Л. Добичин: "Савкіна"
Ігор Лощилов
Назва
одного з персонажів оповідання "Савкіна" (1924) збігається з ім'ям
"однією з найяскравіших особистостей російського художнього авангарду початку XX
століття "(Томашевський 1993, с. 188) Миколи Миколайовича Євреїнова: Коля
Євреїнов. Здається, це єдиний випадок, коли добичінскій персонаж носить
ім'я, вже зайняв місце в історії і пов'язане з певним комплексом ідей,
подібно до того, як бляхар і швець в "Невському проспекті" Гоголя носять
імена Шиллера і Гофмана. Художнє мислення Добичина - новеліста і
романіста - включає до свого складу органічну щеплення того, що Н. Н.
Євреїнов називав монодраматіческім моментом: "щоб глядач [в нашому
випадку - читач. - І. Л.] пережив в даний момент приблизно те саме, що й
дійова особа, треба щоб він бачив те ж саме. "(Євреїнов 1909, с.
11.) Монодраматіческій ефект може бути створений і засобами прозового
листи; у пізньому мемуарної книзі "У школі дотепності" Євреїнов,
посилаючись на проф. Д. М. Овсянико-Куликовського та І. Лапшина, інтерпретує
"Повісті покійного Івана Петровича Бєлкіна, видані А. П." як
монодраму в прозі:
загримувалася
простодушним Іваном Петровичем Бєлкіним, поет у п'яти приписаних останньому
повістях, є першокласним актором, чудово дотримується свою роль;
все, про що йде мова в повістях, розказано так, як повинен був розповісти
Белкин, а не Пушкін; все пропущено через душу Бєлкіна і розглядається з його
точки зору "(Євреїнов 1998, с. 277).
"Стиснення"
і "симпліфікація" в монодрама досягається, з одного боку, завдяки
граничної навантаженні предметного світу цілком індивідуальним сенсом
( "" Пережита "лава перш за все зробить зайвим
дві дюжини слів монологу "," оперувати не над зовнішніми реальностями,
а над внутрішніми відбитками реальних предметів ", с. 22-23), з іншого --
за рахунок "відсікання" зайвого, не-функціонального: "
щоб глядачеві було видно тільки те, що він в даний момент має бачити, а всі
інше тонуло б в темряві "(с. 16).
Своєрідна
"театральність" (мізансценічность) властива трохи збереглися
малюнками письменника (илл. 13-15 в Добичин 1999); Едуард Мекш вказує на
можливість інтерпретації добичінскіх персонажних конфігурацій у світлі естетики
японського театру кабукі (1996, с. 274). Персоноцентрічность --
"Козлова", "Савкіна", "Єригіна" і т. д. --
забезпечує можливість, висловлюючись мовою театрального філософа,
"звернення 'чужої мені драми' в 'мою драму'" (там же, с. 10).
Оповідання Добичина НЕ безособово, воно,
як правило, висловлює точку зору конкретної людини - одного з персонажів
розповіді. Зазвичай вuденіе героя проступає в "об'єктивному"
оповіданні дуже тонко і непомітно, буквально в одному слівце - як,
наприклад, на початку оповідання "Батько": "На могилі льотчика був
хрест-пропелер. Цікаві паперові вінки лежали де-не-де. "У деяких
випадках текст як би навмисно "видає" суб'єктивне сприйняття
зображуваного: "Сніг хрустів під підошвами. Сонце гріло ніс і ліву щоку.
"(" Старі баби в містечку "). У тому ж оповіданні:" Золотий кулька
на зеленому куполі сліпуче блищав і, коли заплющити очі, розкидав
голчасті промінчики "- і це, зауважимо, в оповіданні не від імені героя, а
"від третьої особи"! (Каргашін 1996, с. 19)
Поєднання
позиції автора з позицією героїні в "Савчине" непомітним чином
задано вже в п'ятому реченні новели: "Сонце гріло потилицю."
Оціночна визначення "чванливих багачки" в сьомому реченні також
з усією очевидністю належить в першу чергу Савкін, подібно до того, як
вінки стають "цікавими" в новелі "Батько" завдяки
"приєднання" автора до позиції одного з хлопчиків-героїв.
Значно,
що Добичин робить саме другорядне особа новели однофамільцем філософа,
навчав: "інших учасників драми глядач монодрама
сприймає лише у рефлексії їх суб'єктом дії і, отже,
переживання їх, не мають самостійного значення, представляються сценічно
важливими лише остільки, оскільки проектується в них сприймає "я"
суб'єкта дії. "(Там же, с. 25.) Світ у" Савчине "
центровані навколо Савкін (в давній формі монодрама в центрі стоїть,
власне, один герой - Діоніс [Галоці-Комьяті 1989, с. 401]). 10 квітня 1925
року Добичин повідомляє М. Л. та І. І. Слонимский: "Савкіна Вам кланяється.
