Василь Шукшин та Володимир Висоцький: паралелі художніх світів

Ничипора І. Б.

Шукшин і В. Висоцький як художники сформувалися і заявили про себе на рубежі 1950-х - першій половині 1960-х рр.., В епоху корінних зрушень у суспільній і культурній свідомості, поступового набуття втрачених духовних орієнтирів. У цьому сенсі і "сільська" проза, і авторська пісня - на різних творчих коліях -- висловили єдиний культурний код часу, пов'язаний з духом розкріпачення, стягненням істини про національний характер, історичному досвіді століття і сучасності; з відкриттям нових художніх форм.

Двох художників зближував безсумнівно "синтетичний" тип творчої особистості, який проявився у них в оригінальному симбіозі словесного мистецтва і мистецтва виконавської. Будучи талановитими акторами, тонко відчувають закони сцени, вони по-своєму втілили драматургічна початок у творах: Шукшин - В оповіданнях, повістях і кіноповість, Висоцький ж - у своїх як сповідальний, так і "рольових" піснях; в піснях, створених для кінофільмів.

У дослідженнях, присвячених поетиці прози Шукшина, не раз наголошувалося, що в основі організації шукшінского оповідання лежить завжди гостра ситуація, перипетії якої розкриваються у драматичному, часом комедійному ключі, а оригінальний тип розповіді визначався через зіставлення з "" байкою, розпочатої з півслова, а без передмов і попереджання, "з гачка" "(Л. А. Аннінський). І це багато в чому близько поетиці пісень Висоцького самих різних жанрово-тематичних груп (від "блатних", "військових" до "спортивних" і "побутових"), для композиції яких були характерні стрімка "новеллістічная" динаміка, напружена конфліктність на "зламах" сюжету, а також йде від драматургії переважання діалогового початку.

Акторська обдарованість обох художників зумовила особливе "багатомовність" в їхніх творах, вільне оперування "чужим" словом, робило персонажних сферу і шукшінскіх оповідань, і пісень Висоцького багатоликої і внутрішньо драматизувати. Подібно до того, як оповідання Шукшина справедливо називали "приховано здійсненими п'єсами", у віршах-піснях Висоцького спочатку закладений в їх тканини театральне початок актуалізується в ході справді акторської авторського виконання - досить згадати вражаючий по своєму сценічному потенціалу "Діалог у телевізора" (1973). Ріднить двох авторів і загальна спрямованість їхнього таланту - "лірична, трагедійна "і одночасно" гротескно-сатирична ". Симптоматично, що їхня творчість, що стало сферою "перетину між високою літературою і життям простих людей, між їх мовою та мовою поезії ", визначило знаковий характер самих фігур" Гамлета з Таганської площі "і творця" грубок-крамничок "," Калини червоної "для національної свідомості в середині століття. А їх ранній догляд в зеніті творчої слави був зустрінутий справді загальнонародної скорботою.

Особистісний та творче спілкування Шукшина та Висоцького не було регулярним і тривалим. Відомо, що Шукшин входив в дружнє коло на Великому Каретному (А. Утєвський, Л. Кочарян, І. Кохановський, А. Тарковський та ін), значить так багато для формування поетичної індивідуальності Висоцького, був одним з перших слухачів його ранніх "блатних" пісень. Пізніше досвід сприйняття сучасності крізь призму саме "блатний" середовища, її хворобливого світовідчуття виявиться надзвичайно значущим для Шукшина в "Калині червоної". Цінуючи артистичне дарування молодшого сучасника, інтуїтивно відчуваючи стихійність і глибоко національне коріння його творчого духу, Шукшин навіть пробував Висоцького на роль Пашки Колокольникова, а пізніше мав намір віддати йому головну роль в "Разіна". Зв'язки з творчим "братством" Великий Каретний були обумовлені для Шукшина та участю у фільмі "Живі і мертві", де другим режисером був Л. Кочарян.

