З нотаток про пушкінських ремінісценціях в російській
поезії XX століття
Ігор Лощилов
Юрію
Миколайовичу Чумакову
I. Про ексцентричної "Онегинская"
вірші Валентина Парнаха
Назва
Валентина Яковича Парнаха (1891-1951) найчастіше згадують у контекстах,
пов'язаних з його оригінальним поетичною творчістю лише побічно. Наше
увагу привернув вірш, написаний у 1924 році, опубліковане в
збірнику "Вступ до танців" (Москва, 1925). При самому
поверхневому знайомстві кидається в очі пушкінська ремінісценція: навмисно
неточно процитований вірш із XVI строфи перші глави "Євгенія
Онєгіна "(" Увійшов: и пробка в потолок "). Це дає підстави для
того, щоб прочитати вірш на тлі і в контексті як пушкінського
роману в цілому, так і його актуалізовані Парнахом частин.
ВСТУП
(Кінотанец)
Du pied gauche ja marquais
la mesure et ja croyais avoir
l'atetre dance un cercueil.
Honore de Balzac
Хай буде милостивий до тебе Шива,
Переможець світу і танцю.
Привітання
індуських танцівниць
1.
Знаходить тривалий правець,
2.
Проходить скажений протяг,
3.
І твердих музик заваруха
4.
Йде крізь скрегіт і виття.
5.
Нам чудово тішить вухо
6.
Протівозвучій шалий лад.
7.
Суперексцентрік наших років
8.
(Завінчен смокінг), дивний
малий,
9.
знехтувавши класичний балет,
10.
Відкрив свій танець небувалий.
11.
Чорт кощавий арбалет,
12.
Б'є едкою татуюванням,
13.
Змій, танк, жираф. І раптом
скелет
14.
З ребер його виривайте вправно.
15.
Після чого друга частина
16.
Танцюючи, виконують обидва.
17.
Але ось скелет назад - шусть!
-
18.
У суперника черв'яків і труни ...
19.
І плоско-руда особа
20.
Знову соло, давши тому прірву.
21.
Пішов! і корок у стелю!
22.
Захоплює дух стрілянина,
23.
І термоситься заржавий клок
24.
Над виступом і шишкою чола,
25.
Поки знову не рятує
26.
Він мигцем власний скелет
27.
І кінобегом наздоганяє -
28.
Тремтіння, шусть - дублера давніх
років.
29.
Скелет зник ... Мельк швидких
спиць ...
30.
Супер, - один, - назустріч вою.
31.
Встав, публіці п'яти столиць
32.
Кивнувши із звичками діловий.
1924
(парна 2000, с. 96-97.)
Вже
перше, бальзаківський епіграф1 кидає макабріческій (і наче б
"рентгеноскопірующій") світло на хрестоматійну "ніжку
Терпсихори "і прославлене" балетне "відступ. Ліричний
герой вірша - "суперексцентрік наших років", "дивний
малий "2 - танцюрист і поет в один і той же час. Е. Р. Арензон зазначає, що
в 1919 році, коли поет звернувся до джазу і ексцентричної пластіке3, він
знаходить і "основний предмет" своєї поезії: відтепер він - "поет
танцю "(2000, с. 13-14). Подібно до того, як для Пушкіна ритм вірша був
"опосередкованим відображенням ритму танцю" (Баєвський 1986, с. 147),
форма парнаховского вірша відображає ексцентричної естетику,
з-протиставляє "застарілою" класиці. Відповідно до спогадів
Євг. Габріловіча, у джазовій музиці поета приваблювали "незвичні, ламані
ритми, нові, як він говорив, "ексцентричні" танці, які він сам
протиставляв класичного балету "(Петров 1991, с. 27). Сам поет
бачив "ексцентричної" початок в глибинах культури та історії:
"Біблія формулює ексцентрізм - одночасно найдавніше і новітнє
початок людського духу. Пушкінський "Бенкет під час чуми" - від
ексцентричної трагедії. Відриваючись від звичайних центрів, область цього мистецтва
знаходить несподівані центри. Нас оточує атмосфера нової міміки та
музики. Ми відкриваємо в наших тілах химерні і необхідні нашому віку жести
та утворення, особливу виразність непорушності, механізацію-істуканізацію,
шкалу почуттів, вільних від єства і солодкуватості. Нове
ексцентричної мистецтво приходить з "новиною цих скажених веселий" ( "Бенкет
під час чуми ")." (парна 2000, с. 152-153.) Маніфестіруемие
зміщення і злами ексцентричного мистецтва ( "залізний
скрегіт/Какофоніческіх світів ", якщо дозволено згадати
"Європейську ніч" В. Ф. Ходасевича) приховують, подібно до віршів і
"примх" Хармса в інтерпретації Самуїла Маршака, свою
"класичну основу". Усвідомлена деформуються робота з традицією в
віршах Парнаха (як ранніх, орієнтованих на "адамізм", так і
зрілих, пізньо-футурістіческіх4), дозволяють говорити про нього як про носія
високої культури поетичного слова; лише непорозумінням можна пояснити
"нерасслишанность" цього голосу і до сих пір зустрічається думка,
що хлопці був "не дуже яким віршотворцем" (Баташев 1991, с. 123).
