Семантика «порожнього місця»

Фоменко І.В.

Для будь-якого читача вірші умовно діляться як би на дві категорії: ті, що незрозумілі з першого читання, або, як прийнято було говорити ще недавно, вірші з ускладненою формою (Хлєбніков, ранній Пастернак і т. п.), і ті, що здаються зрозумілими вже з першого читання. Це, користуючись тією ж термінологією, вірші прості за формою (як у Пушкіна). Саме до цієї категорії відноситься вірш Тютчева «Про що ти виєш, вітру нічний ?..».

При першому читанні цей вірш настільки зрозуміло, що, здавалося б, його не потрібно і перечитувати, тому що відразу ж виникає відчуття прилучення до драматичного буття на межі космосу і хаосу, тривоги від хиткість цієї кордону і заклинання не зруйнувати її. При цьому той, грубо кажучи, «набір» образів (вітру, хаос, душа, серце, безмежне, бурі, борошно), ознак (древній хаос, душа нічна, несамовиті звуки) і дій (виєш, сетуешь шалено) і паралелізм як принцип організації вірша визначають перехід до такої міри узагальнення, яку могла собі дозволити тільки філософія кордону XIX-XX ст., Що тяжіє до ессеізму і метафорізму. Не випадково цей вірш привернуло увагу Вл. Соловйова, А. Бєлого, Вяч. Іванова. Точніше всього інтерпретував його Фет: «Прислухайтеся до того, що нічний вітер наспівує нашому поетові, - і вам стане страшно »[1]. Все це безумовно так. І разом з тим при повторних прочитаннях не залишає відчуття, що в цьому вірші є ще щось важливе, що за зовнішньою виразністю структури криються невипадкові збої і алогізм. І одна з цих алогізм - строфічні пауза, пробіл між першим і другим восьмивірш.

Пауза маркує паралелізм

З одного боку, Двочастинні вірші - реалізація традиційного для Тютчева психологічного паралелізму (в тому значенні, як його розумів Веселовський [2]): перша строфа стан природи, друга - що співвідносить з ним стан людини. Строфічні пауза чітко розділяє їх. Вірш відтворює стійку тютчевською структуру.

А з іншого боку, це не зовсім так. Паралелізм реалізовано ще до строфічної паузи в першій строфі, де природа (вітру нічний) і представлений метонімічно серцем людина зіставляються за звучанням. Шалені звуки, народжуваних вітром і серцем і є основа паралелізму: вітру нічний, виття і нарікаючи, говорить зрозумілим серцю мовою і одержує відгук серця - підриває в ньому ... шалені звуки. Таким чином, строфічні пауза перестає грати роль маркера, вказує на розділеність паралельних рядів.

Пауза маркує частини

Вона, скоріше, ділить вірш за іншою ознакою: I строфа - стан природи і відповідь пробуджується стан людини (вітру підриває часом у відповідь несамовиті звуки), II строфа - прохання-заклинання не співати більше цих страшних пісень.

Але і таке прочитання залишає темні місця. Дійсно, якщо паралелізм реалізований у першій строфі, то чому між двома чотиривіршами немає традиційної тютчевською паузи, яка експлікована б паралелізм? І чому вірш ділиться однією паузою на два, а не двома паузами на три частини: перший чотиривірш - стан природи, друга - у відповідь пробуджується стан людини, заключне восьмивірш - заклинання? Але раз у автора немає цієї «додаткової» паузи в першій строфі, значить, вона йому не була потрібна. Тоді перш за все потрібно спробувати зрозуміти, про що перша строфа.

Перша строфа - восьмивірш, утворене з двох чотиривіршів. Кожне з них являє собою інтонаційне ціле: об'єднано перехресної римуванням і несе щодо закінчену думку.

Всі вірші в першу чотиривірші додатково об'єднані синтаксично (це запитання, які ставить ліричний суб'єкт вітру). Чотири вірша містять в собі три питання, побудованих пропорційно і гармонійно. Перше питання - одна вірш, друге питання теж один вірш, але що закінчується відточити, як би розсуваються його межі, що виводить думку за межі вірша. Останнє запитання укладений у двовірш. Таким чином, перша чотиривірш виявляється побудованим за принципом: одна - більше, ніж один - два, і перехід від двох коротких пропозицій (пропозиція одно вірша) до довгого (пропозиція є рівною двовірш) плаву і непомітний. Крім того, перші два вірші об'єднані едіноначатіем (про що ... - про що ...) і читаються як двовірш. І це остаточно врівноважує перше і друге двустишия.