В інтерв'ю і сценічних виступах різних років Висоцький неодноразово підкреслював свою любов до спадщини Шукшина, яке міцно асоціювалося в його свідомості з настільки цінований їм творчістю "деревенщіков": "Мені дуже подобаються книги Федора Абрамова, Василя Бєлова, Бориса Можаева - тих, кого називають "деревенщікамі". І ще - Василя Бикова і Василя Шукшина ... ". Вже після смерті Шукшина, яку Висоцький сприйняв глибоко особистісно, перервавши свою гастрольну поїздку у складі Таганської трупи в Ленінград заради участі в похороні, поет-співак під час одного з виступів знову звернувся до спогадами про спілкування з Шукшиним, розповівши про історію зародження присвяченого йому ліричного реквієму ( "Пам'яті Василя Шукшина", 1974): "Дуже поважаю все, що зробив Шукшин. Знав його близько, зустрічався з ним часто, розмовляв, сперечався, і мені особливо прикро сьогодні, що так і не вдалося знятися в жодному з його фільмів. Зате на все життя залишуся їх самим постійним глядачем. У даному випадку це для мене значить більше, ніж бути учасником і виконавцем. Я написав вірші про Василя, які повинні були бути надруковані в "Аврорі". Але знову вони мені запропонували залишити менше, що я написав. Вважаю, що її добре читати очима, цю баладу. Її жаль співати, жалко ... Я з ним дуже дружив. І якось я заспівав раз, а потім подумав, що, напевно, більше не треба ... ".

У вірші "Пам'яті Василя Шукшина "трагедійне сприйняття передчасно догляду Шукшина, вбрані у форму теплою, задушевної бесіди ( "Все - пічки-лавочки, Макарич "), збагачується глибоким діалогом з образним світом письменника. У активної творчої, акторської пам'яті автора відклалися душевний лад шукшінскіх персонажів ( "А був би" Разін "в цей рік ...// Такий твій хлопець не живе !.."), кульмінаційні кадри "Калини червоної ", висвічуються особистісну і загальнонаціональну трагедію в долі головного героя:

Але, в сльози мужиків вганяючи,

Він кулю в животі поніс,

Припав до землі, як вірний пес ...

А поруч кущ калини ріс -

Калина червона така ...

Колорит розмовного народного слова, що забарвлює стильову тканину вірша, позбавляє його від зайвої патетики. Автор підкреслює свою творчу близькість "герою" реквієму, з гіркою посмішкою згадуючи про що відноситься до обох "акторської" приймете ( "Смерть тих з нас усіх раніше ловить,// Хто понарошку вмирав ") і навіть зображуючи Шукшина в якості гітариста, що підсилює пронизливий ліризм потаємного спілкування автора і героя: "Коль так, Макарич - не поспішай,// Через колки, ослабнув затискачі ... ". Догляд близького за духом художника наповнює ліричне "я" передчуття трагічної стислості і власного земного шляху, а що розгортається тут "драматургія" передсмертного поєдинку з Роком і смертю нагадує колізії філософських балад Висоцького ( "натягнутий канат", "Коні вередливі "та ін) - неспроста цей вірш визначено автором саме як балада:

Ось після тимчасової затримки

Рок процідив через губу:

"Зняти з вилицювате табу -

За те, що він бачив у труні

Всі панахиди і поминки ... ".

Одним з вагомих підстав типологічного співвіднесення художніх світів Шукшина та Висоцького є поглиблене дослідження кожним з них національного характеру - невипадковим було в зв'язку з цим їх звернення до творчого переосмислення мотивів народних казок ( "До третіх півнів" Шукшина, пісенні "антісказкі" Висоцького).

Національний характер нерідко пов'язаний у Шукшина і Висоцького з кризовими, руйнівними інтенції і одночасно з болісним прагненням подужати нелегкий вантаж недавнього історичного досвіду, будь-яку ціну перемогти духовне задуха. Тому герої оповідань Шукшина та "рольових" пісень Висоцького так часто виявляються "на останньому рубежі" свого буттєво самовизначення.