На
кінець срібного століття "найдавніший синкретизм стопи (pes, pedis - стопа
ноги і віршована), рядки вірша versus (вірш, рядок, фігура танцю), stropha
(поворот в русі хору в трагедії) заново відкриваються в синкретизму поезії та
прози, вербального і тілесного "(Мароші 1995, с. 50). Підзаголовок вірша
дозволяє підключити і кіноасоціації, маючи на увазі не тільки ранні трюкові
експерименти Жоржа Мельєс або мультиплікаційну танець скелетів під музику
Мусоргського з Уолт-диснеївській "Фантазії" 40-х років, але й
проведену ще в 1927 році Ю. Н. Тинянова аналогію: "Фактична
кадр-клітина буде відносно кадру-шматка той же, що стіховая стопа по
відношенню до рядка "(1977, с. 336).
Композиційний
центр трідцатідвухстішного "колонки" 5 закамуфльований завдяки
авторської графіки: членування на разнооб'емние строфоіди, кожен з яких
містить щоразу парне число віршів: 6 + 8 + 14 + 4. Така композиція більше
має в своєму розпорядженні до лінійного, ніж концентричними прочитання. Тим часом, вірші 16
і 17 описують в гранично ущільненої формі основну колізію вірші --
поділ автора-танцюриста на тимчасове тіло ( "суперексцентрік наших
років ") і вічного двійника (" дублер давніх літ ") - і стрімке
возз'єднання розпався єдності в новій якості: "Танцюючи,
виконують обидва./Але ось скелет назад - шусть! "Стіховой обсяг третього
строфоіда точно відповідає обсягу Онегинская строфи, а нарочиті відхилення
від схеми ( "A1b1A2b2C1C2d1d2E1f1f2E2g1g2, де A, C, E мають жіночу
клаузулу, b, d, f, g - відповідно чоловічу "[ша тин 1991, с. 44])
покликані нагадати про анатомію Онегинская строфи, воспоізводя в
"зсунутому" (точніше, "розтягнутому") вигляді всі її параметри:
a1a2B1c1B2c2 d1E1d2E2d3G1d4G2 f1H1f2H2H3f3k1l1k2l2M1d5M2d6 n1O1n2O2. У першу
14 рядках вірша міститься алюзія до "двійника" і "попередника"
організації "тіла" Онегинская строфи - сонету, - зрозуміло, у
ексцентіческі інвертованим, трудноопознаваемом вигляді: умовний
"хвіст" (a1a2B1c1B2c2) передує тут "голові"
(d1E1d2E2d3G1d4G2), а що відкриває вірш двовірш гіпотетично могло
б зайняти місце хвоста-коди Онегинская строфи. Зрозуміло, Пушкін в романі
легко уникає такого ритмічного, словораздельного і навіть морфемного (-хід-і
-НЯК) паралелізму ( "Знаходить тривалий правець,/Проходить скажений
протяг "), крім нечисленні випадки, коли подібний
"примітив" виконує художню функцію (коди строфи XXVIII з
четвертого розділу "Хто більше любить тебе,/Хай пише далі мене."
[VI, c. 85] або "Іван Петрович так же дурний,/Семен Петрович так само
скупий "[VI, с. 150] і" Що наші найкращі бажання,/Що наші свіжі
мрії/Покорчились швидкої низкою "[IV, 159]).
Двом
екстатичні "виходів" скелета6 за межі фізичного тіла танцюриста
відповідають два випадки навмисного (подібного "тривалого
правцю ") затягування дії поетичного прийому. У першому - це рима
на-років, що пронизує весь другий строфоід і знову виникає у фіналі
третій. Вона не лише цементує вірші 7-28 в єдиний масив, але й задає
важливі семантичні відповідності: (наших) років - балет - арбалет - скелет --
скелет - (давніх) років. Балет стає гарматним (арбалет) втіленням
можливості виплеску стародавньої енергії роду і предків у вигляді самообнаруженія
двічі згаданого в фіналах другого і третього строфоідов скелета. У світлі цієї
колізії пушкінський еліпсис пробка в стелю не стільки відсилає до ресторанних
строфа "Онєгіна", що означає самий постріл-виплеск енергії
танцюриста-ексцентрика. Виникає двозначність, що збільшує смисловий обсяг:
наших років (танцюрист - ровесник поета) 7 і наших років (нашої доби, нашого --
ексцентричного - часу, як у назві лермонтовського роману) 8.
Другому
"історганію" відповідає порушення альтернанса у віршах 20-24, де
протягом п'яти віршів утримується чоловіча клаузула. Чергуватися
продовжують лише відкриті та закриті склади в кінці римуються слів, але і це
чергування починається ексцентричний "стиком": прірва - стеля --
стрілянина - жмут - лоба. Напруга очікування жіночої рими дозволяється якраз
словом "рятує": "Поки знову не рятує/Він мигцем
власний скелет ".
