"мікросвіт" героя і макроструктура
художнього простору
Ігор Лощилов
I
Я
розставляючи слова
в
найкращому і строгому порядку -
це
будуть слова, від яких біжать не оглядаючись
Юрій
Одарченко
Згідно
В. Сапогову, "у створенні добичінского тексту велику роль грає
добичінскій ономастикон "(1995, с. 262). При цьому" імена героїв
Добичина - безособові, вони не допускають жодної етімологізаціі. Вони - як бирки
або номери в концентраційному таборі "(там же, с. 263). Це твердження не
неможливо заперечити, якщо говорити про прозу Добичина в цілому.
Оповідання "Доглядальниця", проте, відхиляється від цієї норми, яку
дослідник переконливо протиставив концепції імені у Флоренського:
"комах" прізвище "героя" розповіді - Мухін - знаходить
підтвердження в семантиці 'малості', 'нікчемності', 'інфантильності' його
образу: "тоненький, штанці з вилогами, над туфлями зелені
шкарпетки "(Добичин 1999, с. 82)." Простір породжується
самовиявів суті, і тому будова простору в даному творі
виявляє внутрішню будову суті, є проекція і виразне про нього
розповідь. Але на шляху до такого простір-облаштування виникає орган цієї
діяльності. Він - вже в просторі, його можна порівняти з непротяжних, але
координувати з іншими точкою. Ця точка - ім'я. "(Флоренський 2000, с.
20)
Як
ж розгортається ця точка в химерно-пунктирною добичінском розповіді?
Характерні прикмети добичінского стилю - "стислість, синтаксична і
лексична бідність абзацу та фрази "," нерозвиненість діалогу "
(Щеглов 1993, с. 28), тяжіння до читача - випливають, здається, з самої
природи відносини між людиною і світом "дрібниць", мікросвітом:
"Дрібниця 'ущербна' не тільки як зміст, а й аксіологічних: вона
неповно-цінна. Контексти (наприклад, інтер'єр), які намагаються приручити або
напоумити дрібниця, носять змішаний характер: вони не тільки сукупності знаків,
але і цінності-подієві поля зі складною медіатівной перспективою.
Ми не знаємо, який простір утворюють дрібниці (адже вони якісь переживання на
грані субстанціональний, а не самі речі). Жук повзе. Чи можемо ми
побудувати повне висловлювання, пропозиція, яке містило б доповнення або
обставину? Жук повзе по стежці. Але це тавтологія, ми його на стежці і
бачимо. "(Шифрін 1993, с. 62-63) Це нагадує про особливості сприйняття
добичінской прози: "Читати доводиться з великою увагою, буквально
повзти по тексту, не пропускаючи жодної дрібної деталі - головним чином тому,
що всі деталі представляються одно незначними, і важко передбачити,
які з них можуть виявитися важливими для розуміння цілого. Зважаючи на мізерних
масштабів того, що відбувається ( "я знайшов п'ятака", "ми поговорили",
"хлопчик скорчить мені гримасу", "я сказав" здрастуйте ' "і
т. д.) - читачеві доводиться налаштовувати себе на мікроскопічне зір, як
при спогляданні філігранного візерунка. "(Щеглов 1993, 27)
Це
занурення в мікросвіт компенсується на рівні архітектоніки цілого оповідання за
рахунок формування макрообразів простору, якого читач, як правило, не
усвідомлює (принаймні, при першому знайомстві з текстом). Слід звернути
увагу на те, що у внутрішній формі добичінской фрази - про що б вона не
повідомляла читачеві - міститься деякий просторовий вектор, подібно
векторному моделювання простору в поетичних текстах (Чумаков 1999, с.
341).
Під
деревами лежали листя. 
танула
місяць. 
Маленькі
натовпу з прапорами спускалися до головної вулиці. На луках за
річкою блищав лід, сновигали чорні фігурки на ковзанах. 
--
Здорово, - чіпав шапку Мухін. Усміхаючись,
біг вниз. Вище колін --
боліло від футболу.