В оповіданнях "Міцний мужик "(1969)," Сураз "(1969)," Стьопка "(1964), "Леся" (1970), кіноповісті "Калина червона" (1974) явлено руйнівний у своїй стихійної неприборканість початок російської душі, такою, що втратила духовні опори.

В "Міцний мужик" пристрасть героя до "швидкої їзди", хвацько завзятість обертаються загрозою самознищення нації. "Драматургічна" гострота епізоду зносу церкви розкривається не тільки в надривних жестові і мовних нюансах поведінки Шуригіна ( "крикливо, з лайкою"), але і в скам'яніле стан сільських жителів, в душах яких, "паралізованих шаленством Шуригіна ", брезжащій світ спогадів про колишню значущості священного місця виявляється безсилим перед стихійної агресією. Героям ж і ранніх "блатних" пісень Висоцького ( "Той, хто раніше з нею був ", 1962;" Лічильник клацає ", 1964;" Татуювання ", 1961), і його пізніх філософсько-сповідальний балад знайомо те парадоксальне поєднання лірично-ніжних струн душі і "згубного захоплення" самознищення, готовність "добити своє життя вщент", стояння "на краю", яке виявляється ключовим у створених Шукшиним художніх характерах: Спірькі Расторгуєва ( "Сураз"), Лесі і Степко - героїв однойменних оповідань і, звичайно, Єгора Прокудіна ( "Калина червона"), з його щемливої ніжністю до берізок-"подружкам", ріллі, від якої "віяло таким спокоєм".

В оповіданні - "портреті" "Сураз" колорит влучного сибірського слова, що дав назву твору, виводить на роздуми про нелегкий історичному досвіді покоління ( "і згадалися далекі важкі роки ... недитяча робота на ріллі"), про "рано скособочівшейся" життя героя, прожитого "як на зло кому "- від випадку з вчителькою німецької мови, залихватсько "отстреліванія" під хвацько спів "Варяг", у чому виявляється близькість психологічному стану багатьох героїв Висоцького, -- до любовної колізії, яка, як і в ранніх піснях Висоцького ( "Наводчіца", "Татуювання", "Той, хто раніше з нею був "та ін), несподівано висвічує неординарність і навіть артистизм загрубілі натури персонажа: "В грудях Спірькі весело задзвеніло. Так бувало, коли треба було битися або обіймати бажану жінку ".

доходить до самого "нерва" душі саморефлексія героїв Шукшина та Висоцького протиставлена спокійною, глузливою впевненості їх антагоністів - чи то "фізкультурник" з "тонким одеколоністим холодком" з шукшінского розповіді або казенний обвинувач у пісні Висоцького "От раніше життя! .. "(1964)," ділової майор "в" Рецидивист " (1963), безликі "трибуни" в "спортивних" піснях ... Не шкодуючи себе і відчуваючи себе на "натягнутому канаті" віч-на-віч з загибеллю, герої Шукшина та Висоцького усвідомлюють що давить безглуздість буття поза духовного досвіду: "Взагалі власне життя раптом обриднула, здалася жахливо позбавленою сенсу. І в цьому Спірька все більше затверджувався. Часом він навіть відчував до себе гидоту ". А гранично лаконічна фінальна частина шукшінского розповіді на надсловесном рівні відкриває разверзшуюся в душі героя безодню: "Закрив долонями обличчя і так залишився сидіти. Довго сидів нерухомо. Може, думав. Може, плакав ... ".

Характерно і зближення образних рядів оповідання "Леся" та балади Висоцького "Кони вередливі "(1972). У пісні Висоцького звертає на себе увагу підкреслено "пороговий" характер просторових образів, співзвучних "згубному захоплення" вабить до "прірви", до "останнього притулку" героя:

Уздовж обриву, по-над пропастью, по самому по краю

Я коней своїх нагайкою шмагають, поганяли ...