Деформація
звучання чотиристопного ямба в парнаховском вірші досягається
переважно за рахунок сверхсхемних наголосів (спондеев) і переакцентуацій
( "вмонтованих" в ямб хореїчних стоп) в відкриває перший вірш
стопі. Виразні спондеі в цій позиції чути у віршах 12-13, 20, 26, 28 і
31. Особливий інтерес представляє вірш 13, де слідом за "Б'є едкою" з
12-го, читаємо: "Змій, танк, жираф" 9 - місце, яке складає ритмічну
паралель до епізоду "дешифрування" сновидіння Тетяни з приблизно
книзі Мартина Задеки: "Слова: бор, буря, відьма, ялина,/Їжак, морок, місток,
ведмідь, хуртовина/І інша. "(IV, с. 104.) Таким чином,
поряд з очевидними відсилання до "балетним" і "ресторанним"
строфа з першого розділу "Онєгіна", виникає визначена на рівні
ритмічної ремінісценції зв'язок зі "віршованій новелою" з п'ятим
голови та оточуючими її строфами (Чумаков 1998, с. 195-217). У світлі цієї
паралелі актуалізується характерне для культури срібного століття (Абашев
1993) взаімоотождествленіе театру, танцю і сновидіння: "Театр в цілому
представляє явище незрівнянно більш складне, тому що створюється з трьох
порядків сновидінь, взаємно поєднаних: з творчого перетворення світу в
душі драматурга, з діонісіческой гри актора і пасивного сновидіння глядача.
Глядач найближче стоїть до психології простого фізіологічного
сну. Він спить з відкритими очима. Його справу в театрі - не противитися
виникнення видінь в душі. Він повинен уважно спати, талановито бачити
сни. Нарешті, актор переживає той тип сновидіння, який найближче стоїть до
діонісійської оргійності або до дитячих ігор у війну і в розбійників. "
(Волошин 1989, с. 355.)
Окремої
розгляду заслуговує єдине сверхсхемное наголос в третій стопі; воно
призводить до "захаращення" вірша трьома наступними один за одним
ударними складами зник ... Мельк швидких спиць "(на стиках
перша і друга стоп є два подібних, але менш чітких випадку: "Відкрив
свій танець "і" Йде крізь скрегіт ") .10
Невмотивований, здавалося б, образ, отримує у зв'язку з семантикою сну ще
один пушкінський контекст - вірш "Няні" (1826): "І
зволікають щохвилини спиці/У твоїх наморщенних руках. "Сопротівопоставленность
пушкінським першоджерел проникає і в область словотворення: субстантів
мельк11 самою формою протистоїть пушкінського вживання слів (зволікають).
Разом з тим, спиці провокують асоціації з семантикою колеса та обертання;
виникає свого роду "стробоскопічний ефект", що призводить до
мультиплікування; танцюрист подібний здобули перемоги над "світом і
танцем "багаторукого Шиві з другого епіграф.
Два
випадку переакцентуаціі в першому стопах віршів 15 та 30 ( "Після чого
"І надзвичайно важливе" Супер, - один, ",
підготовлене менш виразним "Нам чудово" з
вірша 5) також сходять до ритміці "Онєгіна", "раритетним" в
романі формам ямба: "Бал петербурзький описати" (IV, с. 109). У світлі
ексцентричного тяжіння Парнаха до компресії можлива паралель і з
"ритмічним жестом" чотиристопний ямбічних рядки з наголосами
на другому та восьмому складах (якщо б не спондей в першій стопі, така ситуація
виникла б у вірші 12: "Б'є едкою татуюванням"); ефект вірша
"Блискучим, полувоздушна" з чудовою повнотою проаналізовано
В. С. Баєвський (1986, с. 145-147). "Супер, - один,"
відтворює його в ущільненому вигляді вже в межах відкриває вірш
двустопія, як би "распяленного" на акцентах в першому і останньому з
чотирьох складів. Мова йде про "єдиної ритмічної тенденції, яка
втілюється по-різному в залежності від конкретних метричних умов "
(Шапіро 1990, 64). В одному випадку - у Пушкіна - активна стопа: "ланцюжок з
шести поспіль ненаголошених складів "надає вірша" характер
незвичайної легкості, граціозності і одночасно енергійного ритмічного
жесту "(Баєвський 1986, с. 145). У Парнаха - склад; в результаті грація
танцівниці обертається ексцентричної конвульсивно, "чітко
татуюванням "12
танцюриста; ритмічна енергія "протівозвучія"
(-дисонансу) від цього, однак, тільки посилюється. Крім того, "Супер, --
один, "в новій якості повторює" ослаблену "і
полегшену (Баєвський 1986, с. 145) маніфестацію того ж кореня у вірші 7, де
замість того, щоб отримати акцент на першому складі, супер-опиняється в
положенні стопи-пірріхія. У вірші 30 це вже екзистенціальний
( "онтологічне") самотність поета і перформера (СР висхідний до
пушкінського "Пророка" і евреіновсвской концепції монодрама вірш
Велимира Хлєбникова "Одинокий лицедій"), а не
театрально-естетизовано, манірно-нарцисичної "соло". Герой
Парнаха (суперексцентрік, плоско-руда особа та її дублер-кістяк в
гостро-динамічному взаємо-дії) протягом усього вірша діє
"Як у страшному, незрозумілою сні" (IV, с. 122).
