Образ автора

Голубков М.М.

Сприйняття літературної праці як високої пророчою місії зумовило не тільки особливості художнього світу, створеного Солженіциним, але й сформувало особливий тип літературної особистості, що зумовлює характер суспільного і літературного поведінки Солженіцина. Художні твори повинні були доповнюватися чином їх Автора, творця, що володіє бездоганною біографією, повної трагічних випробувань (арешт, тюрма, табір), спокус (спроби Твардовського і Хрущова зробити з Солженіцина радянського письменника, що критикує культ особи Сталіна, але не радянську систему в цілому), не зломленого закликами "не допускати Солженіцина до пера" (М. Шолохов), виключенням зі Спілки Письменників, погрозами фізичного знищення (висновок в Лефортовський в'язницю, депортація на Захід), виконаного небажанням потурати нової влади з повернення до Росії, положення якої він визначив у книзі "Росія в обвалі "(1998). Художні твори і публіцистика могли знайти свій істинний вага лише тоді, коли в суспільній свідомості буде створений образ їх непохитного і безкомпромісного творця. Робота над цим образом стала настільки ж важливою для письменника, як і саме художня творчість. Тому так значущі для сприйняття його творчості автобіографічні книги "Буцалося теля з дубом "і" Угоди зернятко проміж двох жорен: Нариси вигнання "(1998), в якій розповідається про життя Солженіцина на Заході. Створенню образу Автора, крім інших цілей, служить і цілий корпус публіцистики письменника, без аналізу якої важко зрозуміти у всій повноті і його суспільно-літературну позицію, і його художні твори, їх задум.

Цілеспрямована робота над образом Автора, що йде протягом усього творчого життя, не цілком традиційна для російської літератури. Що таке образ автора? У яких творах ХIХ століття образ Автора стає ідейно-композиційним центром твору? Які художні засоби створення образу Автора в роман у віршах О. Пушкіна "Євгеній Онєгін"? У поемі Н. В. Гоголя "Мертві душі"? Чому, з вашої точки зору, образ Автора явив у Гоголя лише на ліричному рівні поеми? Якими художніми засобами користувалися Пушкін і Гоголь, прямо звертаючись до свого читача? Чому частіше за все для цього вони використовували ліричні відступи? Розгорнуті порівняння? Короткі зауваження, бісером розсипані по тексту роману і поеми?

Якщо для Пушкіна і Гоголя створення образу Автора було композиційним прийомом, обумовленим творчими потребами в рамках конкретного твору, і давало можливість прямого вираження авторської позиції у ставленні до героям і подій, дозволяло розширити проблематику твору, винести на обговорення з читачем цілу низку нових проблем, створити ілюзію вільної та невимушеної бесіди двох друзів, Автора і читача, то Солженіцин ставить перед собою зовсім інші завдання, що лежать поза рамками того чи іншого конкретного твору. Інакше виглядають і художні засоби створення образу Автора.

В відміну від письменників минулого Солженіцин майже не вводить прямо образ Автора в свої художні твори. Засоби вираження авторської позиції майже ніколи не бувають прямими, особливо в його пізній творчості. Навпаки, оповідання в оповіданнях або романах найчастіше орієнтовано на свідомість персонажа: для Солженіцина характерні, скоріше, форми невласно-прямої мови, а не пряме авторська розповідь від першої особи. Можливо, це пояснюється наявністю героя, прототипом якого став сам Солженіцин - Гліба Нержіна, персонажа п'єс "Бенкет переможців", "Республіки праці" та роману "В колі першому". Йому передоручено біографія зовнішньої і внутрішнього життя письменника. Тому говорити про вторгнення прямого авторського слова в твір майже не доводиться. Образ Автора створюється зовсім іншими засобами, поза рамками художнього твору, і служить іншим цілям.

Художнє творчість і публіцистика являють дві рівнозначні складові створеного Солженіциним. Часто вони перетинаються, і створюються твори, що знаходяться на стику художньої літератури та публіцистики - "Архіпелаг ГУЛАГ", "Буцалося теля з дубом", "Угоди зернятко між двох жорен "- і тоді авторський голос чути виразно. Письменницька позиція виявляється і в оцінці характеру або ситуації, і в іронії, і в прямому поясненні з читачем.

