому числі в переважанні в цей час у
Тютчева займенники «ми») не виключає проблемності адресата. Інша річ, що
ця проблемність виражає себе найчастіше підсвідомо, в менш виразних і в
більш складних аспектах, ніж раніше. Вірші «Через лівонські я проїжджав
поля ... »і« Від життя тієї, що бушувала тут ... »відокремлені один від одного сорока
роками, але є парафрази однієї і тієї ж теми: «байдужість»
природи по відношенню до історичного життя людини. Тим очевидніше відмінність --
звернення до природи як до «одноліток» віддалених епох у «ливонському»
вірші імпліціровано позицією глядача ( «І дивлячись на тебе, пустельна
річка ... ») і в значній мірі умовно, тоді як в пізньому тексті ліричний
суб'єкт, що виражає себе через «ми» (в якому спочатку злиті родове
визначення і свідомість індивідуальної причетності), є і спостерігачем
віковічної драми, і її безпосереднім учасником, чиє мислення одержимо
«Невиразним» свідомістю подвійності власної позиції: бачачи природу «чужою»
собі, він у той же час відчуває свою залученість - як «марення» і «дитя»
природи - в черговість поколінь, «здійснювали свій подвиг непотрібний».
Адресація набуває подвійний зміст звернення до «іншого» (родовому
людини) і до себе в один час.
Ще
більш складно ця ситуація виражена в «Брат, стільки років супроводжували мене ...»:
Брат,
стільки років супроводжували мене,
І
ти пішов, куди ми всі йдемо,
І
я тепер на голій височині
Стою
один - і порожньо все навколо.
Тут
звернення до який пішов з життя складно поєднує в собі переживання
індивідуальної втрати, свідомість загального «смертного» власности, і гостре свідомість
власної кінцівки, а лірична конфіденційність постає і як
«Несвідомість» спонтанної реакції ( «що зі мною, не усвідомлюючи сам»), і як
відчужений свідомість близькості небуття ( «так легко не бути»). Ця ситуація
виражена і суперечливими характеристиками дії: ліричний герой «йде» в
загальному ряду що йдуть з життя і в той же час «стоїть» на висоті як спостерігач
цього ходи [19
]. Останні рядки - «передового немає, і я
як є// На фатальний стою черги »- передають сенс остаточно суміщених
позицій: ліричне «я» як суб'єкт переживання і як об'єкт спостереження в одне
час. Таке поєднання пояснює нам дивне, на перший погляд,
взаємопроникнення невтішно і стоїцизму в цьому тексті.
В
надзвичайно цікаві два моменти смислового травестії щодо авторського
контексту в цьому вірші. Точка спостереження - «гола Вишина» - є
безрадісним варіантом олімпійської висоти, взагалі всіх піднесених просторів,
що дають можливість надсітуатівной позиції. Піднесено-літературний образ
поступається місцем образу, в якому сполучені алегорична умовність і
граничне звільнення від будь-якої умовності. Не менш несподіваним - і для
теми, і для тютчевською поетики узагальнення - виявляється прояв національної
топіки: пустеля небуття постає у вигляді нічної зимовому степу і хуртовини: «Все
буде те ж - і хуртовина так само вити,// І той же морок, і та ж степ кругом ».
Можна припустити, що в цьому висловила себе характерна тютчевською семантика
«Рідного ландшафту» як місця такого ступеня чужості, що людська екзистенція
виявляє свої основні трагічні властивості в цьому негативному просторі
в майже лабораторної чистоті. Але це вже саме, без застережень, діалектика
чужого/рідної, яка з'єднує інтимність та відчуження так само природно,
як саме звернення до померлого брата природно з'єднує гострий біль втрати і
привід для філософської резіньяціі. «Ти» і «я», «ми» і «я», чуже і рідне,
родове й індивідуальне, космічне й національне виявляють тут не
тільки умоглядну доповнення по відношенню один до одного, а какой-то
внутрішній спільний корінь, досить темний для усвідомлення, але доступний саме
тютчевською ліричного пафосу. Розсудливо беруть перемогу над собою - в
самому акті мислення - паскалевскій філософський жах перед нескінченністю і
нездоланний природний страх смерті, гідність глядача і прострація
безнадії - навряд чи хтось висловлював ці стани до Тютчева в такому
з'єднанні і з таким ступенем ліричної достовірності.