надщільний
поетичний синкретизм фінального чотиривірші призводить до виникнення ще
одній - "прихованої" і, згідно з О. Кручених,
"сдвігологіческой" 13
- Онегинская ремінісценції: вірш
"Встав, публіці п'яти столиць" ([Т/Л ПУ]) 14
нагадує
про явище Тетяни як княгині N в останньому розділі роману, що допускає
інтерпретацію що описується як "сну Онєгіна" (Печерська 1995), в
першу чергу - про рядках, що відгукнулися в "Іванових" Миколи
Заболоцького (1928): "Але ось натовп завагалася,/За залі шепіт
пробіг ... "(IV, с. 160) .15
Вживання
рідкісної з мовою 20-го століття форми "заржавий" в точно збігаються з
враженнями очевидців автопортретной строчках16
також
сходить до Пушкіна. Цього разу це не "Онєгін", а
"Бахчисарайський фонтан", точніше - "Уривок з листа до Д."
- Фрагмент листа А. Дельвігу, надрукований як додаток до третього
видання поеми. "В Бахчисарай приїхав я хворий. Я раніше чув про дивне
пам'ятнику закоханого хана. К ** поетично описувала мені його, називаючи la
fontaine des larmes. Вошед на подвір'я, побачив я зіпсований фонтан з заржавой
залізної трубки по краплях падала вода. Я обійшов палац з великою досадою на
нехтування, в якому він знищиться, і на полуевропейскіе переробки деяких
кімнат. NN майже силоміць повів мене по сходах старої в руїни гарему і на
ханське кладовищі,
але не тим
У той час серце повно було:
лихоманка
мене мучила. "(VII, с. 281-282.) Як зазначає Ю. М. Чумаков," півтора
вірша переводяться з романтичного контексту в нарочито знижений,
прозовий оточення, поетична мотивування стикається з побутовою. У
результаті виникає іронічний ефект, трохи нагадує манеру
пушкінського сучасника - Генріха Гейне "(1999, с. 41). У
Пранаха заржавий клок ставиться до тілесної даності танцюриста як
"плоско-рудою особи" (поряд з черв'яками і труною) і вимагає
перетворення в стихії мистецтва (поезії, музики і танцю): "І в гостре
рух тіло/змінюються й розділа "(парна 2000, с. 54).
Автопортретной штрихи підкреслюють непримиренну суперечність і сутнісне
спорідненість особи і черепа, тіла і кістяка, життя і мистецтва, танцюриста (-поета) і
його вічного двійника.
Вірш
Парнаха не може, зрозуміло, претендувати на повноцінне взаємозбагачуються
зіставлення з віршованим романом. Тим не менш, у ньому міститься зрима
динамич?? ська метафора колізії "самосуперечливими з'єднання світу автора
і світу героїв, яка настільки неповторно розгорнуто в "Євгенії
Онєгіні "" (Чумаков 1999, с. 148) і так чітко поетично
загострена ще у вірші, написаному Парнахом в 1917 році:
І лад оркестру, втілюючись в
тіло
Стіхоносітеля, глухо гублячи,
є божевіллям спадку його:
Живий противник самого себе!
(парна 2000, с. 42)
II. "Апофеоз звуку" і "Африка
мозку ": Йосип Бродський, 1975
Коли
ж почну я вільний біг?
Пора
покинути нудний брег
Мені
неприязної стихії,
І
серед полуденних зибей,
Під
небом Африки моїй,
зітхати
про похмурої Росії,
Де
я страждав, де я любив,
Де
серці я поховав.
А.
С. Пушкін "Євгеній Онєгін",
Глава
перше, L
А.
Жовківський назвав "Розмова з небожителем" Йосипа Бродського
"Пророком" Пушкіна "по-Бродський" (1994, с. 216). Е. Семенова
пише: "Бродський регулярно звертається до ситуацій, описаним
старшим поетом, відтворює їх засобами своєї поетики, включає у свою
художню систему. Можна сказати, він "переписує" Пушкіна.
"(2000, с. 131.) Складається враження, що у двох великих
віршах, створених в 1975 році в США - "Осінній крик яструба"
і "Колискова тріскової мису" - поет "переписує" і
відтворює в унікальному особистому і поетичному досвіді, "по-Бродського"
вірш "Осінь (Уривок)" - безперечний шедевр Болдинская осені
1833 року.
Дотик
до джерела в "Осінньому крику яструба" ( "плюс
павутину, звуку/властиву, дрібних хвиль// розбігаються по небосхилу, де/не
відлуння, де пахне апофеозом/звуку, особливо в жовтні. "[Бродський 1994, с.