Щось повітрю мені мало -- вітер п'ю, туман ковтаю, -

Чую з згубним захопленням: пропадаю, пропадаю !..

напівсвідому прагнення знайти за гранню "останнього притулку" райське, благодатний стан увінчується сповіддю про болісному незнання Бога, неготовність до справжньої зустрічі з Ним. В оповіданні ж Шукшина символічний образ нестримної скачки отримує конкретне сюжетне розвиток в оповіданні про головного героя: "... до світла Леся коней приганяв: доля поки щадила Лесю. Зате Леся не щадив долю: мучив її, гнав вперед і в сторони. Точно хотів швидше нажитися людина, швидше, як попало, нахапатися всякого - і піти. Точно чув свій близький кінець. Так як і не чути ". Допомогою лицедійства, відчайдушної гри герой Шукшина несвідомо сподівається подолати біль внутрішньої порожнечі, і в цьому криється глибокий зміст трагіфарсовой "драматургії" низки творів ( "Леся", "Генерал Малафейкін", "Миль пардон, мадам! "," Калина червона "та ін.) Якщо в" Конях вибагливих "експресивне, надривне авторське виконання підсилює відчуття трагізму духовної неприкаяності ліричного "я", то в "Лесі" спокійний, розмовний тон мови оповідача контрастно відтіняє темні, ірраціональні безодні в душі героя, а в заключній частині слово оповідача наповнюється рефлексією про деформації корінних властивостей національного характеру "вікової селянина", яка отримає розгорнуте художнє втілення у сцені загибелі головного героя "Калини червоної".

Джерелом напруженого драматизму буття багатьох персонажів Шукшина та Висоцького стають, за висловом Л. А. Аннінський, відчуття "незаповненою порожнини в душі" та за це відчуття "неможливості стерпіти це", бажання різними шляхами Окуджави розвивається і посилюється, в зіставленні з Тютчева, звукове, музичне оформлення образу Всесвіту (СР у Тютчева: "співучість є в морських хвилях ..."), побаченої в його ліриці в алегоричному подобі "острова музичного ", в гармонії звернених до кожного" оркестрів Землі " ( "Коли затихають оркестри Землі ...", 1967, "Мерзляковскій провулок ...", 1991 та ін):

Цей острів музичний,

то щасливий, то сумний,

підноситься в тиші.

Цей острів неминучий -

наче знак твоєї надії,

немов прапор моєї душі.

Суттєвою для обох поетів була творча інтуїція і про співвідношення духовного життя людини з вселенськими ритмами. У художньому цілому тютчевською поезії затверджується діалектика автономності душі і її буттєво причетності загальносвітового досвіду ( "Душа моя, Елізіум тіней ... "," Як океан обіймає земну кулю ... "), всеєдність мікро-і макрокосму: "Все в мені, і я в усьому!" ... Вселенська антиномія Космосу і Хаосу, Дня і Ночі спроектована тут на світ душі, де під покривами думки, усвідомленого початку ховається "нічний світ "підсвідомості, його" спадщини родового "(" Свята ніч на небосхил зійшла ... "). На думку С. С. Бойко," пантеїстичні мотиви: натхнення природи, перетікання людини в природу і природи в людини, численні уособлення і метафори, що виражають віру в діалог природи з душею ", - зближують пісенно-поетичний світ Окуджави з тютчевською традицією. Подібне взаімоперетеканіе проявилося в обох поетів в накладенні портретних і пейзажних образів. Показовий приклад у Тютчева - образ "чарівної, пристрасної ночі" очей у вірші "Я очі знав ... "; в Окуджави -" тютчевською "рима у вірші "Людина прагне в простоту ..." (1965) знаменує образне зближення душі і світових стихій, великої і малої Всесвіту: "Але в глибині його очей //Ніби-то у глибинах ночей ... ". У творах обох поетів екстатичні стану душі асоціюються зі світовою бездонне, що з очевидністю проявилося в тютчевською любовної лірики, у вірші Окуджави "Два великих слова "(1962), де" жар "любовного почуття відображений у цілком "тютчевською" образного ряду - людини-"піщинки", загубленого в нескінченності всесвіту; "качнувшегося світу", "паморозь, полум'я і безодні":

І коли зник в краю

вічних зим, піщинка ніби,

ці два великих слова

прокричали пісню твою.