Товариш
Окунь, культработніца, стояла на балконі зі своїм секретарем Володькою
Граковим.
--
Вольдемар - моє небайдужість, - казала Катя Башмакова і дивилася Мухіну в
очі. (Добичин 1999,
с. 82)
Вибудовується
жорстка система вольових формотворчих "рухів": світ навколо Мухіна
розгортається за рахунок чергуються переміщень вниз, вгору - і після вдалину, в
сторони. При цьому вибудовується система кореспонденцій між простором
ландшафту та тілом персонажа: "Усміхаючись, біг вниз. Вище колін - боліло від
футболу. "Руху вгору-вниз здатні" стоншує "і в межах
одне положення: "На нього задивлялися: тоненький, штанці з вилогами , над туфлями 
зелені шкарпетки 
". Під
нарративних покривами приховані формотворчих дотику до фантомної
"плоті" героя.
Ландшафт
(більшою мірою, ніж інтер'єр, який намагається "приручити і напоумити"
дрібниця: маленькі натовпу, Мухіна) моделюється на зразок античного амфітеатру.
Це конус, основа якого тягнеться вгору, в небо. "Зрізали"
вершина цього перекинутого конуса - площа Жертв з головою товариша Гусєва на
вістря, до якої необхідно спускатися з невидимим неозброєним оком
"схилах". Четверте з пропозицій кореспондує до композиційної
середині розповіді: "На луках за річкою блищав лід, сновигали чорні фігурки
на ковзанах. ">" За
луками біг дим і ділив смужку лісу на дві - ближню і далеку. " Поряд з" фламандською-брейгелівського "
асоціаціями в контексті естетики модернізму актуалізуються зв'язку з
сферичної і чашно-купольної (В. Стерлігов) концепціями простору. Крім
того, поділ простору на близьке і далеке в композиційної серцевині
створює можливість виходу на рівень самоопису тексту: все, що було до
"осьового" пропозиції - "близьке" текстове простір,
після (друга половина оповідання) - "далеке".
Отже,
ім'я> персонаж> ландшафт> текст. "Половини", у свою
чергу, діляться навпіл з-протиставленим репліками персонажів, важливими
для розуміння місця Мухіна в "великому світі": "- Товариш Гусєв
підійшов впритул до вирішення тих, що стояли перед партією завдань! "Безіменний
оратор вимовляє перед натовпом безглуздий риторико-ідеологічний штамп,
несвідомо цитуючи слова Леніна про Герцена (Добичин 1999, с. 470). "Ні, --
Мухін похитав головою сумно. - Кому я подобаюся, мені не подобаються. А чого
хотів би, того немає. "Мухін говорить про найпотаємніше, звертаючись до одного
- Випущеним з в'язниці розтратника Мишке-Доброхіму. Тут видно усвідомлено
завуальована тема фатальною не-зустрічі, неможливості зустрічі (власне,
навіть знайомства) з доглядальницею - в "Мухинської" плані (і безглуздий натяк на
"любовний трикутник" доглядальниця - Мухін - Катя Башмакова); в
"обимающем" героя і навколишній світ авторське плані це - метафора
трагічної нездійсненності гармонії в земному світі, що веде до а-топізму,
художньому заперечення будь-якого простору. В. Топоров бачить у каламбурі
"Де вода дорога, - говорили за столиком. - Рогу у корови, вода в
річці "" індивідуальний знак "письменника і трагічну проекцію
семантичного бінома вода/смерть [самогубство] зі сфери мистецтва - в
простір життя і долі письменника (1995, с. 89). Каламбур знаходить симетричної
відповідність у "риб'ячої прізвища" товариша Окунь.
СФЕРИЧНИЙ
простору "великого світу" протиставлено простір
кубічну, точніше - квадратичне. Цей простір провінційного радянського
містечка, простір нового тоталітарного соціуму. Воно "виконано"
Добичина з справжнім блиском майстра лаконічно листа: "крутилися.