327]) навряд чи могло б претендувати на статус виразною відсилання до
"Жовтень вже настав", залишаючись тонким і сумнівним (?) Намеком.17
Однак воно підтримано на рівні архітектоніки.
Вірш
складається з 20 секстин, кожну з яких відкриває вірш, що нагадує гекзаметр
- 6-іктний Дактилі-хорей: "Північно-західний вітер його піднімає над
". Зрозуміло, виникають і суттєві відхилення, але, тим не
менше, майже всі 20 віршів, які відкривають строфи, можуть прозвучати
"гекзаметріческі". Протягом наступних п'яти віршів ця основа
всякий раз "подрушівается" (до двох іктов), з тим, щоб знову бути
відтвореної в перші вірші наступної строфи; руху яструба в небі
відповідають каскади "падінь" і "злетів" вірша. Лише в
останньої секстині встановлюється відносний четирехакцентний баланс,
залишає, втім сумніви з приводу четвертого вірша ( "І, ловлячи їх
пальцями, дітвора ").
Якщо
подумки зіставити композицію "Осені" Пушкіна і "Осіннього
крику яструба ", центри двох віршів виявляють співвіднесеність. Не
слід при цьому забувати про своєрідну "подвійної центрування"
"Осені": якщо вважати, що строф 11, композиційним центром є
строфа VI, присвячена "сухотний діві". Якщо вважати, що їх все ж таки
12, середина припадає на "хвилину мовчання" над "могильної
прірвою ", що передує хрестоматійним пейзажним рядках:
Могильний прірви
вона не чує зіва;
Грає на обличчі ще багряний
колір.
Вона жива ще сьогодні, завтра
немає.
VII.
Сумовита пора! очей очарованье!
приємно мені твоя прощальна
краса -
Люблю я пишне в'янення природи
В
серцевині "Осіннього крику", у відповідному місці, на стику 10-й і
11-й секстин -
У жовтому зіниці
виникає злий
блиск. Тобто помісь гніву
з жахом. Він знову
падає. Але як стінка --
м'яч,
як падіння грішника знову в
віру,
його виштовхує назад.
Його, який ще гарячий!
(Бродський 1994, с. 326.)
Якщо
у Пушкіна синтаксичне пропозиція ( "Вона жива ще сьогодні, завтра немає.
") В кінці першої половини вірші єдиний раз точно збігається
з межами вірша, у Бродського в цьому важливому місці - одна з найгостріших
строфічних анжамбеманов ( "Він знову// Нізвегается."). Однак
важливим є загальний семантичний знаменник - образ повалення, слідом за яким
передбачається "відтворення" в новій якості: "прірву, зів,
могила, яма - і лоно, народження, життя "(Непомнящий 1987, с. 425) .18
Е. Курганов називає "Осінній крик яструба" (поряд з
"Мухою") "елегійні центром" збірника "Уранія",
де "домінує мотив виштовхування в порожнечу (неможливості бути і на небі
і на землі) "," моделлю елегійного поведінки "(1998, с. 171).
Однією з точок відштовхування стала тут "антіелегія" Пушкіна
"Осінь" (Безносов 1998, с. 187): перебування на іншому континенті та в
іншій епосі робить особливо гострим спогад про пушкінської ситуації
"творчості восени" (Семенова 2000, с. 137).
Архітектоніка
"Колисковою тріскової Мису" вражає прекрасною громіздкістю;
читач, схильний ставитися до віршів Бродського як до свого роду римованим
філософським есе, не звертає, як правило, уваги, на те, яким складним
чином побудована ця нескінченно розтягується на всіх напрямках елегічна
медитація. Перед нами 12 пронумерованих частин (суперстрофіческіх
утворень), кожна з яких містить по п'ять секстін19
. Вже
двенадцатічастность вірші (з стоїчної послідовністю доведена
до межі, а не обірвана на полустішіі ...) нагадує про композиційному
задумі "Осені". Але цим подібність не вичерпується: схема римування в
парних і непарних частинах варіюється: n - AABccB; n 1 - aBaBcc (велика літера
означає жіночу клаузулу, а маленька - чоловічу). В іншому стіховом матеріалі і
в іншому масштабі Бродський відтворив драматургію пушкінського винаходи 1830
року ( "Домик в Коломиї"), "відтвореного" самим
"старшим поетом" через три роки в октавах "Осені":
"Перші російські поети зіткнулися в октаві з непередбаченої трудністю:
слідуючи звичного альтернансу рим (якого немає в італійських і англійських
зразках), їх октави повинні були або починатися по черзі то чоловічим, то жіночим
віршем, або допускати на стику строф порушення альтернанса. За другим шляхом
пішов (слідом за своїми німецькими зразками) Жуковський, по перше - Козлов,
Пушкін і за ним - більшість пізніших поетів "(Гаспаров 2000, с. 163;
см. також Ілюшин 1988, с. 136-137 і Холшевніков 1984, с. 31). "" Будиночок
в Коломиї "пишеться парами" чоловічих "і" жіночих "октав,
і це призводить до необхідності розвитку і ускладнення простого способу
угруповання одиниць: "для ритмічного сприйняття послідовності ударів
необхідна їх угруповання, найпростіша форма якої - об'єднання в пари, в
свою чергу групуються попарно і т. д., що створює широко
розповсюджені "квадратні" ритми. "(Харлап 1985, с. 21.)