І. С. Гагарін
абсолютно справедливо, на наш погляд, визначив основний тип тютчевською
міроотношенія як зір, а його самого як глядача. Не менш справедливо
судження того ж мемуариста про гораціанской позиції Тютчева - судження,
знаходиться у внутрішній зв'язку з попереднім [20
].
Єдине застереження, яку слід було б зробити, пов'язана з тим, що
домінуюча позиція в цьому випадку одержима внутрішнім протиріччям: перед
нами глядач, який не хоче відмовлятися від співучасті і душевних резонансів
(аж до злиття і «знищення»). Тут є логічна неможливість, але
саме з цієї неможливості виникає можливість унікального тютчевською
ліризму.
Своє
зовнішнє вираження ця можливість знаходить у особливому характері поетичної
риторики. Риторика традиційних ліричних жанрів зберігала зв'язок з
прагматичними установками риторики як такої: саме це обумовлювало
«Дидактичність» старої лірики. Романтична установка на експресію
«Невимовного» теоретично виводила ліричну поезію за рамки мовної
комунікації, обгрунтовуючи її як генератор емоційно-смислових
«Частот» або «вібрацій» (вираз Гуковского) [21
],
запитувача душевний резонанс як адекватну форму сприйняття, і висловлюючи
такий резонанс через «музичні» метафори (наприклад, через метафору еолової
арфи, протиставлену по ряду ключових ознак таких традиційних
емблем ліризму, як сопілка, ліра, труба). Зміна установки вплинула на сам
ліричної лад, тобто на Просодія, зумовивши, за спостереженням формалістів,
перехід від «декламаційному» ладу до «мелодійного».
Разом
з тим романтики прагнули обгрунтувати поезію як абсолютно авторитетний для
сприйняття мова, що, у свою чергу, зумовило потяг до «антологізму». Зв'язок
спонтанної (тобто «егоцентричних» у своєму психологічному генезис) мовлення та виразного
адреси усвідомлювалася як нерозв'язна проблема (і вона була нею!). Рішення, тим не
менш, було знайдено: лірична поезія стала трактуватися як первинна мова
(Жан-Поль, Фрідріх Шлегель), чия стихія здатна до постійного оновлення
мовних форм і в силу своєї первинності не має потреби в жодних додаткових
обгрунтуваннях. Так народжується новий жанровий феномен «лірики» - мови,
яка ігнорує звичайні цілі комунікації (на відміну від спеціалізованих
ліричних жанрів традиційної поезії). У художній практиці, однак,
протиріччя між піднесеним умоглядом (і виражають його риторичними
формами) і поезією душевних «вібрацій» (і виражає його поетикою сугестивного
слова) продовжувало залишатися актуальним. Про це, зокрема, свідчать програмне
протиставлення оди і елегії (Кюхельбекер), «поезії думки» та поезії
«Витонченого пластіцізма» (Шевирьов), різні поетичні формули на зразок відомих
строк Баратинського (з «Осені»): «Але не знайде відгуку те дієслово,// Що
пристрасне земне перейшов ». (Дивне і навіть протиприродне з точки зору
традиції заяву: піднесений «дієслово» інтелектуального досвіду принципово
позбавлений адресата! Але це не дивно, якщо врахувати що криється за цією заявою
першість індивідуальної ситуації, вираз якої завжди має проблеми з
адресацією. Загальзначимість думки у романтиків замінена на підкреслену
езотерічность думки: це спосіб уникнути «вульгарного», але це ж і небезпека
непроникною смисловий темряви. Якщо експресія душевних «вібрацій» все ж таки
може розраховувати, як мінімум, на відповідний резонанс, то герметична думка
ризикує залишитися в повному «діалогічне» самоті. Не випадково той же
Баратинський в «Рітмі» створює ностальгічний образ давньої поезії, яка
завжди мала і співчутливого вдячного слухача: «Натовп обкована увагою
була ». «А нині хто у наших лір// Їх доброзичливій таємниці просить?» Тут висловила
себе тяга до об'єктивного, що вступає в протиріччя з фундаментальним принципом
нового ліризму.)