Ззаду було кладовище, праворуч - ісправдом, попереду - казарми. "(Добичин
1999, с. 82)
неосмислений
обертанню маленьких натовпів (Ейдінова 1995, с. 108) протиставлений квадрат, намічений
трьома точковими рухами (ліворуч, ймовірно, - маємо на увазі зразок
монументального мистецтва). Ритм фрази - маршової-хореїчних (попереднє
крутилися - слово-амфібрахій), підкреслений фонетичної атракцією в середньому
ланці: справа - ісправдом. У підтексті відчувається присутність прислів'я,
знайшла несподівано зловісного значення в радянській фразеології 20-х років. У
передмові до книги Ф. М. Орлова-Скоморовкого, наприклад, говориться: "Ті,
кого я буду виводити, в гуртожитку вважаються невиправних, як всі горбаті;
вони будуть виправлені не мною, а більшовиками або могилою. А ось велике
безліч горбящіхся з інтелігенції ще поправні "
(Орлов-Скоморовського 1921 [1994], с. 11) В. С. Бахтін відзначає монтажний стик і
своєрідну темпоральність, "прихований сенс, який виникає від сусідства
фраз: рішення завдань партії - і цвинтар у минулому, ісправдом у сьогоденні і
казарма як майбутнє "(Добичин 1999, с. 31). Немає впевненості, що таке
прочитання правомірно: воно стає можливим завдяки тому "надлишку"
знання про подальший розвиток подій, який не в силах скинути з рахунку
сьогоднішній читач, і яким не володів чоловік 20-х років. Втім, воно
закодовано вже в просторово-часової метафоричності фрази Ззаду було
кладовище: позаду - поза сумнівом, в просторі ( "позаду
потилиць "), але цей простір належить тим, кого немає в сьогоднішньому
світі, чий час позаду.
Людина
в новому світі "затиснутий" між кладовищем (там лежать
"невиправні"), в'язницею (виправних будинком), казармою (там теж
"виправляють" і приводять до "спільного знаменника") і ідолом
нового "праведника", про причини смерті якого читачеві дано знати
не більше, ніж про життя і смерть Капустянське бабусі, також похованою на
Жертв площі. У коментарях до "повного зібрання творів і листів"
письменника йдеться, втім, що "епізод з відкриттям пам'ятника Гусєву
майже документально відтворює реальні картини закладки та відкриття пам'ятника
Гнату Фокіну (1889 - 1919), одному з організаторів радянської влади на Брянщині "
(Добичин 1999, с. 469). Загальний семантичний знаменник - уніфікація
людського матеріалу, його "виправлення", "Перековування",
"чистка": "Задумливі, виспівували:
--
Чистим, чистим,
чистим,
чистим,
чистим,
громадянин.
(Добичин
1999, 83)
просторового
обмеження ( "оквадрачіванію") відповідає регламентація часу:
"У кімнатці темніло. Над столом біліло розклад: фізкультура,
політграмота ... "(Добичин 1999, с. 83) У другій половині оповідання
простір тяжіє до "замикання" в кубічних інтер'єрах: інсталяція
на вітрині у вікні "Теже" (в мініатюрі відтворює архітектоніку
простору розповіді: "Кругом була розкладена" Москвичка "--
мило, пудра і одеколон "- профанують слід присутності
'столичного' в глибоко 'провінційному', "заштатному"), їдальня,
кімнатка героя, кінематограф, згадки якого суворо сімметрізовани
щодо "осьової" репліки Мухіна. Істотна і експлікація
образу дзеркала (Ейдінова 1996, 104-105).
Мухіну
(майже що точці ...) задана принципово нерозв'язна завдання. Це - чи не
втілена в конфлікті двох типів художнього простору завдання про
квадратурі кола. Він в рівній мірі належить як округле і ярусної
простору природи, так і квадратному - радянського соціуму, але належати і
того й іншого одночасно неможливо.
Зрозуміло,
чому непредставімо і його возз'єднання з доглядальницею. "Смутний об'єкт
бажань "Мухіна" живе "виключно в другій чверті
розповіді (у кожній з частин приблизно по сотні слів; відомо, що
Добичин вважав слова у своїх оповіданнях [1999, с. 314]). І - у фінальній
репліці.