Але в основному образ Автора створюється іншими засобами, характерними не для жанру роману, повісті, оповідання, поеми, але для творів публіцистичних та мемуарно-біографічних. У своїх мемуарах Автор постає як реальна особа, учасник літературного процесу, політик, громадський діяч, а їх сюжетну канву становлять події його особистій, громадській, літературній, духовної життя. У публіцистичних статтях точка зору Автора, отже, його образ, виражаються прямо: у письменника немає потреби передовіряти її вигаданого герою або ж звертатися до непрямим мистецьким способам вираження авторської позиції.

В публіцистиці Солженіцина - в таких статтях, як "Каяття і самообмеження як категорії національного життя "," Жити не по брехні! ", у відкритих листах і посланнях, як" вождям Радянського Союзу "," На поверненні дихання і свідомості "," Лист IV Всесоюзного з'їзду Спілки радянських письменників ", в таких публічних промовах і лекціях, як Нобелівська лекція або мова в Гарварді, в численних інтерв'ю, пересс-конференціях, виступах на "круглих столах" - перед читачем постає образ людини, розпрямитися у боротьбі з радянською системою і не здатного на компроміс з нею. Він дорікає академіка Сахарова в недостатньою різкості його позиції у ставленні до радянської політиці, читача -- у небажанні хоча б неучастю в ній висловити своє неприйняття того, що відбувається, вождів СРСР - у брехні та лицемірстві, письменник - в цькування свого товариша по цеху або в німому непротивленні їй, в нездатності протистояти цензурі, в забутті самої ідеї свободи слова. Здається, що в цих статтях постає образ людини абсолютно безстрашного, яка не знає сумніву і докору, здатного у відкритій боротьбі протистояти незламною, як здавалося тоді, мощі партійно-державної системи. Що давало йому сили, зневажаючи ризик власного життя і навіть, що найстрашніше, ризик життям близьких і рідних людей, писати ці статті, не ховаючись під псевдонімами, передавати їх в "самвидав"? Наївний романтизм, що живить віру в те, що "слово правди цілий світ доломить ", що" не в силі Бог, а в правді "? Або ж дар провидця, що дав велетенську силу встати на весь зріст, спростувавши прислів'я "Один у полі не воїн"? Впевненість у незламності правди і здатність прозирати не тільки свою висилку з країни, а й прийдешнє повернення?

Був і природний людський страх, були і спроби компромісів, втім, майже завжди безплідних, лише заводять у глухий кут. Таким компромісом стала безплідним переробка роману "В колі першому", коли його центральний сюжетний вузол і зав'язка - дзвінок дипломата Інокентія Володіна в американське посольство - Було змінено на більш "прохідний" для радянської цензури. Компроміс нічого не дав - роман не опублікували, переробка лише ускладнила історію його створення, змусила через десять років відновлювати початковий варіант. І про такі компроміси з гіркотою згадує Солженіцин в мемуарно-біографічних творах, де ми бачимо зовсім інший образ Автора - цілком живої людини, знає сумніви і страх, а не безстрашного велетня. Образ Автора в "Теляті ..." лише доповнює образ, створений в публіцистиці. Але природний людський страх, сумніви, борошна їх подолання, боротьба з собою дають зрозуміти, що безстрашний творець не з'явився сам собою, що це плід напруженої внутрішньої роботи та подолання власної слабкості. Але розповідає про це Солженіцин вже потім, через кілька років після того, як велетень вже був виявлений, а тоді про сумніви в собі, про інші катування творчого духу здогадувалися або знали, напевно, лише найближчі.

Таким чином, формуються як би дві сторони образу Автора: борець, викривач, неведающій сумнівів і наставляє співгромадян своїм словом, що став справою громадським, і людина, у сумнівах і спокуси компромісу створює в собі цього борця.