В
жанрової основі традиційної лірики закладений принцип першості об'єктивної
ситуації (звідси стійкий набір ліричних «сюжетів» і позицій --
анакреонтіка, гораціанство, піндаріческая поезія), тоді як в основі нової
У
ліричної практиці Тютчева відбувається не трапляється до нього (у всякому
випадку, в такій чистоті і ясності) синтез двох ситуацій і двох принципів
поетичного слова. Поетика звернень в його віршах - одне з
свідчень такого синтезу.
Список літератури
[1] Див: Лотман Ю.М. Про поетів і поезії. СПб.,
1996. С. 556.
[2]
Тут і далі тютчевською ліричні тексти наводяться за виданням: Тютчев Ф.И.
Повне зібрання віршів. Л., 1987.
[3]
Див: Лінгвістичний енциклопедичний словник. М., 1990. С. 340.
[4]
Див: Державін Г.Р. Вибрана проза. М, 1984. С. 292.
[5]
Див: Кюхельбекер В.К. Про напрямку нашої поезії, особливо ліричної, в
останнє десятиліття// Літературно-критичні роботи декабристів. М., 1978.
С. 192.
[6]
Див: Гегель. Енциклопедія філософських наук. У 3 тт. Т. 3. М., 1977. С. 143;
Шлейермахер Ф. Речі про релігію. Монологи. СПб., 1994. С. 295.
[7]
Див: Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М., 1979. С. 145.
[8]
Батюшков К.Н. Сочинения. У 2 тт. Т. 1. М., 1989. С. 131.
[9] «May mine attract» etc.
[10]
Дидактичність входить до числа основних властивостей риторики як різновиду
прагматичної мови. За характеристикою Г. Г. Шпета ( «Внутрішня форма слова») і
солідарного з ним В. В. Виноградова риторична мова має «експресивно-моралізує
природу ». Див: Виноградов В.В. Про мову художньої прози. М., 1980. С. 117.
[11]
Крім перекладу «L'isolement» ( «Самотність») і навіяного мотивами Ламартіна
вірша «Як він любив рідні їли ...», в ліриці Тютчева слід вказати на
такий виразний приклад впливу з боку французького поета, як «Сиджу
задумливий і одна ... ».
[12]
Див: Вяземський П.А. Естетика і літературна критика. М., 1984. С. 121.
[13] Carmina II. X.
[14]
Специфіка другої ( «пізнього») періоду, незважаючи на свою відчутність, не легко
піддається визначенню. (Можливо, завдяки тій легкості, з якою склад
ліричних текстів Тютчева можна розглянути як «гіпертекст».) Про «випромінювання»
і «відтінках» як характеристики другого періоду см.: Берковський Н.Я. Про російську
літературі. Л., 1985. С. 191; Кожинов В.В.// Тютчев Ф.И. Стихотворения. М., 1986.
С. 19.
[15]
Бухштаб Б. Російські поети. Л., 1970. С. 66.
[16]
Див: Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 556.
[17]
І, відповідно, можливо сумнів: чи так уже формальний питання, винесене в
кінець тексту? «Формальності» риторичних форм у Тютчева, як уже зазначалося,
здатна розкритися з боку вагомого змісту.
[18]
Див: Берковський Н.Я. Указ. соч. С. 192.
[19
] Можливість поєднувати позиції «глядача» і «мандрівника»
сходить до елегійного поезії (пор., напр., тютчевською перекладення «Самотності»
Ламарті