Це особа з мого нового оповідання. "(Добичин 1999, с. 272.) Героїня
оповідання - Нюшенька (Ганна) Савкіна - "пішбаришня" початку 20-х,
яка чекає на зустріч з кавалером і сумує над переписаними в зошит
віршиками, багато в чому подібна до "дівчатам", що сидять на лавочках Бульвару
Молодих обдарувань з роману І. Ільфа та Є. Петрова "Золоте теля":
Коли
приїжджий вступив на прохолодну алею, на лавах відбулося помітне рух.
Дівчата, прикрившись книжками Гладкова, Елізи Ожешко і Сейфулліної, кидали на
приїжджого боязкі погляди. (Ильф & Петров 1992, с. 300) 1
Про
якесь "Колі Євреїнова" сказано зовсім небагато. Він з'являється на
горизонті героїні (і, мабуть, неспроста) в першому, другому і останньою з
чотирьох пронумерованих частин-главок розповіді 2 в
оточенні пародійно переосмислених атрибутів театрально-філософської проповіді
свого знаменитого однофамільця ( 'костюм', 'нагота на сцені', 'театр життя',
'андрогінність', 'репетиції', 'театр - революція - ешафот'): "Покусуючи
насіння, прийшов Коля Євреїнов. Комір його короткій білій з голубим сорочки
був розхристаний, чорні суконні штани від колін розширювалися і внизу були як
спідниці. "" Коля Євреїнов схиляв до неї голену голову. Його
комір був розхристаний, під ключицями чорніли волоски. - Буржуазно одягнена, --
показував він. - А, щоб її! .. "" Прийшов Коля Євреїнов в
тюбетейці: біля хвіртки обдернул сорочку і прокашлявся. "(Добичин 1999, с.
64-67; надалі сторінки при цитуванні тексту "Савчине" не вказуються.)
Перше
ж речення новели містить щонайменше три моменти, які заслуговують на
самого пильної уваги: "Савкіна, струшуючи круглими щоками,
поглядає на списану червоним чорнилом папір і тикали пальцем в букви
машинки ".
1.
"Круглі щоки" і "потряхіваніе": "" коло ",
"кружляння" і співвідносяться з ними словесний ряд ( "вертіння",
"потряхіваніе", "погойдування"), чий сенс - ілюзія
руху, імітація його ". (Ейдінова 1996, с. 113). Якщо
"округлість" щік (особа) знаходить відповідність у "ліловою кофті
бульбашкою "(пластика тілесного образу) і" круглому обличчі "брата
Павлушенько (сім'я і рід), то "потряхіваніе" у фіналі обертається
"розгойдуванням" співає за сараями трійці.
2.
"Червоні чорнила" - класичний приклад словниковий катахрестіческого
слововживання: "поєднання суперечливих, але не контрастних за природою
слів, понять, виразів, всупереч їхньому буквальному значенню "(Квятковський
1998, с. 153-154). Ряд червоного і чорного (вже в перші главку включив в
свій склад біле) знаходить зриме продовження і розвиток у першій половині
(главки 1-2) новели: "Зайшов кавалер - щупленький, кучерявий, біленький ...
"" Несли вінки із соснових гілок і чорні прапори. На дрогах з
фіранками везли в червоному труні Олімпію Кукель. "" Мати, червона,
стояла біля плити. "" На обкладинці зошита був Гоголь з чорними вусиками
"" З'явилася маленька біла зірка. "
"Комір його короткій білій з голубим сорочки був розхристаний, чорні
суконні штани від колін розширювалися і внизу були як спідниці "(1)
"Марія Іванівна Бабкіна, француженка, - у солом'яному капелюсі з
жовтим атласом, смугастій кофті і чорній спідниці на кокетці, обшитої стрічками.
"" Стінний газета "Красний Луч" продергівала тов.
Самохвалову: виявляється, у її дядька була лавка ... "" Його комір був
розстебнутий, під ключицями чорніли волоски. "(2)" Небо було
сіреньке, золоті куполи - білясті "(3). Таким чином, в єдиний
семантичний ряд вибудовується траур, кров, тілесний низ (спідниця і штани) і
радянська символіка. У цей же ряд втягується і пропозиція "Фріда
Білосток і Берта Виноград хизувалися модами і грацією. "(3) Прізвище першим
з "чепуруни" не тільки збігається з назвою міста в Польщі, але й
містить семи білизни (< "Вікна флігеля були розкриті і забризкані
вапном: Кукель переїхав до Зарецький, до нової дружини ") і закінчення (перший
протиставляється чорному, другий підхоплює семантику крові), у той час
як Виноград> виноград> вино> кров (в ніцшеанське-евреіновском
контексті - Діоніса/Христа). Актуалізується не тільки дублююча проекція на
"чванливих багачок" Фрадкін і Фрумкин (польське/єврейське>
католицизм/іудаїзм), але і етимологія назв: Фріда (через поєднання фр-пов'язана
і з Марією Іванівною Бабкіної, француженкою), сягає до слова зі значенням
мир, а Берта - 'блиск', що надає їй спорідненість з Аполлоном ( "блискучим").