Всього
чотири пропозиції пов'язані безпосередньо з "героїнею", професія якої
дала ім'я добичінской новелі: "Щекастая в хустині, - доглядальниця, - висунувши
мова, лизала губи і примружується. "" Доглядальниця йшла. "
"Доглядальниця зникла ..." і "- Я трохи не познайомився з доглядальницею, --
сказав Мухін. "- В" дальній половині "розповіді. З аналогічною
лаконізмом згадуються в оповіданні небесні тіла: "танула місяць." "спускалися
сонце. "" Світилися зірки. "" Спустилися до річки: тихо [
], Біла смужка від зірки []. "Однак, починаючи з першої згадки,
тканина розповіді все більше "намагнічується" пам'яттю про зустріч
(не-зустрічі) з доглядальницею, силовими лініями тілесного (і психологічного)
тяжіння до неї. Симетрично доглядальниця в загальній композиції оповідання локалізовано
бажане і небувале: "куди-небудь виїхати, стати кінематографічним
актором або льотчиком ". Мухіну не потрібна ні дружина (на цю роль претендує,
ймовірно, томна Катя Башмакова), ні коханка, йому необхідна доглядальниця - сестра
[милосердя] і годувальниця. [В ідеалі, ймовірно - близнюк, Мухін № 2. Прізвище
Володьки Гракова, можливо, - натяк на блізнечность: брати
Гракхи, у той час як дві версії його імені - іронічний натяк на ім'я
"вождя світового світового пролетаріату" (як і сама
"балконна" локалізація: Ілліч на балконі особняка Кшесинська). Крім
того, слово балкон асоціативно пов'язане з загальновідомим - у шкільному битованії,
наприклад, - каламбуром типу "Де вода дорога?": "На бал коні
ходять? "] Він прагне до неї - і боїться її в один і той же час. Можливо,
він хворий? Або зберігає пам'ять про тяжку хворобу в минулому? Звідки йому стало
відомо про професію предмета своїх бажань? [У пізнішій і
"укороченою", неопублікованою за життя автора редакції розповіді
виникає деяка визначеність: "Під прапорами Союзу Медсантруд
доглядальниця, висолопивши язика, лизала губи і примружується "(Добичин 1999, с.
394)] Просторові вектори ближче до фіналу розповіді все частіше спрямовані
всередину тел персонажів новели, і представляють - як і вода - загрозу для їх
життя і здоров'я: "Склянки, щоб чого-небудь не підчепити, сполоснув
пивом "(Добичин 1999, с. 83) На цьому змістовному рівні простір
помисленного дії "зменшується" до масштабу хвороботворних
мікробів ...
Але,
- Може бути, вона доглядальниця, тому що сидить у момент, коли її побачив Мухін?
[Подібно до того, як молодий Вертер у Зощенко "Вертер", тому що
крутить педалі велосипеда. ] Або вирішальну роль у нареченні героїні (і розповіді)
грає її косинка?
На
ці питання немає відповіді в тексті розповіді. Стратегія Добичина-прозаїка потрапляє
в резонанс з думками, висловленими Робертом Музіля в щоденникових записах 1905
року: "Читач, так би мовити, відчуває: за що минув час щось
відбулося. Персонажі живуть у романі не тільки там, де про них розповідають, а й
там, де вони не з'являються, - живуть самостійним життям, приходять і йдуть,
причому кожного разу різних змінних. У цілому цей ефект
може бути ще посилений, якщо те, що розповідається про людей, ніде не вибудовується
в самодостатню причинно-наслідковий ланцюг, а скрізь будуть залишатися помітні
прогалини між теперішнім і останнім status quo ante. "(Музіль 1980, с.
271) Так у фільмах Олексія Германа герої іноді сміються жартів, які їм
добре відомі, але про яких нічого не знає глядач, який виявився, подібно
читачеві Добичина, "підселення" (Топоров 1995, с. 86) у давно
готовий, абсолютно чужою і дивно знайомий світ.