Отже, перший чотиривірш - жорстке структурний ціле. А це дозволяє бачити в ньому не три різні питання, а варіації одного якогось інваріантного питання. Проблема в тому, що не зовсім зрозуміло, якого саме. Це питання може бути зрозумілий і як риторичне (що не вимагає відповіді від вітру і виражає стан ліричного суб'єкта), і як прямої, що вимагає якогось точного, чіткої відповіді. З одного боку, вітру, яким би поетичним кліше він не був [3], все-таки залишається природним явищем і розмову з ним умовний (тому ліричний суб'єкт так і не отримує відповіді). Але з іншого боку, вітру уособлено, він нарікає, у нього дивний голос. Цих ознак достатньо для уособлення, що дозволяє говорити з вітром. А крім того, сама структура питань в першому чотиривірші змушує чути прохання про пряме відповіді: про що ти виєш ...? про що ... сетуешь? що означає дивний голос твій? Двічі повторене про що і заключне що значить об'єднані спільною семой, несуть одне загальне значення: прохання назвати, втілити в слові те, про що вітру виє, на що нарікає, скаржиться, те, що поки залишається невимовним. Він, вітру, розмовляє мовою, невимовному у слові, зрозумілою тільки серцю. Це мова модуляцій, а не слів (виєш, сетуешь, дивний голос) і серце народжує у відповідь теж несамовиті звуки, а не слова. І вітру і серце розмовляють мовою тональностей (голос вітру жалібний то глухо, то шумно), мовою звуків, інтонацій, болісно бажаючи висловити їх у слові. Таким чином, перший строфа може бути прочитана і як безуспішна спроба знайти слово, яке б назвало, зробило зрозумілою незрозумілу борошно, випробовується і вітром, і ліричним суб'єктом. Власне, перша строфа могла б бути окремим закінченим і завершеним ліричним віршем про природу і людину, їх невимовною борошні і неможливості назвати її в слові.

В такому прочитанні строфічні пауза не просто відокремлює одну строфу від іншої. Підкреслюючи закінченість думки в першій строфі, вона створює установку на сприйняття другої строфи як теж відносно самостійного вірші. Таким чином, пауза, розділяючи строфи, одночасно як би з'єднує окремі вірші, взаємозалежні, але відносно самостійні (такий собі варіант циклу-двойчаткі).

Дійсно, для того щоб друга строфа звучала як окремий вірш, їй бракує тільки заголовку (скажімо, «Вітер нічний»). Вона структурно повторює перший: теж складається з двох чотиривіршів з тією ж перехресної римуванням (аБаБвГвГ). Емоційна напруга, як і в першій строфі, створюється тим, що тут теж немає жодного розповідного пропозиції. Відповідність і гармонійність народжується домірністю інтонаційно-фразової членування: кожне двовірш -- одне оклику пропозиція, кожне речення всередині чотиривірші зрощена з іншим перехресної римуванням. Як і в першій строфі, тут два пропозиції закінчуються експресивним знайомий з відточити. Однаково (вигуком з відточити) закінчуються і обидва останніх вірша в кожній строфі.

Таким чином, структурно обидві строфи майже дзеркально відображають один одного, ставлячи читача перед черговим протиріччям.

Простіше всього його сформулювати в переказі обох строф. Перша: я не розумію, про що виє вітер, твердять про незрозумілою борошні. Друга: я розумію, про що співає вітер: це зовсім не незрозуміла борошно, а страшні пісні про рідний древній хаос, це моя улюблена повість.

Коли зрозумів ліричний суб'єкт зміст цих пісень?

Пауза - мить розуміння

Єдине припущення: мить розуміння - строфічні пауза між першим і другим частинами вірші. У цьому випадку логіка досить переконлива: I строфа -- я не розумів, про що виє вітер ----- пауза - мить, коли я зрозумів ----- II строфа - тепер я розумію, про що співає вітер, і заклинаю його не будити хаос.

В такому читанні пауза виявляється ще й семантично значущою, укладає в собі інтелектуальне осяяння, ривок, перехід з однієї якості в інше.

