Л. Добичин: "Будь ласка"

Ігор Лощилов

Назва одного з персонажів оповідання "Савкіна" (1924) збігається з ім'ям "однією з найяскравіших особистостей російського художнього авангарду початку XX століття "(Томашевський 1993, с. 188) Миколи Миколайовича Євреїнова: Коля Євреїнов. Серед новел, написаних Добичин, щонайменше в чотирьох виведені на поверхню тексту евреіновскіе ремінісценції. Це "Козлова", "Савкіна", "Лідія" і "Будь ласка", що утворюють незібраний автором "евреіновскій міркоцікл ", усередині якого діють і внутрішні зв'язки: прізвище героїні перше з оповідань корреспондіруент до козлик і кози останнього і передостаннього, прізвище героїні "Будь ласка" зустрічається в "Лідії": "- Я пробувала всі лікери, - сказала Дудкіна задумливо. - У Селезньова, на його обідах для вчителів. "(Добичин 1999, с. 61; гість з нас цікавить, розповіді, мабуть, працює вчителем і завдає візит героїні перед тим, як відправитися до школи).

Будь ласка

Ветеринар взяв два рубля. Ліки коштувало сім гривень. Користі не було. - Сходіть до бабці, - навчили жінки, - вона допоможе. - Селезньова заперлa хвіртку і в хустці, заклавши руки в рукава, зігнувшись, низенька, у довгій спідниці, у валянках, вирушила.

передчувала відлига. Дерева були чорні. Городні тини ділили схили гір на криві чотирикутники.

диміли труби фабрик. Нові будинки стояли - з круглими кутами. Інженери з гострими борідками і в шапках зі значками, горді, прогулювалися. Селезньова сторонилася, і, зупинившись, дивилася на них: їй платили сорок рублів на місяць, їм -- розповідали, що шістсот.

Лопухи стирчали з-під снігу. Сірі паркани нависали. - Тітка, гей, - кричали хлопці і котилися на санчатах під ноги.

Двори внизу, з стежками і яблунями, і луки і ліс далеко видно було. У бабкину воріт валялися головешки. Селезньова подзвонила. Бабка, з темними кучерями на лобі, пришитими до хустинки, і в шинелі, відчинила їй.

-- Дивіться на ту сосенку, - сказала баба, - і не думайте. - Сосна синів, висунувшись над смужкою лісу. Бабка бурмотіла. Музика грала на ковзанці. - Ось сіль, - штовхнула Селезньову баба: - ви подсипьте їй ...

Коза нахилилася над питвом і відвернулася від нього. Похнюпившись, Селезньова вийшла. - От ви де, - сказала гостя в саморобній капелюсі, низенька. Селезньова привіталася з ній. - Він прийде подивитися вас, - оголосила гостя. - Я - радила б. Покійниця була франтіха, у нього все ціле - повна хата речей. - Піднявши з землі ліхтар, вони пішли, обнявшись, повільно.

Гість прибув - в Котикова шапці і в коричневому пальто з смушкових коміром. - Я перепрошую, - говорив він і, виблискуючи очима, усміхався в сиві вуса. - Навпаки, -- відповідала Селезньова. Гостя насолоджувалася, дивлячись.

-- Час мчить, - здивувався гість. - Весна знову не за горами. Ми вже розучуємо травневий гімн.

-- Сестри,

-- подивився на Селезньову, несподівано заспівав він, вимахуючи ложкою. Гостя підштовхнула Селезньову, засяяв.

-- надіньте вінчальні сукні,

шлях свій усипьте гірляндами троянд.

-- Брати,

-- раскачнувшісь, приєдналася гостя і блимнула Селезньової, щоб і вона не відставала:

-- розкрийте один одному обійми:

пройдені роки страждання і сліз.

-- Прекрасно, - раділа гостя. - Дивні, правдиві слова. І ви співаєте чудово. - Так, кивала Селезньова. Гість не подобався їй. Пісня їй здавалася дурною. - До побачення, - розпрощалися нарешті.

Накинувши кафтан, Селезньова вибігла. Мокрим пахло. Музика неслася здалеку. Коза НЕ замекали, як загримів замок. Вона, не рухаючись, лежала на соломі.

Розвиднілось. З дахів капало. Не треба було нести пити. Умившись, Селезньова вийшла, щоб усі встигнути влаштувати до контори. Людина з базару підрядився за ці гроші, і, сівши в сани, Селезньова приїхала з ним. - Та вона жива, - увійшовши в сарай, сказав він. Селезньова похитала головою. Хлопчики побігли за саньми. - Дохла коза, - кричали вони й скакали. Люди розійшлися. Зігнувшись, Селезньова підтягли санки з ящиком і стала вигрібати настилання.