Доглядальниця
навіть не помітила Мухіна, не виділила його з натовпу: їх кругозір не тільки несумісні,
але й не мають точок перетину. Остання репліка - Пуант новели, добичінское
Душ Шарко, ваше превосходительство! - Надає образу героя вже не стільки
інфантильні, скільки підліткові риси: "крик душі" у формі
саморазоблачітельного вихваляння.
Та,
кого Мухін чомусь називає доглядальниця, нічого не дізналася про нього, і слава Богу. Ми
теж нічого не дізналися б ні про них, ні про світ, в якому вони живуть: письменникові Л.
Добичіну не було б до них ніякого діла.
"Щекастая
в хустині, - доглядальниця, - висолопивши язика, лизала губи і примружується. "
З
комахоїдних? ..
Безсумнівно.
II
Ми сядемо з тоб?? ю вітер
На цей камінчик смерті.
Олександр Введенський
З
дев'яти оповідань, що увійшли до першої збірки письменника, п'ять озаглавлені
прізвищами центральних персонажів ( "Козлова", "Єригіна",
"Савкіна", "Сорокіна" і "Конопатчікова") і один --
кличкою кози ( "Лідія"). На перший погляд може здатися, що
оповідання "Доглядальниця" цілком міг би бути названий "Мухін".
Функція
доглядальниці - догляд за "важкими", лежачими хворими - за тими, хто не в
змозі самостійно вставати і пересуватися. Наскільки можна судити,
Мухін молодий, здоровий, і далекий від подібної "вегетативної" соматики.
Мало того: він займається спортом, що розвиває нижні кінцівки: "Вище
колін - боліло від футболу. "[Добичин 1999, с. 82]. Втім, якщо
враховувати архаїку, спортивні змагання пов'язані з похоронним обрядом і за рахунок
вітальної сили молоді компенсують відсутність такої у небіжчика. Біль вище
колін, яка свідчить, здавалося б, про надлишок здоров'я, - агент прийдешніх
(рано чи пізно ...) смерті і хвороби Мухіна, подібно до того, як Москва
"заховалась" в етикетках мила "Москвичка" на вітрині у вікні
"Теже", а Рим - в прізвища секретаря товариша Окунь. Прізвище
спокусливе Мухіна Каті Башмакова пов'язана з семантичним полем взуття і також
являє собою "стрілку", що відсилає в простір тілесного
низу. Втім, вона Інтерс протагоніста ще менше, ніж Мишка-Доброхім.
Збудження,
охопило Мухіна, побачивши доглядальниці, швидше за все, еротичної природи (пор.
"Третій був той, щупленький" в оповіданні
"Савкіна" або "невисокий, з піднятим коміром і в кепці з
клапаном "з" Портрета "). Грубо кажучи, він мріє
"використовувати" доглядальницю "не за призначенням", тим самим
"переводячи" її мислення (точніше, в "затекстовом"
просторі сексуальної фантазії) в "небувале" горізональное
становище. У світлі цих міркувань видається значущим (і ефектним), що
розповідь, званий "Доглядальниця" відкривається пропозицією "Під
деревами лежали листя "(курсив мій - І. Л.).
Назва
пов'язане з пластиков-динамічним колплексом лежати/сидіти/стояти, компоненти
якого різними способами - і з різним ступенем "експліцірованності"
- Присутні в словесної тканини розповіді. Семантичний комплекс 'положення
людського тіла ' "центростремітелен" і непомітним чином
протистоїть "відцентрові" образу безглуздого
"броунівського" руху (нишпорили, товклися, нарешті вирушили,
Егоза, крутилися, починали розбрідатися, поштовхавшись у кінематографа). У ключових
точках розповіді сидіння сплавлено зі словами, пов'язаними з читанням, їжею і
ритуальною стороною нової державності: "Біля пам'ятника Егоза,
підсаджували залазили на трибуну. "" В їдальні Мухін засидівся за
газетою. "" Зайшли до купальні, і шкодували, що не захопили насіння, а то
б тут можна посидіти. "На цьому тлі" - Випустили? - Стрепенувся
і привітав його Мухін "відсилає до формул сидіти у в'язниці (в
виправно-трудовому будинку) і сидіти за гратами.