Зіставте ці дві грані образу Автора, створеного Солженіциним, з ліричним героєм Некрасова. Яку концепцію творчої особистості він стверджує? Чи можна говорити, що вона теж містить у собі дві грані? Покажіть ідеал творчої особистості, що втілений Некрасовим у віршах, присвячених товаришам по літературній боротьбі - "На смерть Шевченко", "Пам'яті Бєлінського "," Пам'яті Добролюбова "," Пророк ". Чому ліричний герой Некрасова не може поставити себе поряд з ними? Покажіть мотив вибору шляху, сумніви, трагічного компромісу з "невідворотним роком ", який змушує ліру поета збережіть" невірний звук ". Які шляху відкриваються перед творчою особистістю, чому ліричний герой Некрасова обирає "шлях викриття натовпу, її пристрастей і помилок"? На що прирікає себе художник, зробивши цей вибір? Чи легко він дається поетові, або ж Некрасов робить предметом зображення у своїй ліриці болісні страждання і сумніву, лише подолавши які можна любити - ненавидячи? Як ви розумієте етику любові-ненависті? Чому, прирікаючи себе на неприйняття сучасників, він все ж вибирає цей шлях?

Зіставте ліричний відступ з поеми Н. В. Гогля "Мертві душі" про два типи письменника (початок сьомого розділу) з віршем Некрасова "Блажен незлобиво поет ". Чи можна говорити про те, що концепція письменника, запропонована Гоголем, стала прапором революційно-демократичного спрямування в літературі?

трагічною бачив Гоголь долю такого художника: "... без поділу, без відповіді, без участья, як бессемейний подорожній, залишиться він один посеред дороги. Суворо його терені і гірко відчує він свою самотність ". На гірке самотність прирікає себе Автор в "Мертвих душах"; болісними сумнівами прокладено шлях ліричного героя Некрасова. У принципово інших історичних обставин радянського часу на цей шлях став Солженіцин, і моральні зусилля його вибору, як це видно з книги "Буцалося теля з дубом ", були ускладнена двома обставинами: з одного боку, він був загрожує не просто літературним самотністю, але цілком реальною загрозою нових репресій; з іншого боку, вибір на користь цього шляху був вирішений наперед "вкладеної метою", яку Солженіцин ніс в собі після свого неймовірного одужання: свідчити перед обличчям історії та вічності від особи всіх закатованих.

Прочитайте Нобелівську лекцію Солженіцина. Як він формулює в ній це завдання? Як осмислюється в Нобелівської лекції призначення мистецтва, як мислиться роль художника? Чому письменник не приймає художника, уявляють себе творцем незалежного духовного світу, звалювати на свої плечі акт його творіння? Чому Солженіцину ближче художник, який "знає над собою силу вищу та радісно працює маленьким підмайстром під дахом Бога, хоча ще суворіше його відповідальність за все написане, намальоване, за що сприймають душі " (Публіцистика, т. 1. С.8)?

Образ Автора, явлений прямо в публіцистиці і мемуарно-біографічній прозі, доповнює художні твори. Тому сприйняття художнього творчості поза образу Автора, створеного в публіцистиці і автобіографічних творах, буде неповним і неадекватним. Корпус текстів і їх творець складають якесь нерозривної єдності.

Тому і саме життя Солженіцина сприймається читачем як об'єкт творчих зусиль, а його доля як свого роду епічне полотно, що склалося в результаті цілеспрямованих художніх впливів. Робота над образом Автора йшла не тільки в літературі, а й, у першу чергу, в реальному житті. Поставивши з самого початку свого письменницького шляху таку мету, усвідомивши себе не приватним людиною, але людина суспільна, він не тільки в літературі, а й у публічному житті позбавив себе прав приватної особи. Такий психологічний перелом у ставленні до власну долю настав після чудесного одужання від невиліковного, як думали лікарі, раку. (Саме цей період дав матеріал для повісті "Раковий корпус "). Одужання було сприйнято як Божий дар:" За моєї безнадійно запущеної гостро-злоякісної пухлини це було Боже чудо, я ніяк інакше не розумів. Вся повернена мені життя з тих пір - не моя в повному сенсі, вона має вкладену мета "(" Буцалося теля з дубом ", с.9) - і з цього часу письменник вважає, що час, відпущений йому, не є в повному розумінні часом його особистого буття; воно дароване зверху для реалізації непідйомного задуму: свідчити про російську історії ХХ століття, учасником якої він був сам, зрозуміти її таємні і явні пружини. З цього моменту життя його підпорядкована єдиній меті, від якої він не ухиляється ні на крок, не дозволяючи собі природних, здавалося б, речей: навіть запрошення Твардовського посидіти в ресторані сприймається з подивом - звідки у них на це час?