-- Здрастуйте, - раптово опинився позаду вчорашній гість. Він усміхався, в Котикова шапці з покойніциной муфти, і блищав очима. Його щоки блищали. -- Ворота у вас навстіж, - говорив він, - в школу зарано, дай-но, думаю. -- Поставивши граблі, Селезньова показала на порожню загороду. Він зітхнув чемно. -- Плaчу і ридаю, - почав наспівувати він, - егда бачу смерть. - Похнюпившись, Селезньова торкалася пальцями до стіни сараю і дивилась на них. Краплі падали на рукави. Ворона каркнула. - Ну, що ж, - відкопилив гість вуса: - Не буду вас затримувати. Я, от, хочу надіслати до вас жінку: поговорити. - Будь ласка, -- сказала Селезньова.

(Добичин 1999, с. 92-93.)

Необхідною умовою для розуміння природи того смислового та емоційного напруження, яке виникає в полуторастранічном тексті "Будь ласка", є знання кількох творів М. Н. Євреїнова початку 1920-х років, присвячених генезису драми (і ширше - мистецтва) з культу козла/кози (Євреїнов 1921, 1922, 1924). Євреїнов трактує походження трагедії із зухвало позитивістських позицій порівняльної фольклористики та навіть зоології, полемічно відштовхуючись від культурних "котурни", на які поставили питання про генезис драми Ф. Шіллер і Ф. Ніцше. Він цитує Н. Буало ( "Трагедія низка своїм походження ... "[1921, с. 30]) і посилається на авторитетні судження з галузі природничих наук:

Коза (Capra-L),-говорить І. Ранке - дикому стані водилися в гірських місцевостях Азії. Звідси вони, вже як домашні тварини, введені в Європу; вони нерідко зустрічаються в неолітичних стоянках як домашні тварини. (Євреїнов 1924, с. 61.)

вишукування цюріхського вченого проф. Карла Келлера, який в доповіді, зробленій на 8-му міжнародному з'їзді зоологів у Граці, в 1910 р., остаточно довів, що домашній козел потрапив в Європу з Західної Азії через острови Егейського моря разом з жертовним культом, якому він був підданий у себе на батьківщині "(Євреїнов 1924, с. 61-62)

Згідно К. Тіандеру, "якщо неупереджено придивитися до плану будь-який грецької трагедії, то ми побачимо, що на швидше схожа на ведмежий свято , Ніж на драму Шекспіра. "(Євреїнов 1921, 31-32.)

"мінімалістично" сюжету добичінской новели про смерть кози в "декораціях" радянської "пересічної" життя 1920-х років сходить до цього лаконічними примітиву:

В Власне кажучи, головні ролі в ранній грецької трагедії і розпадаються, при суворій аналізі, на 1) жерця (або бога, якого місце заступав часом жрець в священно-служіння), 2) жертву і 3) вісника (слугу). Решта ролі брав на себе хор. (Євреїнов 1924, с. 101).

Сюжетні функції в оповіданні розподіляються відповідно до евреіновской схемою: гість -- Селезньова - гостя [-сваха]; є два хори: хлопчики й -- "ослаблена" версія - інженери; особливе місце займає баба. Цілком "антично" і подання про чутці: "Підіть до баби, - навчили жінки "і" їй платили сорок рублів на місяць, їм -- розповідали, що шістсот ". Ще одне узагальнення на межі хору та поговору: після смерті кози "Люди розійшлися."

заговорений сіль, яку баба дає Селезньової - безперечно, символічна сіль Егейського моря, а вказівка на вершину сосни пов'язане з міфології стародавніх євреїв і древніх греків: магічна сила змови пов'язана з "заступітельной жертвою". У євреїв "" законною могилою "для" козла відпущення "є гора (Цок) над пустелею." (Євреїнов 1924, с. 95.) У грецькій версії "верхня" локалізація тісно пов'язана з хвойним деревом (ялина):

Ось якщо б на який-небудь горбок

Мені влізти, з верхівки їли подивитися, -

говорить на Кіфероне приречений Пента. Його бажання виповнюється:

І прянула вершиною ялина в ефір,

А на хребті її сидів нещасний -

розповідає в V д. Другий вісник, через кілька рядків підтверджуючи і підкреслюючи:

Уж дуже високо тоді сидів

Безпомічний Пента на цій їли.

В догоду Діонісу ялина вакханки вирвали з корінням і

На верху

що сидів падає на землю, випускаючи

Немолчно скарги: він загибель побачив.

І в результаті:

розкидані останки по скелях

Обривним ... -

Т. тобто та ж фінальна доля, що й повалюємо з цокав козла відпущення. (Євреїнов 1924, с. 97.)

Мужской атрибут - шинель - повідомляє бабці андрогінність (у Євреїнова згадуються розановскіе бородаті Венери давнину [1924, с. 89]), а дивовижні "темні кучерики на лобі, пришиті до хустинки" - солярні ( "сонячність" вигляду, властиву і гості, яка засяяла і тріумфувала) і зв'язок з семантикою хутра, ріднить гостя та інженерів з виглядом козла і "козловідних" сатирів:

Спочатку у сатирів, як вірно констатує І. Ф. Анненский, "волохате тіло, загострені вуха, безладна рослинність на голові і довга цапина борода ", а потім (еволюція в мистецтві!) волохате колись тіло мало в малу згладжується в мармурі та бронзі статуї, якщо не в самому трико хоревтами. (Євреїнов 1921, с. 13-14.)