Світ хитнувся. Але знову

в холоді, полум'я і безодні

ці два великих пісні

так злилися, що не розняти.

Вселенська перспектива художнього пізнання душевного життя і людської долі зближує двох поетів. Поезії Окуджави знайома тютчевською антиномія "мислячий тростини "та світової безмежності (" співучість є в морських хвилях ... "). Але якщо у Тютчева виникає часом розлад у відносинах душі з "спільним хором" буття ( "Душа не то співає, що море ..."), то в ліриці Окуджави сильніше виявляється тяга відчути їх гармонійне равнозвучіе. У вірші "Коли затихають оркестри Землі ..." (1967) діалогічне зіткнення "шарманки" і світових "оркестрів" зводить воєдино індивідуальне, історично-конкретне із загальносвітовою і вічним:

Уявіть собі: від воріт до воріт,

в ночі наші жорсткі душі тривожачи,

по Сивцевім-Вражку проходить шарманка,

коли затихають оркестри Землі.

Жива причетність тютчевською традиції проявилася в Окуджави в онтологізаціі зображення людської долі , Нерідко був одягнений, як і у Тютчева, у форму поетичної притчі. Якщо в окуджавскіх віршах 1950-60-х рр.. спряженість життя людини і таємничого обертання "кульки блакитного" постає нерідко в казково-романтичному ореолі ( "Блакитний кулька", 1957 "Блакитний людина ", 1967), то в пізніших речах здійснено художнє відкриття вселенської нескінченності в сфері особистої та історичної пам'яті ( "Звездочет", 1988), явлено балансування світових сил Космосу і Хаосу в долі ліричного "я" ( "В земні пристрасті залучений ... ", 1989). тютчевською космізм заломлюється в Окуджави і в інтимної лірики - як у вірші "Два тривожних силуету ..." (1992), де тепло людської прихильності зігріває "необжиті світобудову ... тиху зоряну штовханину ... ". Окуджавскій" земну кулю "-- "тихий", "сумний", максимально наближений до реалій повсякденності. Тютчевською поетичне відкриття Всесвіту успадковується Окуджавою, але вводиться в дискурс простої розмови, довірчого розповіді про повсякденному, особистісно пережите і багато разів бачене:

І, залитий морями блакитними,

розколотий крутиться куля земної ...

... а хлопчики торгують голубами

як і раніше. На площі Сінний. ( "Магічне" два "...")

Образ Всесвіту знаходить у Тютчева і Окуджави трагедійне звучання, будучи пов'язаним з інтуїцією про катастрофічному стані світу. У вірші Тютчева "Останній катаклізм ", образній системі поезій" Про що ти виєш, вітру нічний ?..", "День і ніч", "Свята ніч на небосхил зійшла ... "розкривається складна художня діалектика буття Всесвіту на порозі фатального "останньої години" природи, історії - і її потаємним, мудрою Божественної гармонії. Сам модус бачення світобудови на краю безодні підсилює екзистенціальний напруга поетичної думки і нерідко зближує художні світи Тютчева і Окуджави:

Коли проб'є останній час природи,

Склад частин зруйнується земних:

Всі зриме знову покриють води,

І Божий лик відіб'ється в них! .. ( "Останній катаклізм")