Схема римування октав (п'ятистопним в "Будиночку" і шестистопного,
"олександрійських" в "Осені") також задає новий рівень
мірності на рівні кількох строф: n - aBaBaBcc; n 1 - AbAbAbCC. Говорячи
метафорично, обидва поета показують читачеві щось (октаву або трідцатістішную
суперстрофу), 12 разів, повертаючи це "щось" в парних позиціях
"лицьової" стороною, а в парних - зворотному, "тильній".
"Колискова тріскової Мису" написана парами "чоловічих" і
"жіночих" п'ятірок шестістішних строф.
В
світлі цього - яка охоплює ціле задуму - спостереження-аналогією стають
очевидними більш приватні і "непрямі" випадки відсилань до тексту
пушкінського шедевра. У другій половині передостанній (а фактично
останньої ...), XI, строфи відбувається свого роду "колапс" (Чумаков
1999, с. 280) художнього простору, який може бути уподібнене старозавітним
потопу, "залівшему" середньо ландшафт попередніх строф;
міфологічним субстратом образу корабля, до часу непорушно дрімаючого в
"непорушно вологи", є образ Ковчега порятунку в якості
метафори творчого акту. Метафора носить катастрофічний характер: якщо
дозволено згадати "Дослідження жаху" Леоніда Ліпавского, ми
потрапили у фіналі "Осені" "у стоячу воду": "Це
суцільна вода, яка замикається над головою, як камінь. Це трапляється там,
де немає поділу, немає зміни, немає ряду "(Ліпавскій 1998, с. 79). У
Бродського:
Як число в розумі, на піску
залишаючи слід,
океан нагромаджується в темряві,
мільйони років
мертвої зибью Баюк тріску. І
якщо різко
зробити крок із дебаркадера убік,
зовні,
довго будеш падати, руки по
швах, але не
послідують плескоту.
(Бродський 1994, с. 285.)
В
"Колисковою" Бродського образ поетичного слова драматизував
з-протиставленням "листа" і "мови". Якщо
"мова" співвіднесена з мандельштамовскім досвідом ( "Збережи на
холодні часи/ці слова, на часи тривоги! ">" Збережи мою
мова назавжди ..."), то "лист" сходить до переосмисленим з
тверезої і гіркою іронією - у світлі особистого досвіду і досвіду поетів XX століття --
пушкінським рядків ( "І думки в голові хвилюються у відвазі,/І рими легкі
назустріч їм біжать,/І пальці просяться до перу, перо до паперу,/Хвилина - і
вірші вільно потечуть. "):
З сильною матовою
білизною
в думках - суть отраженье
писального
гладкого паперу. І тут перо
рветься розповісти про
схожість. Бо у вас в руках
той же перо, як і раніше. У
гаях
ті ж рослини.
(Бродський 1994, с. 286.)
Гаї
і рослини активізують пам'ять про "Осені" (пор. "В багрець і в
золото одягнені ліси "), де гавкіт собак пов'язаний з важливою для обох поетів
семантикою сну/пробудження, що пронизує вірш Пушкіна починаючи з Державінська
епіграф.
Духота. Нерухомість величезних
рослин, далекий гавкіт.
(Бродський 1994, с. 287.)
Вітер,
НЕ доносив до слуху поета звуків "російських військових плачуть труб"
(Бродський 1994, с. 273) з похорону маршала Жукова (1974), рік по тому доніс в
США, здається, ніщо інше, як гавкіт собак з першої октави пушкінської
"Осені": "І будить гавкіт собак поснулих діброви".
Нарешті,
незрима присутність Пушкіна в "чужому" просторі Сполучених
Штатах Америки середини 70-х, де "треба/всім палають у темряві, як на
святі Валтасара,/письмена "Кока-Коли" "(якщо вже вже так
вийшло, що російський поет Бродський волею долі живе - і пише - саме тут)
втілено в низці прямих або непрямих згадок представників "чорної
раси ", починаючи з імпровізацій чорношкірого (і сліпого) джазового співака,
органіста та піаніста Рея Чарльза:
З патрульної машини,
лискучий на пустирі,
брязкали клавіші Рея Чарльза.
(Бродський 1994, с. 283.)
Духота. На сходинках закритою
більярдній хтось
вириває з мороку своє обличчя
літнього негра,
чиркаючи сірником.
(Бродський 1994, с. 285.)
в колі
лампи діва гойдає ногою
колиска; нагий
папуас відбиває ногою
на піску бугі-вугі.
(Бродський 1994, с. 290.)