Формування образу Автора необхідно Солженіцину для вирішення завдань, які не могли б бути вирішені традиційними літературними засобами. Справа в тому, що образ Автора включає в себе кілька граней, які характерні, скоріше, не для художника ХХ століття, а для письменника давньоруської.

По-перше, Автор постає як літописець сучасних йому подій. Подібно до того, як літопис була єдиною літературною формою збереження історичного знання, передачі сучасних літописцю подій нащадкам, так і російська література ХХ сторіччя, создавашаяся в підпіллі, виявилася якщо не єдиним, то по принаймні першим джерелом правдивої історичної інформації про епоху тоталітаризму. І Солженіцин зі скрупульозністю і пристрастю середньовічного літописця розповідає співвітчизникам і світу про трагедію свого народу в комуністичну епоху.

Але Автор Солженіцина не тільки літописець і свідок. Він ще й Вчений, який шукає історичні причини трагедії. Тому він прагне поєднати в письменницькій особистості історика-дослідника, політолога, культуролога, філософа, соціолога. Як дослідник він черпає матеріал і з особистого досвіду - громадянина, офіцера, в'язня, письменника, - подібно до соціологу, використовує матеріали, надані йому знайомими і незнайомими в'язнями ГУЛАГу (в "Архіпелазі ГУЛАГ "він звернувся до свідоцтва двохсот двадцяти семи чоловік), працює як історик, звертаючись до опублікованих документів, листів, промов членів Державної думи, включаючи їх в епопею "Червоне колесо". Він в тій же мірі письменник, як і історик, вивчає засідання Державної думи квітня 1917 ( "квітня сімнадцятого", один з "вузлів" "Червоного колеса"), соціолог, що збирає матеріал у тих, що вижили в'язнів ГУЛАГу ( "Архіпелаг ГУЛАГ"), романіст, що зв'язує в один загальний вузол долі ув'язнених, дипломатів, офіцерів МДБ (роман "В колі першому "). Можна припустити, що російські люди наступного століття будуть знати історію по епосу Солженіцина, а не за підручниками. Його творчість дає матеріал для професійного пізнання не тільки філологу, але й історику, культурологів, соціологів ... У його епосі міститься достовірне свідоцтво про російської долі ХХ століття, рівного якому за масштабністю, напевно, ще не знала російська думка.

Для втілення цих завдань, які можна порівняти, скоріше, з завданнями письменника стародавнього, а не сучасного, Солженіцин повинен був виробити особливий тип художності. Однією з його рис є синкретизм.

Синкретизм як риса художнього світу письменника. Солженіциним як би "тісно" в літературі. Так було б, на ¬ вірне, тісно в межах художньої умовності, знай він їх, літописцю Нестору, автору "Повісті временних літ".

Давньоруський книжник, складаючи літопис, житіє, слово, зовсім не ставив перед собою художніх завдань у сучасному їх розумінні. Всі засоби художньої виразності, які були в його розпорядженні, не мислилися їм як самоцінні, що стане характерним для літератури останніх двох століть (навіть автор "Слова о полку Ігоревім" не був тут винятком). Вся увага було направлено на завдання громадські, політичні або ж релігійно-світоглядні. Стародавня культура не знала поділу громадської думки на різні сфери -- філософіюфію, історію, політику, ідеологію, економіку, поезію, витончену словесність. Тому стародавній автор, залежно від поставлених цілей, поєднував у собі те, що ми сьогодні назвали б поглядом художника і вченого, політолога та історика, теософа і поета. Література як б включала в себе ті сфери суспільної свідомості, які відокремилися один від одного в новий час, тому древній рукопис стає тепер об'єктом вивчення науковців самих різних спеціальностей. Така нерасчленность культури на різні сфери і зверненість давньої літератури до всіх областей суспільного і особистого буття називається синкретизмом.

Але адже і творчість Солженіцина синкретично. Синкретизм як творча домінанта визначає специфіку художності його творів. У них перемішуються соціологія, політика, психологія, історія, філософія, що насилу вписується у вироблені художньою літературою нового часу прийоми відображення дійсності і жанрові форми.