Для Окуджави - поета, який висловив вселенський катастрофізм світовідчуття особистості ХХ століття, що зберігається в глибинах культурної пам'яті досвід Тютчева був у цьому плані суттєвим. Ще в ранній ліриці поета-співака виникає не тільки вселяє надію в світі космічних відкриттів діалог "земного, дрібного народу" з "безоднею чорної" світобудови ( "Розмова по душам", 1959), але і онтологічний ракурс зображення катаклізмів історії, загострене почуття вселенського масштабу історичних потрясінь: "Яке б нове сраженье ні похитнула земну кулю "(" Сентиментальний марш ", 1957), "Горить і крутиться планета,// Над нашою родиною дим" ( "Білоруський вокзал"). Тютчевською мотив "порогового", "прикордонного" стану Всесвіту на межі Космосу і Хаосу, часу і вічності розвинений і в ліричній мініатюрі "Поки що життя не згасла ... ", і у відомій пісні" Молитва "(1963):

Господи мій Боже, зеленоокий мій!

Поки Земля ще крутиться, і це їй дивно самій,

поки їй ще вистачає часу і вогню,

дай же ти все потроху ... І не забудь про мене.

Образ світу, який завис над безоднею вічності, відчутті малості земних пристрастей перед обличчям Вищої сили ( "Господи, твоя власть!") Пофарбовані в "Молитві" трагедійним міропережіваніем ліричного "я" - віруючого "очерету", відчуває себе причетним як незбагненною нескінченності, так і певного соціально-історичного досвіду: "Я знаю: ти все вмієш, я вірю в мудрість твою,// як вірить солдат убитий, що він проживає в раю ... ".

У століття катастроф, коли дихання вселенських потрясінь протягає деколи в кровоточить, історичної, фронтовий пам'яті, в самій повсякденному житті - "під п'ятої чи обеліска", "в гастрономі чи арбатському "(" Всьому времечко своє: лити дощу, Землі обертатися ... ", 1982), найважливішим для ліричного героя співаної поезії Окуджави стає стягнення мудрій гармонії Космосу, явлена в живий, олюднений іпостасі:

Над глибиною бездонних вод,

над атлантичної громадою

злітає сонячний схід,

народжений райського канонадою.

Гордись, пушкар, своєю долею -

глашатай світла і свободи, -

доки сперечаються між собою

внизу епохи і народи. ( "Над глибиною бездонних вод ...", 1987)

У стилістиці окуджавской філософської, притчевий поезії значима модальність прямого, просякнутого ліричною ніжністю звернення героя до "сумної планеті", "кульці блакитного", що терпить нелегкі випробування під тягарем всесвітньої історії ( "Ах ти, кулька, голубий ...", 1957-61). У вірші "Земля зрита криво і навскіс ..." (1960-61) це звернення переростає у схвильований, але не втрачає простоти та невимушеності діалог героя з Землею, в динаміці якого розкривається вселенська, надмірная перспектива бачення земних марнот:

Земля зрита криво і навскіс.

Її, крізь постріли і спів,

я питаю: "Як терпець?

Вистачає? Чи не обірвалося -

вислуховувати всі наші брудні

про те, хто перший, хто останній? "

Вона мені шепоче гаряче:

"Я вас жалею, дурні.

Поки ви топчетесь в крові,

поки один одному глотки рвете,

я вся в тривозі і в турботі.

хвора з кохання ...

Таким чином, досвід Тютчева в художньому осягненні Всесвіту в її як просвітленої, так і "нічний" не прилучиться іпостасях, в таємничій зв'язку ритмів світового буття з душевним життям - став невід'ємною складовою культурного "коду" ХХ століття, самобутньо яке проявилося в співаної поезії Булата Окуджави. У його ліриці багатоплановий образ Всесвіту співвіднесений і з історичними потрясіннями епохи воєн і революцій, і з розкриттям повсякденного світовідчуття сучасника, і з глибинами внутрішнього буття ліричного "я". При істотних стильових відмінності Тютчева і Окуджави у створенні образу світової нескінченності важливою для обох поетів був потяг розпізнати в надрах "хаосу нічного ", розчути в" зрозумілому серцю мовою "Всесвіту музику потаємним, родинної "мислячій" і "вірить" "очерету" гармонії.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/