Таким чином, іменування другий з чепуруни являє собою ще одну
катахрезу, непомітним чином "примирення" Аполлона (Берта) і
Діоніса (Виноград) - "стрілка", яка вказує на книгу Ф. Ніцше
"Народження трагедії з духу музики". Тяжіння до компресії веде до
стирання перегородок усередині єдиного колірного комплексу чорне-біле-червоне,
архаїчні корені якого докладно описані в книзі В. Тернера (1983). У листі
Слонимский Добичин формулює прохання: "Я повинен був послати Вам Савкіна
дванадцятого числа, а послав одинадцятий - і вже покараний: виявилося, що в
першому розділі переплутав. Там є про Гоголя ( "Чудовий Дніпро"), далі
написано "Коли стемніло, Савкіна", а потрібно не "коли
стемніло ", а" З'явилася маленька біла зірка. Савкіна "і т. д.
"(Добичин 1999, с. 273.) Остаточна редакція імпліцитно включає в
себе і семантику чорного, як і динамічний момент: зірка може виглядати
білої лише на тлі потемнілого (почорнілого) тла - неба.
3.
Героїня, звичайно ж, тикає пальцем у клавіші з літерами, а не в самі букви
(відбитки літер залишаються на аркуші паперу). Але зображення літер нанесені і на
клавіші. Мова йде, таким чином, про виникнення двусмисліци, пов'язаної з
опусканням важливих ланок у ланцюжку означає: "знаковий механізм
мислення об'єднує сам об'єкт і його вербальне позначення "
(Шіндін 1996, с. 190). У нашому випадку - об'єкт і знак, нанесений на об'єкт,
службовець йому "вивіскою". Ковзаючий по поверхні тексту
читацький погляд не помічає цієї двусмисліци, як не помічає він і "зловживання"
у поєднанні червоні чорнило. У пропонованому контексті примітивний малюнок,
зображає "Гоголя з чорними вусиками" на обкладинці учнівської
зошити є автентичним зображенням Автора віршів, записаних у зошит
(Савкіна читає і "переживає" їх за сараями), а так само все, що
може чи могло б бути записано в цей зошит - від арифметичної задачі або
вправи в чистописання до "кореспонденції про Бабкіну" і доносу.
Вибудовується ряд, пов'язаний з набуттям словом сили дії: рукопис>
машинопис> друковане слово> [ "оргвисновки"]. Передрук (в
початку розповіді Савкіна передруковує щось, написане червоним чорнилом) і
переписування (наприкінці її "затримали переписувати про піднесенні
прапора "; згаданий слідом башмак в руках нової мешканки висвічує ще
один гоголівський субстрат сюжетно-смисловий ролі героїні: Акакій Акакиевич
Башмачкіна) паперів в канцелярії - професійна діяльність жіночого
протагоніста монодрама Добичина. Її брат вже сам продукує ідеологічний дискурс,
що стає словом влади; в третьому главку: "Павлушенько прийшов з
купання заклопотаний і, зсунувши скатертину, сів писати кореспонденцію про
Бабкіну: 'наросвіті, зверни увагу' ". А вже в четвертій - вбігає в будинок з
питанням "Де моя газета з статтею про Бабкіну?" Лінії мистецтва,
влади і смерті сходяться за сараями: саме туди Савкіна ходить сумувати над
віршиками, там же були виконані про болісної страти комунарів.
Композиційна
стратегія письменника шукає випадку " 'заяви себе', своєї структури" (Ейдінова
1996, с. 113) в образному світі новели. Так, принципово важлива Двочастинні
оповідання "Доглядальниця" репрезентувала в композиційному центрі градацією
простору ( "За луками біг дим і ділив смужку лісу на дві - близьку й
дальню. "), Разлеляя першому (" ближню ") і другу
( "далеку") половини тексту. Подібно до того, як згорнутий самоопис
стилю цілком, як в зерні, міститься в першому реченні першої частини (і
всього оповідання), структура композиції "Савчине" "завляет
себе "на самому початку другого главки:" На підлозі лежали сонячні
четрирехугольнікі з тінями фікусових листя і легкими тінями мереживних гардин.
"Кожна з чотирьох главок оповідання" відкидає тінь "на інші
главки; якщо лінійне читання - від початку до кінця - часто справляє враження
"розірваного" мозаїчного розповіді, послідовне читання
чотирьох главок по чвертям (4 х 4) дає чітку картину глибинної семантики
новели як художньо-смислового цілого. Незважаючи на те, що обсяг главок
зменшується від початку до кінця оповідання (за нашими підрахунками, главки містять
відповідно 36 (1) - 31 (2) - 31 (3) - 27 (4) пропозицій; підрахунок слів дав
б ще більш чітку картину тенденції до скорочення обсягу), пропорції
композиційного членування зберігаються і дозволяють говорити про взаємну
співвіднесення всіх і кожного з 16 "чотирикутників" словесного
масиву. У результаті в прозовому тексті виникає матрична структура,
нагадує не тільки про композицію вірша, а й про джерела ритмічного
думки-думки: "для ритмічного сприйняття послідовності ударів
необхідна їх угруповання, найпростіша форма якої - об'єднання в пари, в
свою чергу групуються попарно і т. д., що створює широко
розповсюджені "квадратні" ритми (Харлап 1985, С21).