Початок
розповіді хіазматіческі (низ -> верх верх -> низ) кореспондує до
початку останньої з "чвертей" і акцентує протиставлення
горизонталі і низу - вертикалі і верху: "Під деревами лежали листя.
Танула луна ">" Світилися зірки. Біля воріт перешіптувався хтось.
Шелестіли листя під ногами. "Верх і низ центруються навколо
неопределено-особистого перешіптувався хтось. Ймовірно, квадратичної композиції
(четирехчастность) з самого початку була важливим компонентом поетики новели
Добичина; сліди авторської рефлексії знайдемо в листі К. І. Чуковському 1924:
"Розповідь я вишлю 12 січня - він буде готовий швидше, ніж я думав.
Тільки, він буде не довгий, а знову в чотирьох розділах, як і
колишні. Мабуть, мені не піти від "чотирьох голів" (Добичин 1999, с.
251) Між "лежали листя" і "Кроки стукали по
замерзлої глині "+" Шелестіли листя під ногами "згадані
цвинтар (де лежать мертві) і три небіжчика (Капустинська бабуся, товаришу
Гусєв і самогубець Сьомкіна). [Знову 3 +. ] Поділ на чотири
композиційних блоку не експлікована в "Доглядальниця", як в
"Козлової", "Зустріч з Ліз", "Савчине",
"Єригіна", "Конопатчіковой" і "Портреті"
( "Лідія" і "Доріан Грей" - трехчастны). Однак воно
надзвичайно важливо для усвідомлення конструкції розповіді. Цікаве спостереження,
що стосується продуктивності "матричного" (Співак 1990) читання добичінской
прози, міститься в замітці І. А. Каргашіна: "мовні відрізки
"перегукуються" між собою завдяки алітерації, так що й самому
справі текст розповіді вимагає не тільки лінійного, але і "вертикального"
прочитання! Перед нами початок абзаців тільки на одній сторінці розповіді
"Доглядальниця":
Спускалися
сонце. Церкви рожевіли.
Кроки
стукали по замерзлій глині.
Світилися
зірки. Біля воріт перешіптувався хтось.
(Каргашін
1996, с. 21)
лежання
з-протиставлено стояче положення - буквальне ( "Закрите полотном,
стояло щось тощее "- пам'ятник, який представляє в світі живих лежить в
землі "героя") та пародійно-метафоричне ( "Товариш Гусєв
підійшов впритул до вирішення тих, що стояли перед партією завдань! "і
"Труба, марширували - ховали виключену за нестійкість самовбивцю
Сьомкін: ")
"
художній світ письменника бачиться принципово атемпоральним, в
якомусь сенсі безвихідним "(Немінущій 1996, с. 255); сидіння - доля
живих у створеному письменником світі (в символічному аспекті - це глухий кут, тому що воно
плоду): "шкодували, що не захопили насіння, а то б тут
можна було посидіти ". Їжа й питво локалізовані виключно в другій
половині розповіді: ситенькій Мишка йде обідати додому, Мухін обідає - і читає
- У їдальні, фігурують також насіння, їдальня "Моссельпром",
нарешті, пиво. Згадані на рівні побутової реалії насіння, крім того,
непомітним для читача чином, відсилають до символіки насіння і роду.