африка мозку, його
європа,
азия мозку, а також інші
краплі
в жилому море
(Бродський 1994, с. 290)
Подібно
пушкінського Болдіно, "містечка Нової Англії" стають для Бродського
парадоксальним "раєм", тим "місцем безсилля", де тільки й
стає можливою поезія, поетичне перетворення світу. Важке психофізичний
стан ліричного героя і навколишнє його "задуха" знаходять новий
сенс на тлі пушкінського "свехрздоровья":
І з кожною восени я розквітають
знову;
Здоров'ю мою корисний російської
холод;
До звичкам буття знову
відчуваю любов:
черги він злітає сон, черги
знаходить голод
Коль
скоро про власний мімічних русі можна сказати в третій особі
множини ( "Тіло схоже на згорнутий в рулон трехверстку/і на
півночі піднімають брову "[Бродський 1994, с. 283]) - позбавляється сенсу
пушкінський питання Куди ж нам плисти?: якщо можна так висловитися, поет
"приплив":
Місцевість, де я перебуваю, є
пік
як би гори. Далі повітря,
Хронос.
Збережи цю промову, бо рай --
глухий кут.
Мис, вдаються в море. Конус.
Ніс залізного корабля.
Але не крикнути "Земля!"
(Бродський 1994, с. 291)
Зрозуміло,
образ цього корабля також сходить до корабля-Ковчег з пушкінської
"Осені" ( "Так дрімає нерухомий корабель у непорушно вологи/Але --
чу! "); Недарма і яструб у Бродського" здогадується: не
врятуватися "(1994, с. 327). Одіссей повернувся в будинок, але Колумб не може
крикнути "Земля!": у списку континентів "Колисковою" немає
"америки мозку" ...
... Але,
мабуть, ще істотніше, ніж вловити найтонші відтінки смислів та інтонацій в
приватних проявах діалогу Бродського з Пушкіним, - оцінити висхідну до
"старшому поетові" "вищу сміливість" - "сміливість
винаходи, де план великий обіймає творчої думки "(VI, с. 275).
Там, де Пушкін - навіть і в творчому сні - не закриває очей (або виразно
замовкає на найвищій поетичній ноті ...), Бродський вважає за краще їх закрити,
- Заради прозріння суті речей, - продовжуючи при цьому говорити віршами, давши
трагедії "повний хід на себе" - зберігає волю (і смак ...) до
катастрофічним - в "Осінньому крику яструба" - прискорення цієї мови,
як і до її важким уповільнення, непомірного "розтягування":
"Тільки так - у сні - і дано очам/До речі звикнути. І сни ті речі /
Або зловісно - залежно від того хто спить./І дверима тріска скрипить. "
( "Колискова тріскової Мису" [Бродський 1994, с. 293 .])
Примітки:
1
"Рухом лівої ступні як би відчув темп танцю, що веде в могилу.
"Оноре де Бальзак (фр.) [Парна 2000, с. 208.]
2
У романі Пушкіна "грації Москви" "дивною" знаходять Тетяну
(IV, с. 150), а визначення "добрий малий" носить універсальний
характер: Онєгін "Чим нині з'явиться? Іль просто буде добрий
малий,/Як ви та я, та цілий світ? "(IV, с. 158; надалі твори
А. С. Пушкіна цитуються за десятитомного зібрання Творів 1959-1962 рр.. без
зазначення імені автора; римська цифра означає номер тому.)
3
Доречно привести чудово ритмізованої (і "синкопованих")
прозовий опис джаз-банда ( "орекстра-переполоху") зі статті
Парнаха "Мімічні оркестр": "Барабанщик - Jazz-Band'іст
безперервно пружинно підскакує на стільці. Виробляє сидячі
руху-похитування араба, який їде на верблюді. Істуканізіруется. Пружний
манекен. Пружинний зад. Підкидає і ловить під час гри барабанні палички.
Перехрещують їх. Вбирає-ввірчує голову в плечі. Безперервно викидає назад.
Сидячи, спотикається виразним плечем. Націлюється - вдаряє паличкою в гонг,
обрушаваясь корпусом, вигинаючи кисть. Помах-приціл - гострий гак. Вільно
роздуває хріпучку або долонею вдаряє в автомобільний ріжок. Саксофоніст
здіймає свою трубу, що пронизує вузьким протівозвучіем напір синкоп ...
Повертає його на всі боки. Раптово нахлобучівает на нього свій казанок ...
Піаніст іронічно-натхненно закидає голову ... корпус піаніста-негра
відкинутий назад. Плечі досягають максимуму виразності. Одне плече
викидається вперед, обрушується. Кисті рук і пальці орудують в лад
прискорено-перериваним темпами, пальці соваються по клавіатурі. Миттєві
дотику до неї відповідають вибухів молекул музики ... Відточена
ієрогліфіка мімічної оркестру відкриває прогресії нових відчуттів, серед
них - новий пафос, веселощі, іронію, нову ніжність. "
( "Видовище", 1922, № 4; цит. По Баташев 1991, с. 121-122.)