I-1 |
I-2: Мати, червона, стояла біля плити. Павлушенько, нахилившись над тазом, мив
руки: обдернутая тому коротка сорочка стирчала з-під пояса, як заячий
хвостик.
II-1 |
II-2: У канцелярії висів портрет Михайлової, яка виграла сто тисяч. Смерділо
табачіщем і кислятини. Стінний газета "Красний Луч" продергівала
тов. Самохвалову: виявляється, у її дядька була лавка ...
III-1 |
III-2: За кущами майнув жовтий атлас Марії-Іванніной капелюхи і рум'янець ксьондза
Валюкенаса. Будинки - пили чай. Сиділа гостя. - Наука довела, - хвалився
Павлушенько, - що бога немає.
IV-1 |
IV-2: Деря глотку, проїхав мороженщік. Прийшов Коля Євреїнов в тюбетейці: у
хвіртки обдернул сорочку і прокашлявся ..
(Добичин
1999, с. 64-67)
В
серединних пропозиціях перших двох частин "Савчине" (I-1 | I-2 і
II-1 | II-2) "розпущені" на складові і зведені в простір
радянського побуту ключові моменти євангельських глав, присвячених опису
останніх днів земного життя Боголюдини: Пилат вмиває руки і викриття
(-зрада). Стаття-донос на "Марію Василівну Бабкіну,
француженку "(" наросвіті, зверни увагу ") виявляється
вироком Христу 3, а "ролі"
Пілата та Юди розподілені між братом головної героїні Павлушенько
(суфіксація нагадує про Іудушка Головльови; Салтиков-Щедрін служив письменникові
зразком лаконічно листа [Добичин 1999, с. 252]) та Колею Євреїнова. Місце
нового Бога, що прийшов на зміну старому, - про смерть якого
"сповіщає" у середині третього главки Павлушенько - займає в
четвертої Коля Євреїнов. Його явищу в передує фраза "Деря глотку,
проїхав мороженщік ", що відсилає до проповіді історичного тезки героя,
охоче який називав себе "крикливим блазнем Її Величності Життя". Крім
того, крикливий - в дусі Євреїнова - рекламіст мороженщік завершує ряд
гучних хорів: конторники кричать, помінальщікі шумлять, гуляльщікі галасують, і
лише "Купалися два здоровані - і не волали." Між умолкшімі
здорованем і б'ється глотку виробників морозива - "внесценіческій" швець.
Повний
ім'я брата героїні - Павло Савкін - асоціюється з сюжетом про звернення
гонителя християн язичника Савла у апостола Павла (Діяння, 7-13), сюжетна ж
функція Павлушенько свідчить про повернення - на новому витку історії - до
переслідування християн і новому ( "червоному") язичництві. Сутнісна
метаморфоза, що виразилася в набутті нового імені (Савл> Павло [ "Але
Савл, він же Павло ", Дії, 13: 9]), дає зворотний хід,
регрессіруя: Павло> Савл [= Павло Савкін]. Упізнання архетипових мізансцен
і відносин, "розчинених" у сюжеті, нарочито утруднене побутовими
деталями (дурному інфантильний "заячий хвостик"), проте силові
лінії цих відносин побудувати з лаконічно послідовністю. Семантика
'судорожно' міститься в двох "обдергіваніях" - але лише в
розмовному метафоричному "продергіваніі" тов. Самохвалово
міститься семи 'прориву' і - опосередковано - 'світіння/просвічування': газета
"Червоний промінь"> маленька біла зірка. "Обдернутая
сорочка "Павлушенько, відповідний їй жїсть Коли Євреїнова і
"пріхорашіваніе" Савчине - "пригладила долонями боки" і
"Припудрити і, втираючи в руки гліцерин, вийшла" - об'єднують героїню з "переодягнених" у біло-блакитне (кольори
невинності [Герасимова 1993, с. 76]) "червоним" Пілатом/Іудою, в той
тоді як "лілова кофта" зближує її з кольоровими характеристиками
ксьондза Валюкенаса 4 і Марії Василівни Бабкіної
( " 'релігійним' 'жовтим' і 'синім' персонажам" (Новикова 1996, с.
252). Так пародійно втілені програмні установки Євреїнова: "наділити
Життя у святкові Одягу. Стать кравцем її величності Життя - ось кар'єра,
завидною якої я не знаю ... "- заявляв він не тільки як
жізнеустроітельний тезу, але і як реальне керівництво до дії "(Томашевський
1993, с. 188). Поряд з актуалізацією тілесної кордону в образах цього ряду
(припудрювання, втирання гліцерину в руки) міститься семантика дифузії,
"подрушіванія" кордонів подібно до того, як міститься вона - на рівні
інтер'єру - в пропозиціях "Дмухнув повітрям. -" Двері! Двері! "--
закричали конторники. "І" смерділо табачіщем і кислятини. "
Крім того, згідно з Євреїнова, Азазель у семітів звинувачувався - подібно Діонісу у
греків - у тому, що "дав звичай рум'яниться" (Євреїнов 1924, с.
184). "Спокуслива" природа цих жестів знаходить семантичний
обсяг в контексті супутніх ситуацій (перед похороном, перед читанням
віршиків 5, перед вмиванням рук, перед
співом "за сараями").