Гострі борідки заможних інженерів з-протистоять круглим кутах нових (в дусі радянського конструктивізму) будинків - і буквально "стикаються" з ними в тексті. Маніфестації цієї колізії передують криві чотирикутники городів - образ "викривляється", "перекошеної" ( "перекошується") простору.

Міфологічний субстрат "обряду козлоудаленія" (а в грецькому культі Діоніса спостерігається "змішання козла і кози" [Євреїнов 1921, с. 25]) - спільний в ассиро-вавилонських, іудейському та грецькою світах:

"Трагедія є лицедійство про відданого смерті світлому божество, пісня про небесне світі або про обох полумісячну, про близнята, чиїм священною твариною був козел. дуже часто близнюки зображувалися у вигляді двох кіз або газелей, які, отже, були, очевидно, священними тваринами бога весни в століття Близнюків, і "починали (колись) своїм місяцем (Сіваном) річний круговорот ", згідно з" видно з панвавілоністов " Гуго Вінклер. (Євреїнов 1924, n. 12-13.)

Азазель мав у своєму розпорядженні всіма даними, щоб зіграти в історії євреїв роль "Діоніса", тобто наполегливо домагався в Ізраїлі монотеїзму Яhве.  Але винуватець сцени не помер! Він воскрес під ім'ям Діоніса, сів на свій священний корабель і приплив, що тріумфує, з Азії в Європу, щоб тут домогтися повного розквіту свого сценічного культу! Так мстить Діоніс, він же Азазель, він же великий Еа! (Євреїнов 1924, с. 186-187.)

Подібно тому, як монодрама, згідно Спенсеру Голубу, передбачає два шари референції (сама древня ритуальна форма драми та її опис в "Народженні трагедії "Ніцше [Галоці-Комьяті 1989, с. 401]), від" вістря " добичінской новели - через книги Євреїнова про походження драми, стирання кордонів між життям і мистецтвом і монодрама ( "новий" міф про міф) -- йдуть струми до самого "основи" невидимого конуса, до найдавніших міфорітуальним і міфопоетичної субстрату культури. Щоб читач відчув биття цих струмів, письменнику необхідні процедури, характерні для образу дії жерця, поета і граматика:

Він розчленовує, роз'єднує початкове єдність (тобто текст, СР жертву), встановлює природу разъятых частин через формування системи ототожнення , Синтезує нову єдність, вже артикульовані, усвідомлене і виражена в слові. (Топоров 1998, с. 31.)

"Антітеатральность" і підкреслене "убогість" усього, що відбувається в "Будь ласка", як і глибока літературність новели, пояснюються не тільки убогій убогістю радянського побуту 20-х років, але і більш глибокої історико-культурної колізією:

Відомо, що трагедія у Візантії, внаслідок спільній опозиції язичництва і індивідуалізації основ культури, перейшла в літературу не вимовляються, а читається. Але раз трагедія проіснувала в цій новій -- "невимовне" - формі до нашого часу, це було, напевно, тільки початком іншого життя театру, тепер несценіческой, а чисто літературної, - Їй паралельної. (Селю 1979, с. 422.)

Два профанічного "козлогласованія" гостя сходять, відповідно, до нової радянської еортологіі (пролеткультівські "Первомайський гімн" на слова Володимира Кирилова, крізь спів якого виразно просвічує до-християнська оргіастичних гімнографії), і до православного чину поховання - Вірші з 8 пісні Канону, твори Іоанна Дамаскіна: "Плачу і ридаю, егда подумую смерть, і бачу у гробех що лежить, за образом Божим створену нашу красу, безобразно, безсловесно, не імущих виду. "(Добичин 1999, с. 472.)

Смерть кози у внутрішньому часу новели синхронізована з безглуздим застільним співом. Суттєву роль відіграє зв'язок між простором сараю (де вмирає коза) і столом, за яким непомітним чином вирішується доля героїні (гість поет, "змахуючи ложкою "):

"Хоча грецьке слово 'скене' - говорить П. О. Морозов в "Історії драматичної літератури і театру ", - і звернулося згодом у 'сцену', але 'скене' ніколи не була сценою в нашому розумінні слова, тобто підмостками або простором перед декорацією; вона сама була декорацією, стіною, і дія відбувалася не на скене, а перед нею, в тій частині орхестри, яка мала назву 'проскеніон' "" Грубо збита сцена у вигляді столу, -- зауважує Г. К. Лукомський, - часто зображається на деяких південно-італійських вазах, вказує на пережиток цього примітиву "(Євреїнов 1924, с. 83)

Трагічне мінімалізувати у Добичина в дивно театральних у своїй побутовій та прозової "антітеатральності" жесті, позі і слові, буквально на кінчиках пальців героїні 1  - Маленька трагедія, "менше" якої вже неможливо собі уявити:

опустивши очі, Селезньова торкалася пальцями до стіни сараю і дивилась на них. Краплі падали на рукава. Ворона каркнула. - Ну, що ж, - відкопилив гість вуса: - Не буду вас затримувати. Я, от, хочу надіслати до вас жінку: поговорити. - Будь ласка, -- сказала Селезньова.