Про семантичної навантаженості паузи стіховеди, наскільки мені відомо, не писали. Семантика паузи - поняття театрознавчих, що йде від К.С. Станіславського, для якого акторська майстерність багато в чому вимірювалося умінням «тримати паузу», то є висловити мовчанням те, що невимовно в слові. У теорії вірша пауза розглядається як важливий, але допоміжний елемент ритму: вона оформляє стіховое членування тексту, ритміко-інтонаційну замкнутість строфи, може грати роль агента експресії при малих і строфічних перенесення, бути одним з важливих елементів рітмообразованія (тактометріческая теорія), грати роль у організації структури вірша, але в будь-якому випадку вона залишається для стіховеда «порожнім місцем». Для поетів, мабуть, теж. Є безліч віршованих рядків про римі, про розмір (починаючи, швидше за все, з класичного «Четирестопний ямб мені набрид ...»), але важко пригадати рядок про строфічної пробіл. За винятком, мабуть, мандельштамовского «Як би цезурою зяє цей день », де слово« цезура »означає зовсім не пусте місце, а особливий стан світу і людини, золоту лінь/З очерету витягти багатство цілої ноти. Зрозуміло, це не сама пауза, а порівняння-метафора, але саме це і робить її не «порожнім місцем», а семантично навантаженим чином. І хоча навряд чи можна говорити про подібне поетичному мисленні в тютчевською епоху, можливість семантично наповненою паузи як інтуїтивно втілена необхідність щось мовчанням сказати, аж ніяк не виключена. Тому семантично значуща пауза в тютчевською вірші можлива незалежно від того, наскільки вона «Запрограмована» самим автором.

Однак як не спокусливо тлумачення пропуску між строфами як паузи, укладає в собі інтелектуальний осяяння, ривок, перехід з однієї якості в інше, воно неадекватно тексту хоча б тому, що всі дієслова в першій і другий строфі стоять в теперішньому часі. Причому граматичне час не входить ні в які протиріччя з художнім. Саме зараз, в цей «мгновенье ліричної концентрації »(Т. І. Сільман) я не розумію, про що ти виєш, сетуешь, говориш, і одночасно розумію ці пісні: я не розумію, що означає дивний голос твій, і одночасно розумію, що він означає: це пісні про древній рідний хаос; ти говориш про незрозумілою муці - і одночасно я знаю, що це борошно що рветься з нічної грудей хаосу, який прагне злитися з безмежним.

«Я не розумію »і« я розумію »дзеркально відбиваються один в одному, і тому неважливо, розумію я чи ні: і те й інше болісно і невимовно страшно («... і вам стане страшно », - попереджав Фет).

Якщо все це так, залишається ще одне пояснення.

Пауза - втілене стан

Думка про неможливість виразити в слові індивідуально-неповторні душевні переживання - одна з фундаментальних посилок теоретичної поетики [4], хвилююча самих поетів набагато більше, ніж теоретиків. Тютчев був одним з тих, хто гостро переживав це непереборне для поета протиріччя між необхідністю і неможливістю адекватно виразити себе у слові. Хрестоматійно вірш «Silentium!», стала афоризмом рядок «Думка изреченная є брехня ».

Поет може розповісти про те, що мучить, але як це болісно - невербалізуемо. Тому у вірші взаємодіють два структурних принципу (або два домінанти?). Один - логіка вербального ряду. Словом названо те, що мучить «у безодні на краю ». А пауза містить в собі те, що не може бути вербалізованій: невимовність борошна, стан, відчуття, тобто сам ліричний субстрат, бо предмет лірики - «сама душа» поета, і «вся справа в відчуває душі, а не в тому, про який саме предмет йде мова »[5].

Пауза як вираження стану - явище в ліриці XIX ст., мабуть, виняткове. Та й у XX ст. воно виражалося переважно через предметні деталі, інтонацію, синтаксис. Пастернак створив відчуття кружляння в хуртовини малими перенесеннями, Леся Українка втілювала наростаючу експресію, починаючи вірш експресивними знаками, а закінчуючи крапкою як знаком остаточного вироку. А. Ахматова і В. Маяковський вищий ступінь напруги передавали образами абсолютного спокою ( «А найстрашніше бачили ви/обличчя моє, коли я абсолютно спокійний? ») і мовчання (« Але туди, де мовчки мати стояла,/Так ніхто глянути і не посмів »).