Композиційне
кільце новели утворюють "ненавмисно" яка збіглася з літургійним
вигуком 'Двері, двері, премудрістю будьмо уважні!' побутова репліка ( "Дмухнув
повітрям. - "Двері! Двері!" - Закричали конторники. "[Добичин
1999, с. 64]) 6 і виконувана за сараями пісня про болісною
страту комунарів. Невибаглива історія з раннього побуту радянської республіки
набуває, таким чином, літургійний контекст. Коль скоро Савкіна в новелі
читає віршики із зошита, на обкладинці якої зображено "Гоголь з чорними
вусиками ", доречно навести опис відповідних літургійних дій
в інтерпретації М. В. Гоголя:
Стоячи
на амвоні обличчям до всіх майбутнім, тримаючи орарь трьома перстами, виголошує
диякон стародавнє проголошених: Двері! Двері! - Древле звертаємося до придверничі,
що стояли біля входу дверей, щоб ніхто з язичників, що мали звичку порушувати
християнські богослужіння, не увірвався б нахабно і святотатственно до церкви,
нині ж звертаємося до самих майбутнім, щоб берегли двері сердець своїх, де
вже оселилася любов, і не увірвався б туди ворог кохання, а двері губ і ушес
розкрила б к, слухання Символу Віри, на вшанування чого і відсмикує завіса
над царськими дверима, або гірських двері, відкрив Своїх тільки тоді, коли
слід спрямувати вниманье розуму до таїнств вищим. А диякон закликає до
слухання Слова: Премудрість, будьмо уважні. Співаки твердим мужнім пеньем,
більше схожим на виговаріванье, читають виразно і голосно
Твердим, мужнім пеньем, поставлений в серце будь-яке слово сповідання, співають
співаки: твердо повторює кожен слідом за ними слова Символу. Мужествуя серцем і
духом, ієрей перед святим престолом, які повинні зобразити Святу Трапезу,
повторює в собі Символ Віри, і все йому сослужащіе повторюють його в самих собі,
вагаючись святий повітря над Св. Дарами. (Гоголь 2001, с. 296.)
В
художньому просторі новели можна виділити ряд об'єктів, що втілюють
"чотирикутної" ( "кубічность") і
"перебірчастої": канцелярія, де працює героїня, труну на дрогах
з фіранками, кіоск, звідки дивиться і де дрімає освітлена свічкою
Морковнікова, чотири рази (двічі на перших і два рази в останній частинах)
згадані сараї, маленький дерев'яний костел, де є вівтар і перегородка,
відсутній свічковий скринька, лавка самохваловского дядька, американські вілли і
автомобіль містера Байбл, нарешті, будинок (і стіл у будинку) і флігель сім'ї
Савчиних. Неодноразово згадуються вікна, двері, хвіртка, ворота і цвинтарні
ворітця; задвірки і палісадник. Глибинне означуваного об'єктів цього ряду
відсилає до ітнепретаціі відмінності між першими і другими скинії в Главі 9 з
"Послання Святого Апостола Павла до Євреїв", яке входить в
Великопісне літургічне читання (ремінісценція задана також іменами
персонажів: Павлушенько і Коля Євреїнов):
1
І перший заповіт постанови богослужби та світську святиню 2 бо
влаштована була скинія перша, в ній був свічник, і стіл, і пропозиція
хлібів, і яка називається "святе". 3 А за другою заслоною
скинія, що зветься "Святе-святих", 4 Мала вона золоту кадильницю й
обкладений з усіх сторін золотом ковчега, де були золотою посудина з
манною, жезл Ааронова розквітлий та таблиці заповіту, 5 А над ним херувими слави,
затінювали престола про що не потрібно тепер говорити докладно. 6 При такому
пристрої до першої скинії входили завжди священики служби Богові, 7
а по друге - раз на рік сам первосвященик, не без крови, яку
він приносить за себе й за людські провини. 8 Святий Дух виявляє оцим, що
ще не відкрита дорога в святиню, коли ще стоїть перша скинія. 9 Вона образ
теперішнього часу, до якого приносяться дари та жертви, що того не можуть в
совісті досконалим що приносить, 10 що стравами і пітіямі, і різними
обмиваннях обрядами, що відносяться до тілесних, установлено їх тільки до
часу направи. 11 Але Христос, Первосвященик майбутнього доброго, прийшов із
більшою й досконалішою скинією, нерукотворною, цебто не цього
улаштування, 12 і не з кров'ю козлів та телят, але з власною кров'ю, одного разу увійшов
в святині і набув вічне відкуплення. 13 Бо коли кров козлів та телят та
попіл тієї, як покропить нечистих, освячує нечистих, щоб чисто було тіло, 14
скільки ж більш кров Христа, що приніс Святим Духом Себе непорочного Богу,
очистить наше сумління від мертвих учинків, щоб служити нам Богові Живому!
"заперечують"
відсиланням до образу розквітлого жезла Ааарона є "революційні"
ініціативи сина нової мешканки: "- Цей, - каже, - пень, давайте викопаємо
і розколемо на дрова. "
Стрижнева
семантика "осьових" пропозицій чотирьох частин оповідання коректується
двома іншими осями, що з'єднують фрази, що ділять половини главок навпіл.