4
Цікаво було б простежити продовження життя і розвиток "Онегинская
традиції "у футуристичному і постфутурістіческом конекстах, будь то
"Євген. Онєгін в 2 строчи." А. Е. Кручених, дуже сучасні
спостереження І. Г. Терентьєва (брошура "17 ерундових знарядь"),
"Олег Трупів" і прозовий "еня Воейков" Велімира
Хлєбникова, або три "ювілейні" Онегинская строфи, написані Давидом
Бурлюком 31 січня 1937 по дорозі з Нью-Йорка до Філадельфії (Евдаев 2002,
с. 19).
5
Число 32 виникає в кульмінаційній точці розвитку основного сюжету
"Євгенія Онєгіна": "Зарецький тридцять два кроки/відміряв з точністю
відмінною "(IV, с. 123).
6
У світлі відомостей про інтерес Парнаха - нащадка сефардів (Арензон, 2000, с. 10;
Парна 2000, с. 208) - до середньовічних поетам-кабалістів, можна припустити,
що танець в його поетичному світі є ніщо інше як спосіб виявлення вічного
двійника - habbal garmin, або дихання кісток. У Онегинская контексті доречно
згадати "кістяк манірний і гордий", "череп на гусячої шиї"
і указами на Тетяну "пальці кістяні" з сновидіння героїні (IV,
100-102). У контексті міфопоетики російського авангарду каббалістичний habbal
garmin родствен староєгипетському Ка в інтерпретації Велимира Хлєбникова. У
примітці до написаного французькою вірша "O gentleman
cadaverique ... "Е. Р. Арензон вказує також на внутрішню співвіднесеність
з "циклом Олександра Блоку" Танцісмерті ", образи якого, в
свою чергу, походять від європейської традиції danse-mort "(парна 2000, с.
209).
7
У зв'язку з цим необхідно згадати аналіз ефекту, що виникає у вірші
"Героя нашого роману" з сну Тетяни, зроблений Ю. Н. Чумаковим:
"Герой нашого роману - це Онєгін, кого покохала Тетяна, і Онєгін,
якого склав і з ким дружить автор. Цікаво, що Пушкін затримався над
цим віршем і спочатку не хотів "проколювати" "Сну", написавши
замість "нашого" - "Героя свого роману". "Сон
Тетяни "залишився б в цілості, а омоніми" роману "були б
розведені: у Тетяни - любовний роман, у автора - віршований роман. Потім
автор по контрасту переправив "свого" на "мого", але в
Врешті-решт поставив "нашого", об'єднавшись з Тетяною, як у
строфі X, коли збирався з нею ворожити, і надавши віршу амбівалентну
смислове забарвлення. "(1999, с. 199.)
8
Григорій Козинцев писав у некрологіческой замітці "Смерть жірафовідного
бовдура ":" Поети - жертви іспанської інквізиції ". Пошуки
матеріалів несамовитої поезії XVI століття і джаз. З'єднання, можливе лише
для тієї епохи. Луїс де Гонгора і саксофон. Інтелігенція завжди кудись ходить.
У народ, в монастир, у себе. Печорин та хлопців. "(Козинцев 1983,
с. 323). Здається, що публікатори допустили неточність: Козинцев мав на увазі
ні (тільки?) лермонтовського Печоріна, але - наскільки дозволяє судити контекст,
в першу чергу, - поета Володимира Сергійовича Печерина (1807-1885), автора
"Урочистості смерті" і "Замогильний записок", що прийняв
католицтво, багато років жив у монастирях Європи і був похований на
кладовищі Glasnevin Cemetery в Дубліні.
9
Змій відсилає в першу чергу до балетним рядках: "Ще амури, чорти, змії
/ На сцені скачуть і шумлять "(IV, с. 19), де Пушкін має на увазі балет
"Хензі і Тао", дія якого відбувається в Китаї; в рукописі був
варіант "Також китайці, чорти, змії" (Слонимский 1974, с.
79-87; Епштейн 1988, 125). У тексті роману скачуть "змії" з пседокітайской
буфонади кореспондують до "змія спогадів" з першого розділу (IV,
с. 28) і важливого іронічним переосмислення біблійних образів з восьмий:
"О люди! Всі схожі ви/На прародительку Еву:/Що вам дано, то не
вилучити;/Вас невпинно змій кличе/До себе, до таємничого древу:/Заборонене
плід вам подавай,/А без того вам рай не рай. "(IV, с. 166). Доречно
згадати, як хлопці інтерпретує сучасне йому мистецтво,
"принципово протиставляючи шаржований умовності екранного бродяги
Шарло псевдопсіхологізм традиційної кінематографічної драми "(Арензон
2000, с. 6).
10
У строфі XVII сьомий глави "Онєгіна" є вірш, де подібний ефект
посилений внутрішнім ріфмоподобним співзвуччям: "У неї ключі взяти від
сіней "(IV, с. 137).
11
Особливе, "синкопованих", звучання вірша досягається у Парнаха
частим вживанням односкладових слів. Якщо в першій половині вірша це
переважно словоформи іменників (вої, змій, танк, ваші боки), то в
другий серед них зустрічаються субстантіви (Мельк, тремтіння) і дієслівні вигуки
зі значенням ультра-миттєвої дії (шусть, шусть). Субстантивації стала
предметом а