Подібно Миколі Олєйнікову в інтерпретації Л. Я. Гінзбург, автор "розбив в корж "(1990, с. 17), щоб вірно прозвучало це слово - слово, що служить назвою новели і її ж фінальної катартіческой точкою 2 .

Істотно, що коза у Добичина вмирає природною смертю і її за ці гроші везе ( "видаляє") людина з базару. Така смерть не припускає 'спарагмоса'

-- 'розчленування тварини' - добре відомого технічного позначення найпоширеніших на всій земній кулі обрядів: це розривання, розчленовування, разнятіе по частинах, з метою вкушання, тотемного бога-тварини. (Фрейденберг 1997, с. 58.)

Однак "жертвоприношення" відбулося і продовжує відбуватися - у формі природної смерті дружини гостя і шлюбної угоди з Селезньової, якій належить розділити з чоловіком спадок покійної ( "козел послужив ніколи (при пом'якшення вдач заступательной жертвою щодо людських жертвопринесень "[Євреїнов 1924, с. 17]) Зберігається і неусвідомлюване, але розгорнуте в репліках і дії персонажів уявлення про неостаточності смерті: "- Так вона жива, - увійшовши в сарай, сказав він. Селезньова похитала головою. Хлопчики побігли за саньми. - Дохла коза, -- кричали вони й скакали. Люди розійшлися. "Євреїнов пише про дії учасників ритуальної процесії як про "наслідуванні цапиними стрибків" і "антропоморфіческіх наслідування голосу кози" (1924, с. 90). У світлі цій паралелі нарочито приземлене і, здавалося б, самототожності Тітка, Ей на початку розповіді постає окліканіем, голосом, впроваджуються в радянську життя з глибин культурної прапамяті. Несподівані - наче з-під землі -- появи гостя (у фіналі) і гості (в композиційному центрі новели) також роблять їх антропоморфними інкарнації мертвої/вмираючої кози.

Селезньова і гість з самого початку втілюють протівонаправленние інтенції: "Я перепрошую, - говорив він і, виблискуючи очима, усміхався в сиві вуса. - Навпаки, -- відповідала Селезньова. "" - Так, кивала Селезньова. Гість не подобався їй. Пісня їй здавалася дурною. "Усередині байдужого - здавалося б -- 'будь ласка', вінчає новелу - ср дохла коза, безглузді дотику до стіни сараю - насилу прослушівется протест (паралелізми навпроти/будь-ласка та похнюпившись/опустивши очі, які проектуються на відвернення кози від води з розчиненої в ній чудодійною сіллю), заглушає свідомістю приреченості жертви (радянський "економічний детермінізм", втілений в переконливих радах гості).

Поряд з "солярний" концепцією походження драми, Євреїнов говорить про "вегетаційної" (1921, с. 7-8), і це семантичне поле пронизує весь текст новели, але переважно першу його половину - опис ходіння Селезньової до знахарки: відлига, дерева, городні тини, будяки, яблуні, луки, ліс, сосонка, смужка лісу. У другій - це гірлянди троянд з травневого гімну і солома, на якій лежить коза (сюди ж примикають?? рівно і сарай).

Ще суттєвіша простежити за тим, як представлено походить від Ніцше уявлення, згідно з яким трагедія є "подібна передача музики "(Євреїнов 1921, с. 9). Слово музика двічі - відповідно двом "арій" гостя - зустрічається в тексті:

Бабка бурмотіла. Музика грала на ковзанці. - Ось сіль

Мокрим пахло. Музика неслася здалеку. Коза НЕ замекали

Слово магічного змови, вода (волога), сіль і смерть кози (значуще відсутність звуку ...) структуровані навколо образу музики, "розбивають" в фіналі прозовим "Ворона каркнула". Однак після повернення від бабки музичний ритм буквально просочує тканину оповіді, мовби компенсуючи зникнення або профанацію (троянди і солома) вегетативної образності. Локус музики в новелі - ковзанка - кореспондує до санчата і зимового (перед-оттепельному) часу дії; істотно і те, що при другому згадці локалізація музики не потрібна: вона лине вже десь здалеку. Особливо сильно биття поетичного ритму відчувається в абзаці, укладеному між "Коза нахилилася над питвом і відвернулася від нього. Похнюпившись, Селезньова вийшла. "І" Піднявши з землі ліхтар, вони пішли, обнявшись, повільно. "Якщо епізод відвідин бабки - магічний центр новели, це - її ритмічна серцевина.

ритмування тексту в основному ямбічних (Орліцкій 1996), часто з вишуканим розподілом пропущених наголосів і цезурою, виразно чутної на тлі приписів, закріплених традицією:        

Я4:         

Ветеринар взяв два рубля.   

Ліки коштувало сім гривень.      

Лопухи стирчали з-під снігу.       

Коза нахилилася над питвом   

І відвернулася від нього.   

похнюпившись, Селезньова вийшла.                