I-1-A |
I-1-B: Несли вінки із соснових гілок і чорні прапори. На дрогах з фіранками
везли в червоному труні Олімпію Кукель.
I-2-A |
I-2-B: На обкладинці зошита був Гоголь з чорними вусиками: "Чудовий Дніпро при
тихої погоди ".
II-1-A |
II-1-B: Низенький ксьондз Валюкенас зробив перед вівтарем останній реверанс і
відправився за перегородку.
II-2-A |
I-2-B: На мальовничих берегах юрмилися вілли. Пароплави зустрілися: міс травня і
клобмен Байбл стояли на палубі ... І ось, міс травня все остогидло. Її не
радували вигідні пропозиції. Життя її не веселила. Часом вона відкривається
голову і простягала руки до пароплава, що пропливають в її мріях. Раптом з
автомобіля вискочив Байбл - в мисливському костюмі і тірольської капелюсі.
III-1-A |
III-1-B: Фріда Білосток і Берта Виноград хизувалися модами і грацією. На мосту
сиділи рибалки. У темній воді відбивалися зеленуваті задвірки.
III-2-A |
III-2-B: - Чи не збирається в католицтво? - Мрійливо припустила гостя посміхаючись.
- Простіше, - сказав Павлушенько і махнув рукою.
IV-1-A |
IV-1-B - Роза, Роза, - вбіг у будинок Павлушенько. - Де моя газета з статтею про
Бабкіну?
IV-2-A |
IV-2-B: волали і носилися туди і назад Федько, Гаранько, Дуняшка, Агашка і
Клавушка. Собачка Казбек хапала їх за поли. Мати в будинку зашаркали туфлями.
Загриміла самоварним труба.
Всякий
раз на серединному положенні виявляються моменти, пов'язані з перетином кордонів,
при цьому принцип охоплює рух від кордонів у просторі (будинок/не-будинок,
лівий берег/правий берег [річка і міст]) до метафоричних (чоловіче/жіноче,
життя/текст [будь то вірші, газетна стаття або фільм з американського життя,
відповідний простору мрії], православ'я/католицизм) і метафізичних
(життя/смерть; "святе"/"святая святих") інтерпретацій
концепту 'межа'. Суттєво, що всі грані та перегородки схильні до стирання
і руйнування в "новому" світі "Савчине", ( "- Не
чи збирається в католицтво? - Мрійливо припустила гостя посміхаючись. --
Простіше, - сказав Павлушенько і махнув рукою. ") Так, зовсім невідміченим
залишився перехід з контори в залу кінотеатру у другому розділі. Лише фраза
"Мимохідь поглядає в дзеркало" задає симетричної відповідність
кінематографічного простору американської мрії (міс травня і клобмен Байбл)
- Простору костелу 7, де
зустрічаються ксьондз Валюкенас і француженка Бабкіна, що дублюють зустріч
Савчине з щупленький кавалером і в цвинтарному просторі (для ранньої
рецепції кіно характерна концептуалізація екрану в якості світу тіней і
метафори життя за труною [Цівія, 1991]). Невелику замітку про мистецтво
кінематографа Євреїнов починає так: "Я люблю кінематограф за те
подолання смерті, яке в ньому ховається. "(Б/г, с. 122). Відображають
властивості дзеркала розширюються в образі річки ( "У темній воді відбивалися
зеленуваті задвірки "): Дніпро, мальовничі береги в далекій Америці, і навіть
овдовілий в першу главку "партєйний" Кукель переїжджає в третьому до
нову дружину в За-рецкую. У світлі останнього з прикладів означуваним річки в
наскрізь "радянському" світі "Савчине" буде антична Літа
( "партєйний" Кукель 8 дуже скоро забув покійну Олімпію), а
жіночі представники сім'ї Савчиних постають у послаблюємо протягом
розповіді функції Мнемозіни: Нюшенька згадує як недавно сиділи разом
"за сараями", а мати посилає дочку в "їхній" зроблений з колод
костел пом'янути покійну мешканка згідно з релігійним розпорядженням її батьківщини
(ймовірно, Польщі), як потім знову ж таки "за сараї".
ребристо-разгородчатое
складне простір старого світу поступається місцем радянському - спрощеним і
суцільного. Витрати цієї підміни наділяються в евреіновскіе "одягу"
катахрестіческіх провокацій: від червоних чорнила - через плюшечку
(> Плюшкін/Коробочка) з американської борошна і імена кіногероїв, в яких "заховані"
нова радянська еортологія (Червоний травень) і назву Книги Книг - до собачки
( 'нікчемне') Казбек ( 'грандіозне'). Останній приклад корреспондіреует ще й до
катахрезе, "прихованої" в етімонах імені Олімпії Кукель.