Простір казарми в художньому світі Добичина також пов'язане з безпліддям
одностатевої ідилії: "- У ротах, - стрепенулася Золотухіна, - в цей час
солдати співають "Отче наш" і "Боже, царя". А перед казармою --
клумбочкі, братки ... "(" Зустрічі з Ліз ")" Пройшли
казарму, червону, з жовтим навколо вікон. Взявшись за руки, прогулювалися по двоє
і по троє солдати. "(" Лідія ")
Цікаві
відтінки змісту дає розгляд слів з семантикою кольору: чорні
фігурки на ковзанах - На кумачу блищала позолота. Над білими будинками канцелярій
небо було синє. - Над туфлями зелені шкарпетки - у вікні
"Теже" блищала веселка ніч синя, сніжинки ... - Церкви
рожевіли. - У кімнатці темніло. Над столом біліло розклад: фізкультура,
політграмота ... - Біла смужка від зірки. - Хохлушка в
коричневому краватці. Камертоном всьому розповіді служать мініатюрні чорні
силуети ковзанярів. Найбільш частотна білизна об'єднує образи
макропространства (будинки, смужка від зірки) з образом двовимірного простору
папери (розклад), синява неба - реальний простір з фантомним (ніч синя
на вітрині), а зелені шкарпетки Мухіна кореспондують до коричневого краватці
продавщиці пива, непомітно задаючи деревне фон (< "Під деревами
лежали листя "). Кумач радянських прапорів з-протиставлений розовеющім
куполам церков, блиск ріднить їх з дзеркальцем на вітрині. У другій половині
розповіді колірна гамма стає більш динамічною (два рази семантика кольору
виражена дієсловами: рожевіли й біліли) і більш повної (аж до згадки
веселки).
Світ
природи (Немінущій 1996, с. 256), як було показано - круглий; світ соціуму
(сім'ї і держави) - квадратний: у доглядальниці в оповіданні є три сильних
"конкурента", кожен з яких є персоніфікацією деякої
"ідеї".
Як
зазначає Є. ФАРИНА, особливу роль у художніх текстах грає "дуже
обмежений репертуар висхідних до ритуалів дій-жестів типу
'сідати/вставати', 'пити/є', 'свистіти/співати/грати', 'обертатися/озиратися',
'дарувати/мінятися/продавати' і т. п.). "(ФАРИНА 2002, с. 68) У кожного з
"конкурентів" доглядальниці своя звукова і тілесна стратегія спокуси
(спокушання) героя: Катя Башмакова Мухіну дивиться в очі і подзвонює на
гітарі. Мишка посвистує, двічі згадуються його руки ( "запхнувши руки в
кишені "і" Йшли під руку "; у пізньому редакції він
"чіпає Мухіна за лікоть" [Добичин 1999, с. 394]); крім того,
контакт з Мухіним здійснюється на самому верхньому ярусі тілесному:
"Прислухався. Скорчить хитре обличчя. - Ні, - похитав головою Мухін
сумно ".
Перед
відкриттям пам'ятника товаришеві Гусєву грала музика, а "явище народу"
голови на вістрі відзначено фразою "Заграв оркестр". Парадоксальний
представник мертвого (що лежить в землі) сина в світі живих активний на рівні
корпусу: "Гусевський батько, в пальто бочонком - з поясом і хутряним
коміром, взяв Мухіна за гудзик. "Звуки оркестру зливаються - в
канонічному тексті - зі звуками похоронної процесії: "Труба, марширували
- Ховали виключену за нестійкість самовбивцю Сьомкіна ". Слід
відзначити, що в пізнішій версії "похоронна" тема звучить в
принципово інший аранжуванні: "- Мені необхідно, - кинувся Мухін.
Чорт візьми: дорогу перерізали. Старуху Желєзнову ховали по-церковному.
Гойдалися на ходу хоругви, і неголосно співали віддувається вітром голоси. --
Релігійний забобон, - підійшов і торкнув Мухіна за лікоть Мишка Доброхім. --
Я ніколи не вірив у ці дурниці. Доглядальниця зникла ... "(Добичин 1999, с.
394) Зазначимо, що в обох випадках з похоронами пов'язана поява Мишки,
що склав "пару" Мухіну в другій половині оповідання. Прізвище
старої, як можна припустити, компенсує опущене слово вістря, важливе
для створення образу і відчуття, що вістря - перерізали - Железнова. [В цей же
ряд, можливо, входять і "чорні фігурки" на ковзанах. ]
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.litera.ru