Я5:         

- Ось сіль, - штовхнула   Селезньову баба   

Піднявши з землі/ліхтар, вони   пішли,   

Обійнявшись, повільно.   

Гість прибув - в Котикова   шапці   

- Навпаки, - відповідала   Селезньова.   

Хлопчики побігли за саньми.   

кричали вони й   скакали.   

опустивши очі, Селезньова торкалася      

- Будь ласка,/- сказала   Селезньова.             

я6:         

У бабкину воріт/валялися   головешки.   

- Прекрасно, Дивні,/правдиві слова.   

[І ви співаєте чудово. - Я4]   

Вона, не рухаючись,/лежала на   соломі.     

Під другий із зазначених випадків збігу з метричної схемою шестистопного ямба слух читача може вловити самий момент "раздваіванія" голоси: якщо текст гості разом з ремаркою оповідача (Чудово, - раділа гостя) укладається в 4 ямбічні стопи, то продовження репліки гості "виходить" на щось, що нагадує олександрійський вірш: Чудово,  Дивні,/правдиві слова.

В першій чверті розповіді еквівалентом життєвої сили виступають гроші: порятунок життя кози оцінюється в два рублі і сім гривень, "підтримку життя" і праця Селезньової та інженерів - відповідно, сорок і шість сотень рублів. Роль могильника бере на себе за ці гроші людина з базару 3 .

Починаючи з середини розповіді - після явища гості в саморобній капелюсі - на перший план висуваються речі, які колись належали покійним або зроблені з шкур убитих тварин (хутро): "покійниця була франтіха, у нього все ціле - повна хата речей. "" Гість прибув - в Котикова шапці і в коричневому пальто з смушкових коміром. "Після смерті кози виявляється не тільки природа майбутнього Селезньової матеріального благополуччя, а й походження елементів гардеробу гостя: "Він усміхався, в Котикова шапці з покойніциной муфти, і блищав очима. "Між цими двома станами концепту 'речі/гроші "- надзвичайно важливе в міфо-тектонічному плані зіткнення речей з водою, буквально "заливає" фінал оповідання, аж до каркнувшей "під завісу" ворони, яка, за народними прикметами, каркає до затяжного дощу: "Накинувши кафтан, Селезньова вибігла. Мокрим пахло. "Атмосферні опади пов'язують те, що відбувається в новелі з космічною циклічністю ритуалу:

Діонісії Сільські святкували на Аттиці в місяці посейдонові, тобто в кінці грудень на нашу месяцесчісленію. Який зв'язок, питається, між Діонісом, божеством хтонічним, і Посейдоном, божеством морським? Обидва деривативу рідняться архаїчним тим фактом, що "потворні" хмари здавалися колись первісній людині "хвилястими шкурами, які покривають небесний звід "(А. Афанасьєв), причому" арійський плем'я не тільки визнавало в хмарах небесне руно, але й понад того уособлювало їх ... стрибаючими козлами і козами. Звідси вже порівняно ясно, чому "наводить жах "негодою грудня, коли справлявся цапиний обряд, був названий Посейдоном і чому саме місяць Посейдон встав під зодій Козерога. (Євреїнов 1921, с. 54-57.)

Первісні племена в дощ, що падає з повітряних висот на поля та ниви, повинні були побачити чоловіче сім'я ллється небесним богом на свою подругу Родючість землі, каузально пов'язане з дощем-насінням, повинно бути каузально пов'язаним з похіттю. (Євреїнов 1921, с. 36.)

Таким чином, в козі (живий/мертвої) сходяться в єдиний міфологічний комплекс гроші - речі - вода/запліднення; крім того, коза стає "дублером" всіх і кожного - живих і мертвих, чоловічих і жіночих -- персонажів новели. З іншого боку, слід згадати, що Є. ФАРИНА вказує на міфологічну зв'язок (у межі - тотожність) семантичних комплексів 'торгівля/угода', 'стебло/переламувати/рубати' і 'відплата/покарання' (ФАРИНА 1991, с. 279-280).

Козел (коза) - тварина, "з яким пастухи та хлібороби здавна пов'язували поняття прибутку, багатства, достатку, родючості ( "Де коза хвостом, там жито кущем "," Де коза рoгом, там жито стогом "і т. п. -- співається, наприклад, в наших давньо-руських колядках). "(Євреїнов 1921, с. 35.)

Центральне місце між грішми і водою займають речі, що належали раніше небіжчикам і перехідні нині в руки живих. У повісті "Шуркіна рідня", єдиний раз, наскільки нам відомо, Добичин користується словом-етімоном власного прізвища:

За трупами, підскакуючи на булижниках, що стирчать з укочений дороги, з гуркотом була нарешті віз, і тоді що гуляють близько Мертвецький спрямовувалися до ям на пісках за кладовищем. Вони були присутні при розвантаженні дроги і обдирали мертвих. Шурка і Єгорка, теж бігали туди і, ховаючись за сосновими кущами, Здалеку підглядали, поки всe не розходилися і собаки, відступили трохи, коли зібрався народ, не поверталися до ям. - Чорт візьми, заздрили Шурка і Єгорка, вибираючись п? снігу з-за своїх кущів і дивлячись услід ворaм, марширували попереду з видобутком. - Чим ми винні, що ще так молоді? -- нарікали вони і, щоб відвернути себе від цих гірких думок, радилися, як убити кого-небудь. Тоді б вони зняли з нього все. (Добичин 1999, с. 235; курсив мій. - І.Л.) 4