Найбільш
ефектним випадком подібного навмисного "зловживання" є
поєднання "Марія Іванівна Бабкіна, француженка", сприймається в
першу чергу як непряма ремінісценція стилістичного гротеску
"Мертвих душ", де зустрічаються "іноземець" Василь
Федоров, "турків" Савелій Сибіряков, знаменитий Фемістоклюс,
"виявився греком і римлянином одночасно", нарешті, поєднання
"два російські мужика", що провокує припущення, що вони могли б
бути, наприклад, англійськими або французькими (Федоров 1984, с. 90-106). Це --
"протиприродне поєднання двох взаємовиключних моментів, поєднане в одній дійсності" (Федоров 1984, с. 105): якщо
француженка, то не Марія Іванівна Бабкіна, якщо Марья Іванівна Бабкіна - то не
француженка (по батькові Бабкіної становить єдине відповідність один раз
згаданого православного священика: "Мимо палісадника пройшов батько
Іван "; більш природною, втім, була б церковно-слов'янська форма
імені: Іоанн). Однак, в контексті нової дійсності гоголівський гротеск
знаходить послідовну мотивацію: Павлушенько "сів писати
кореспонденцію про Бабкіну: "наросвіті, зверни увагу." Героїня
виявляється француженкою не тому, що її походження пов'язане з Францією, а
тому що викладає французьку мову в системі народної освіти, керівництву
якого слід "звернути увагу" на релігійність Бабкіної
(прихильність до католицизму), як, можливо, і на її "роман" з
ксьондзом Валюкенасом, який розгортається в "цвинтарних декораціях".
Звідси, з фіналу третього главки, тягнуться важливі семантичні нитки:
1.
До умивання рук, що передувало "винесення вироку", долучаються
семіотичну колізію нерозрізнення "самого об'єкта та його вербального
позначення "(згадаймо: Савкіна" тикати пальцем в букви
машинки ") до високих цінностей християнського світу:" А первосвященики
Юдейські сказали Пилата: Не пиши: Цар Юдейський, але що Він
говорив: "Я Цар Юдейський". Пилат відповів: чтo я написав - то
написав. "(Івана 19: 21-22)." Позитивізм "Павлушенько (" Наука
довела що бога немає ") гостя спростовує не фактом
існування Миру Божого, а фактом існування вирази: світ божий:
"Припустимо, - заперечувала гостя і, напівзаплющив очі, дивилася в його кругле
особа. - Але як ви поясните, наприклад, такий вислів: світ божий? "В
лінійному розгортанні тексту умивання рук передує навіть не бенкеті, а
домашньому вечері з пирогами, в матричному - виявляє в
"Павлушенько" Пілата, Іуду і сатану ( "Сатана ж увійшов у Юду,
званого Іскаріот, одного з числа дванадцяти "[Лука 22: 3]); крім
того, воно кореспондує до двох поверненням героя після купання - в фіналах
непарних главок: "Павлушенько, з блідим обличчям і мокрим волоссям,
повернувся з купання. Покусуючи насіння, прийшов Коля Євреїнов. "
"Павлушенько прийшов з купання заклопотаний і, зсунувши скатертину, сів писати
кореспонденцію про Бабкіну "Поява Коли Євреїнова
"римується" з доносом на Бабкіну, так само як Морковнікова в кіоску --
з бажаним тим, щупленький. "Увійшов кавалер - щупленький, кучерявий,
біленький ... Сонце гріло потилицю. Гриміли воза. Гуляли чванливих багачки
Фрумкина і Фрадкіна. Морковнікова, затінена пляшками, дивилася з кіоску.
"<" Гавкали собаки. Капала роса. Морковнікова в кіоску, освітлена
свічкою, дрімала. ">" Сиділи обнявшись і повільно розгойдувалися.
Савкіна зупинилася: третій був той, щупленький. "Слід відзначити зв'язок
пляшок з діонісійської стихією, а возів - з куренями і прото-театром, згідно з
Н. Євреїнова.
2.
До викриття та нарузі Само-хваловой в стінній друку і сребрянікам,
виграним якоїсь Михайлової.
3.
До фінального епізоду - співу "анонімної пісні часів громадянської війни
"Розстріл комунарів", в основі якої - "передсмертна
пісня "В. Г. Тана-Богораза, присвячена страти мінерів форту
"Костянтин" в роки першої російської революції "(Добичин 1999, с.