Але одночасно з цим у різних видах мистецтва виявилася затребуваною і пауза. Прикладами крайніх випадків в літературі може бути «Поема Кінця» Василіска Гнедова, що є в публікації озаглавлене білий простір сторінки, а в авторському виконанні - мовчання на естраді після оголошеного заголовку протягом декількох хвилин; в живописі - «Чорний квадрат» К. Малевича; в музиці - «4'33» Дж. Кейджа, коли виконавець сидить за мовчав інструментом 4 хвилини 33 секунди, дев'ята частина симфонії С. Губайдулліна, яка «Представляє собою сольну каденцію для диригента при Німа оркестрі (причому, в партитурі композитор точно наказує диригентові певні жести) »[6].

Не важливо, що було, а що не було задумано або прийнято читачем як епатаж. Важливо інше. Авангард сприйняв і використовував два, мабуть, основні можливості семантизації «порожнього місця» (відсутність слова в літературі, предмета в живопису, звуку в музиці). Можна це назвати навіть двома принципами семантизації. Один з них - це, користуючись виразом А.В. Михайлова, використання можливостей «скраденного», «замовчана слова» [7], скажімо, в «Порожніх» строфах «Євгенія Онєгіна». Саме таке непроізнесенное, але передбачуване «слово» покладено в основу «мовчання» творів Дж. Кейджа і С. Губайдулліна: слухач сам відтворює музику, яка могла ( «4'33») або повинна (симфонія) тут бути.

має назву порожній лист, як і «Чорний квадрат», іншої природи. Є стану світу і людини, які неможливо передати ні словом, ні звуком, ні предметної деталлю. Їх можна описати, але сам принцип опису суперечить описуваного. Надіслати тишу лунають словом неможливо тому, що він її руйнує. І тільки конвенціональної мистецтва частково знімає це протиріччя. Один з кращих описів тиші - у Б. Пастернака: «Тиша, ти - найкраще,/З усього, що чув./Деяких мучить,/Що літають миші ". Майже на межі можливого передана тут болісно беззвучного шереху польоту летючих мишей, підтримана інструментовкою (тиша, краще, чув, миші), і саме цей контрастний шорох відтіняє передбачувану тишу. Тому адекватними тиші, мовчання, кінця, непізнаваність світу в крайньому своєму вираженні виявляються відсутність звуку, слова, біла озаглавлена сторінка, чорний квадрат. Така «Пауза» не приховує в собі ніякого «замовчана слова», вона сама є дискурс, є завершене і закінчене висловлювання.

Зрозуміло, ці авангардні рішення достатньо прямолінійні. Навряд чи тут варто говорити про Тютчева як предтечу. Його пауза неусвідомленість, інтуїтивна і, швидше за все, випадкова. У XX ст. це усвідомлено експлуатований прийом. Але паралель ця цікава тим, що дозволяє ще раз переконатися: інтуїтивно або свідомо мистецтво шукає шляхи подолання матеріалу для того, щоб висловити невимовне.

Список літератури

[1] Фет А.А. Про поезіях Ф. Тютчева// Фет А.А. Твори: В 2 т. М., 1982. Т.2. С.156.

[2] Див: Веселовський А.Н. Психологічний паралелізм і його форми у тіні поетичного стилю// Веселовський А.Н. Історична поетика. М., 1989.

[3] Див, напр.: Григор'єв В.П. Поетика слова. М., 1979. С.153-175.

[4] Ср у М.М. Бахтіна: «Слово ... межиндивидуальних. Все сказане, виражене знаходиться поза «душі» говорить, не належить тільки йому. Слово -- це драма, в якій беруть участь три персонажі (це не дует, а тріо). Вона розігрується поза автора, і її неприпустимо інтроіціровать ... всередину автора » (Бахтін М. М. Проблема тексту в лінгвістиці, філології та інших гуманітарних науках: Досвід філософского аналізу// Бахтин М.М. Естетика словесного творчості. М., 1979. С.300-301.

[5] Гегель Г. Естетика: В 4 т. М., 1971. Т.3. С.496.

[6] Чігарева Е. Слово як структурна і смислова одиниця в музиці// Вісник гуманітарної науки. 2001. № 1. С. 87.

[7] Див: Михайлов А.В. Музика в історії культури. М., 1998.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ruthenia.ru/