В книзі Н. Євреїнова "Азазель і Діоніс" - складається враження, що Добичин знав її текст досконально, і ставлення до евреіновскому тексту носило глибоко "особистий" характер - слово 'видобуток' фігурує в незрівнянно менше лиховісному контексті: мова заходить про один з гімнів гомерівської колекції, (вперше перекладеного Інокентієм Анненський У вступній статті до Евріпідовскім "вакханка"): - тіррентінскіе пірати схопили на мисі відкритому (не знаючи, хто це) Діоніса, але посадили його на корабель і

Міцними узами зв'язати негайно порішили здобич.

Але не трималися кайдани - вони відлетіли далеко.

............................................... ...................

.......................................... І тут почалися дива.

Раптом на швидкий і чорний корабель хвилею ароматної

Линула солодка Вакхова волога, та пишний всюди

Запах пішов від вина. І дивувався сиділи пірати.

Дивляться: по вітрила слідом і зелень лози виноградної

Вниз потягнулася і вітрило покрився, і грона повисли.

Темною зеленню плющ поповз, розцвілі на щоглу.

Пл показався на ньому, і листям снасті вінчалися.

(Євреїнов 1924, с. 127; курсив мій. - І. Л.)

Далі слід інтерпретація-дешифрування образу тіррентінскіх піратів, "під якими так легко відчути духів мертвотних Зими, тобто Смерті " (Євреїнов 1924, с. 128).

Достойно здивування, що Олексій Толстой почав свою сумно відому промову на загальних зборах ленінградських письменників 5 квітня 1936 словами:

Океан розгнівався, суденце тріщить, загибель загрожує всім і, щоб умилостивити Нептуна, - кидають за борт в безодню жертву, ну, зрозуміло, того, хто поплоше з команди: хлопчика якого-небудь ... Таке у мене враження від нашої дискусії. Жили мирно, пливли тихо. І - на тобі! Нептун вдарив тризубом. І пішла метушня: шукати жертву. Таким "юнгою-за борт" був у нас, наприклад, письменник Добичин. Випадок з ним характерний не для Добичина, а для літературного середовища, в якій міг виникнути випадок з Добичин, - починаючи від написання ним нудною книжки до його демонстративного втечі від літературних товаришів. (Толстой 1996, с. 20.)

Ще дивніше, що Григорій Чхартішвілі (більше відомий як 'Б. Акунін') в книзі "Письменник і самогубство", як і Гліб Морев в рецензії на "Повне зібрання творів і листів" Добичина, безпомилково потрапляють у те ж саме "евреіновское" міфологічний простір:

Потрібен був козел відпущення, і письменницькі функціонери вибрали людину, яка не вмів виправдовуватися і каятися. Після зборів, на яких його критикували за "об'єктивізм" і "політичну короткозорість", Добичин роздав борги, написав листа ( "Мене не шукайте, я їду в далекі краї") і безслідно зник. Хоча тіла не знайшли, люди, які добре знали Добичина, були абсолютно впевнені, що він не зник, а саме наклав на себе руки. (Чхартішвілі 2001, с. 387.)

Як письменник Леонід Добичин (1894-1936) відбувся за радянської влади, і цей факт навряд чи можна пояснити раціонально. Простіше кажучи, його можна вважати дивом. (Морев 1999, с. 13.)

Остання судження, мимоволі оціночне, доступно і для раціонального обгрунтування. В. Н. Топоров говорить про "хімічної" зв'язку тексту і поета, у яких "одна міра й один парадигма. І це - поетика, найбільш безпосередньо і надійно відсилає до двох пересічних "ек-тропічним" просторів "- Творця і творіння." (Топоров 19998, с. 39.)

Те, що відбувається з поетом під час творіння (доля поета) інтеріорізіруется в текст. Звідси причетність тексту поету і поета тексту, їх - під відомим кутом зору -- ізоморфно, спільність структури і долі. (Там же.)