464). У контексті жертовної ролі "француженки" - аж до
"смугастій кофти" - це спів асоціюється з подіями Паризької
Комуни 1971 року. Два проставлених наголоси, відповідно до специфічної
стратегією автора у сфері уточнення акцентів (Добичин 1999, с. 454) - атлaс і
американська мукa - в мінімалізувати матеріалі відтворюють провокативну
стратегію Гоголя. Читач повинен припустити, що мова йде про географічне
aтласе і якоїсь американської мyке (що знайшло б відповідність у болісною
страти паризьких комунарів і виходить за межі розповіді прийдешньої долі
француженки Марії Іванівни Бабкіної). "Це припущення (хай і не
доведене до ступеня логічної ясності), будучи деяким подією в
свідомості читача, завдяки цьому виявляється також подією і в поетичному
світі поеми. "(Федоров 1984, с. 91; мова йде про" Мертвих
душах ".) Такою подією в поетичному світі" Савчине "і в
свідомості читача стає "недоведення до ступеня логічної
ясності "образ світової революції, що змітає кордону між Росією,
Францією і Америкою. Глобальні домагання ранньої радянської пропаганди знаходять
катахрестіческое дозвіл в убогій реальності, апофеозі склеротичного
забуття і недоумства: "гавкали собаки. Капала роса. Морковнікова в кіоску,
освітлена свічкою, дрімала. "
Пентаграмматіческая
мізансцена "за сараями" (співає "Трійця" [про
релігійно-культовому і "трагічний" субстратах образу см. Євреїнов
1924, с. 100-101]: Павло Савкін, син нової мешканки і той, щупленький + приєдналися
до них глядачі-слухачі - Анна Савкіна та Микола Євреїнов) готується
"гоголівських" за колоритом п'ятичленних, що розвиває семантику
безладного руху при глибинної статиці (імітація динаміки) і гучного
звуку: "волали і носилися туди і назад Федько, Гаранько, Дуняшка, Агашка і
Клавушка. "
Окремої
розгляду вимагає просторовий покажчик "за сараями". Там а)
нещодавно сиділа - згадує Савкіна - нині покійна Ольмпія Кукель згадувала і
далеку батьківщину; б) Савкіна читає вірші, не відаючи "вікової" роздвоєний
між глядачем і лицедієм "(Ейзенштейн 1968, с. 470); в) туди посилає
мати Колю Євреїнова з Савкіна; г) там співають про болісної страти комунарів.
Убоге (і уявно антітеатральное) простір за сараями знаходить тимчасове і метафізичне
вимірювання - це простір мертвих, простір пам'яті і предків,
простір примітивних форм переживання і відтворення мистецтва. Жер?? ва
приноситься не перед сараями і навіть не за сараями, а в історії (у віддалених від
місця дії просторі й часі). За сараями про неї співають і слухають спів.
Однією з ознак, що зв'язують традицію "козлоотпущенія" у євреїв і
традицію трагедії у греків Євреїнов визначає так: "
трагічна загибель відбувається не на очах у всіх глядачів, а за сценою "
(1924, с. 55) 9.
Хоча
грецьке слово 'скене' - говорить П. О. Морозов в "Історії драматичної
літератури і театру ", - і звернулося згодом у 'сцену', але 'скене'
ніколи не була сценою в нашому розумінні слова, тобто підмостками або простором
перед декорацією; вона сама була декорацією, стіною, і дію відбувалося не
на скене, а перед нею, в тій частині орхестри, яка мала назву
'проскеніон' "" Грубо збита сцена у вигляді столу, --
зауважує Г. К. Лукомський, - часто зображається на деяких південно-італійських
вазах, вказує на пережиток цього примітиву (Євреїнов 1924, с.
83)
підмостки для "козла відпущення" і його провідника (вибираного
напередодні) влаштовували в Азаров у вигляді подвійної естради, що ізолювало їх від народу
і в чому дозволено бачити зародження театральної "рампи".
(Євреїнов 1924, 42.)
В
контексті досліджуваного в книзі Н. Євреїнова староєврейського обряду
козлоудаленія пізнавано-пересічної-радянське "за сараями" означає
"землю відрізану" (у Синодальному перекладі - "землю
непрохідну ", 1924, с. 42), куди повинен бути вилучений козел, на якого
символічно покладається жерцем "гріх народу проти його бога" (там
же, с. 115).
Метод
Добичина - "дивитися на дію" чужими "очима - на цей раз
очима героя, що став нескінченно близьким "(Ейзенштейн 1968, с. 469). У
аналізованої новелі героєм, "в чиєму оці розташований глядач" (там
же, с. 475) стає Нюшенька Савкіна. Описані "порушення"
смислових, культурних, конфесійних, особистісних та просторових
"кордонів", меж життя, мистецтва і політики, метафорично
співвідносяться з виникає специфічно-андрогіном тілесністю добичінской
прози, що порушує, здається, звичні межі не тільки між чоловічим і
жіночим, але й між автором і персонажем, мовою Євреїнова --
"оригіналом" і "портретистом". Одна з іпостасей істоти
Євреїнова (портрет роботи Бобишева) описана самим філософом так: "Євреїнов чи той жіночний, церковно-дратуючий homosехualist, який, у
наготи своєї, милується на дивний квітка та кокетує з глядачем, розпусне
користуючись сутінковим освітленням? "(Євреїнов 1922b; цит. по
Почепцов 1998, с. 100.) Далі Євреїнов інтерпретує портрет як результат
метафоричного coitus'a батька-оригіналу і матері-портретиста:
1)
портрет з мене, як такого, повинен бути схожим на мене, чи це не мій
портрет, не моє зображення, а когось іншого, і 2) портрет з мене є,
на перевірку, автопортретом художника, що в природі мистецтва і що непереборно
в останньому, оскільки це мистецтво, а не проста копія, декалькоманії,
малюнок, гіпсова маска. "(Євреїнов 1922b, цит. По Почепцов 1998, с.
101.).
Це
- Важливий коментар до новелі "Портрет", що дала назву
однойменного збірника