Магія бабки-знахарки виявилася недієвою: коза померла, так і не скуштувавши зілля. Чаклунство в сюжеті новели є "подією, яка викладається як значуще отстутствии дива "(ша тин 1996, с. 10). Вже відзначена особлива роль четвертого учасника добичінской "трагедії" - бабки - пов'язана з тим, що вона є у внутрішньому світі новели повноважним представником інстанції, "кадрірующей" і втілює у слові зображувані події. Ця-то інстанція - Автор - і забезпечує можливість дива "пресуществлення тексту" (Топоров 1998, с. 27). Рубль-різке, підкреслено діловиті початок ( "Ветеринар взяв два рубля. Ліки коштувало сім гривень. Користі не було. ") Синхронізовано якраз з моментом перетину невідомою читачеві "передісторії" Селезньової і її кози з загадкової передісторією бабки, яку ми застаємо в тому неможливе, здавалося б (і це в радянській дійсності!), вигляді, в якому застає її Селезньова 5 . Зрозуміло, що кучерики, пришиті до хустинки (мабуть, вона ніколи не знімає його з голови, та й не може зняти?), як і шинель - одяг чоловічий і військовий (часів громадянської війни? чи живий її споконвічний господар? навряд чи ...) -- "маркує" це тіло "одночасно як живе і як мертве" (Барт 1998, с. 52). Подібно до того, як баба говорить героїні 'Дивіться на ту сосенку і не думайте 'Добичин немов би говорить читачеві -' Читайте розповідь, який потрапив до вас в руки, і не думайте '6 . Тим більше, що й думати-то, власне, нe про що; розповідь не викликає бажання "помріяти" (Барт 1998, с. 77), як Савкіна з однойменного оповідання сумує над віршиками, переписаними в зошит. Амбівалентністю відрізняється і згусток емоцій, "висікається" добичінской новелою:

душі померлих "викликають" народну заплачку (гореванье), не що інше  як демони родючості. Емблемою ж для останніх (явища радісного), як ми знаємо, служив той же козел. Таким чином, коло первісних ідей про козла замикається в радісно-болісні (resp. - болісно-радісне) колі (Євреїнов 1924, с. 191.)

До цього слід подумки додати спустошеність і байдужість (що виникають в результаті "приєднання" до емоції головної героїні) і здивування: для чого з такою ретельністю була розказана ця історія? Чому вона так дивно "обірвана"? Ми нічого не знаємо про "передісторії" світу, в якому можливі такі відносини і стану; як нічого (або майже нічого) не знає широкий радянський читач 20-х років про магічні основи архаїчних культур, які, заважаючи академізм з гучної декларативністю арлекіна, описує Євреїнов 7 . Проте світ "Будь ласка" володіє абсолютною достовірністю, самототожності, яку бачив Ролан Барт у деяких фотозображення і в японських хокку: "Запис хокку непроявляема; все в ньому дано відразу, без бажання або навіть можливості риторичної експансії. "(Барт 1998, с. 77) Один з принципів монодрама: "щоб глядачеві було видно тільки те, що він в даний момент має бачити, а все інше тонуло б у темряві "(с. 16). Близько до композиційному центру новели розташоване згадка ліхтаря, вмонтований у ритмізованої фразу ( "Піднявши з землі / ліхтар, вони пішли "), провокують пушкінсько-дантового асоціації ( "І дале ми пішли - і страх обняв мене") - жіноча блізнечная пара: обидві низенькі. Свідомість і творча воля автора на короткий час майстерно "спланований розповідання мовби возз'єднується з бабкою, яка незбагненним способом "бачить", "вихоплюючи з мороку "картини та обставини, що оточують візит черговий відвідувачки 8 .

Якщо вся новела "охоплена" ямбами, то останній, "катартіческій" абзац укладений між двома - чоловічого і жіночого -- репліками: "Здрастуйте" і "Будь ласка". Злиті воєдино, вони асоціюються з розмовно-междометним Здрасьте-пожалста!, що виражає крайній ступінь здивування 9 . Це - проекція читацької реакції на миттєвість можливого одкровення сенсу невибагливою історії, передбачають компенсація значущого відсутності дива у внутрішньому світі розповіді, бо чудо ( "порушення самого мовного коду, що вимагає виходу за межі даної мови і створення нового коду "[ша тин 1996, с. 6]), як і личить чуду, відбувається не там, де його чекали.

Список літератури

Александров 1999: Александров, В. Е. Набоков і потойбіччя: метафізика, етика, естетика. Пер. з англ. Н. А. Анастастьева. СПб, 1999.

Вагіна 1991: вагіни, К. цапина пісню: Романи. М., 1991.

Галоці-Комьяті 1989: Галоці-Комьяті, К. "Лицар театральності": Вплив Ніцше на естетичне кредо Н. Н. Євреїнова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4, 393-402.

Гінзбург 1990: Гінзбург, Л. Я. Микола Олейников [В:] Олейников, Н. Пучина пристрастей. Л., 1991, 5-25.

Добичин 1999: Добичин, Л. Повне зібрання творів і листів. Санкт-Петербург, 1999.

Євреїнов 1909: Євреїнов, Н. Вступ до монодрама: Реферат, прочитаний в Москві в Літ. -Худ. Кружка 16 грудня 1908, в С.-Петербурзі в Театральному Клубі 21 лютого і в Драматичному театрі В. Ф. Комміссаржевской, 4 березня 1909 СПб, 1909.

Євреїнов 1921: Євреїнов, Н. Походження драми. Первісна трагедія і роль козла в її історії та виникненні: фольклористичних нарис. Петербург, 1921.

Євреїнов 1922: Євреїнов, Н. Первісна драма германців (про роль козла в пра-історії театру германо-скандинавських народів). Изд-во "Полярна зірка", Петроград, 1922.

Євреїнов 1924: Євреїнов, Н. Азазель і Діоніс. Про походження сцени у зв'язку з зачатками драми у семітів. Л., 1924.

Євреїнов 1924 [1990]: Євреїнов, Н. Таємниця Распутіна. Л., 1924 (Reprint: М., 1990. ]

Жовківський & Ямпільський 1994 - Жовківський, А., Ямпільський, М. Бабель/Babel. М., 1994.

Мароші 1995 - Мароші, В. В. Сюжет у сюжеті: (Ім'я в тексті) [В:] Роль традиції в літературного життя епохи: Сюжети і мотиви. Новосибірськ, 1995, 177-188.

Морев 1999: Морев, Г. [Рец. на:] Добичин, Л. Повне зібрання творів і листів. [В:] Нова російська книга, 1999, № 1, 13-14.

Олеша 1999: Олеша, Ю. Змова почуттів. СПб, 1999.

Орліцкій 1996: Орліцкій, Ю. Метр в прозі Леоніда Добичина [В:] Письменник Леонід Добичин: Спогади. Статті. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 166-160.

Селю 1979: Селю, Ю. С. Внесценіческое театральний простір в оповіданні-трагедії А. П. Чехова "На засланні" та "Маленьких трагедіях" А. С. Пушкіна [В:] Театральне простір: Матеріали наукової конференції (1978), М., 1979, 422-433.

Сендеровіч & Шварц 2001: Сендеровіч, С., Шварц, Е. Набоковскій парадокс про єврея [В:] Петербурзький збірник. Вип. 3: Парадокси російської літератури. СПб, 2001, 299-317.

Толстой 1996: Толстой, А. Н. Речь на загальних зборах ленінградських письменників 5 квітня 1936 року. Публікація В. С. Бахтіна [В:] Письменник Леонід Добичин: Спогади. Статті. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 20-24.

Томашевський 1993: Томашевський, А. Микола Євреїнов - регресивна метаморфоза авангардистської персони в контексті еміграції [В:] Руссия авангард в колі європейської культури: Міжнародна конференція. Москва, 4-7 січня 1993. Тези і матеріали. М., 1993, 188-189.

Топоров 1998: Топоров, В. М. Про "ектропіческом" просторі поезії (поет і текст в їх єдності) [В:] Від міфу до літератури: Сб. на честь 75-річчя Е. М. Мелетинського. М., 1998, 25-42.

ФАРИНА 1991 - Faryno, J. Вступ до літературознавства. Warszawa, 1991.

Фелліні & Гуерра 1976: Фелліні, Ф. Гуерра, Т. Амаркорд [В:] Мистецтво кіно, 1976, № 3, 167-189; № 4, 165-186.

Фрейденберг 1997: Фрейденберг, О. М. Поетика сюжету і жанру. Москва 1997. I.

Чхартішвілі 2001: Чхартішвілі, Г. Письменник і самогубство. М., 2001.

ша тин 1996: ша тин, Ю. В. Подія і диво [В:] Дискурс: Комунікація. Освіта. Культура. Новосибірськ, 1996, № 2, 6-11.

Примітки

1  Ср залежні від евреіновской театральної проповіді "фантастичний побутовий театр" в романі Конст. Вагінова "Бамбочада" (вагініт 1991, с. 300-396) і визнання Вл. Набокова: "Скільки разів на міських вулицях я бував вражений раптом несподівано виникав і також несподівано зникає маленьким театром ... одного разу, в дуже ранній час, я побачив здорового берлінського листоноші, вздремнувшего на лавці, в той час, як два інших з-за квітучого жасминового куща з навмисним гротеском підкрадалися навшпиньки, щоб запхнути йому в ніс тютюн. Я бачив драми ... "(Цит. за Александров 1999, с. 275.)

2  Щоб читач зміг краще відчути неповторну інтонацію цього 'будь ласка', автор статті вважає можливим навести два паралельних випадку в мистецтві XX століття, один з яких він від нас цікавить, тексту досить далеко. Фінальні репліки тут втілюють вербальне вираження інтенції віддання себе в формі торговельної угоди або акта дарування: "Мені сниться, що чарівна дівчинка, дрібно сміючись, лізе до мене під простирадло. Мої мрії збуваються. Але чому, чим я віддячу її? Мені робиться страшно. Мене ніхто не любив безоплатно. Повії, і ті намагалися здерти з мене якомога більше, - що ж вона вимагатиме від мене? Вона, як належить у сні, вгадує мої думки і каже: -- О, не турбуйся. Всього четвертак. "(Олеша 1999, с. 24.)" У вікна в шлафроке стоїть принц і дивиться на вулицю. Це високий худий чоловік. Градіска підходить до ліжка Залишившись голою, лягає на ліжко, підносить руки до волосся, розправляє їх на подушці і, звертаючись до принца, схвильовано говорить: - Синьйор принц, будьте ласкаві ... [будьте ласкаві по-італійськи - "Градіска" (gradisca).] "(Фелліні & Гуерра 1976 (1), с. 185.) В останньому випадку жіночий персонаж на ім'я Градіска буквально персоніфікує цю інтенцію.

3  Див