Це веде до трансформації жанрової природи його творів. Жанр "Архіпелагу ГУЛАГ "визначається автором як" Досвід художнього дослідження ", що включає в себе репортажі, свідоцтва, нариси окремих доль, що стають предметом авторських рефлексій, що виростають в наукове дослідження. Навіть з класичними жанрами виникають непорозуміння: роман (нелюбиме жанрове визначення письменника) або повість не витримували надмірної смислового навантаження, тому після "В колі першому" і "Ракового корпусу" Солженіцин створює нову велику жанрову форму, з явною перевагою документального матеріалу - "Вузли" епопеї "Червоне Колесо". При цьому включення до розповідну структуру авторської публіцистики, пряме вираження авторської позиції з політичних і історіософським проблем, настільки характерну для реалістичної російської прози останніх двох століть, є сусідами з традиційними для романіста формами психологічного аналізу, об'єктами якого виступають реальні політичні діячі, які визначали долі Росії, так і цілком пересічні громадяни.

Нові художні форми були необхідні Солженіцину для виконання своєї самої важливою життєвого завдання - розповісти про російську історії першої половини ХХ століття. Для цього була потрібна нова естетика - традиційна художність не могла винести такої непомірною змістовної навантаження.

В першу чергу, це призводить до трансформації традиційних жанрових форм. "Червоне колесо" вже не роман, а оповідання в відміряних терміни -- таке жанрове визначення дає він свого твору. "Архіпелаг ГУЛАГ "теж не можна назвати романом - це, швидше, особливий жанр художньої документалістики, основним джерелом якої є пам'ять Автора і людей, що пройшли ГУЛАГ і побажали згадати про нього і розповісти автору про свої спогади. У певному сенсі, цей твір багато в чому засноване на новому фольклорі нашого століття, які акумулювали страшну пам'ять про катів і жертв.

Жанр "Архіпелагу ГУЛАГ" Солженіцин визначає як "Досвід художнього дослідження ". Говорячи про те, що шлях раціонального, науково-історичного дослідження такого явища радянської дійсності, як Архіпелаг ГУЛАГ, йому був просто недоступний, Солженіцин розмірковує про переваги художнього дослідження над науковим дослідженням: "Художнє дослідження, як і взагалі художній метод пізнання дійсності, дає можливості, яких не може дати наука. "Відомо, що інтуїція забезпечує так званий "тунельний ефект", іншими словами, інтуїція проникає в дійсність як тунель у гору. У літературі так завжди було. Коли я працював над "Архіпелаг ГУЛАГ", саме цей принцип мені послужив підставою для спорудження будинку там, де не змогла б цього зробити наука. Я зібрав існуючі документи. Обстежив свідоцтва двохсот двадцяти семи чоловік. До цього треба додати мій власний досвід в концентраційних таборах і досвід моїх товаришів і друзів, з якими я був у ув'язненні. Там, де науці бракує статистичних даних, таблиць і документів, художній метод дозволяє зробити узагальнення на основі приватних випадків. З цієї точки зору художнє дослідження не тільки не підміняє собою наукового, але і перевершує його за своїми можливостями ".

"Архіпелаг ГУЛАГ "і" Червоне колесо "- два зовсім особливих твори в російській художній літературі, жанрова своєрідність яких лише підкреслюється зіставленням з книжками, хоч почасти близькими йому - по авторської задачі, за прагнення максимально піти від художнього вимислу, наблизитися до документальності, досліджувати дійсність не на вигаданих колізії, але на самих реальних. Це "Минуле і думи" Герцена і "Острів Сахалін" Чехова. Не вступаючи в полеміку з критиками про перевазі книг Солженіцина (його творіння непорівнянні з попередніми хоча б у силу того, що не можна порівняти історичний досвід ХIХ або початку ХХ століття з досвідом його середини), підкреслимо, що нас цікавить деякий жанрове подібність і обумовлена їм композиційна структура. Цей специфічний художньо-публіцистичний жанр передбачає відсутність сюжетної канви, висунення образу Автора в центр оповідання, можливість прямого вираження авторської позиції. Композиційне єдність книги обумовлюється не розвитком подієвого сюжетного ряду, але послідовністю і логікою авторської думки, яка прямо і декларується читачеві. Функції образу Автора незвичайно виростають: він і коментатор подій, і герой, здатний виразити пряму авторську оцінку того, що відбувається, і аналітик, який виступає з позицій вченого -- історика, соціолога, він і політик, осмислюють свій життєвий досвід і досвід інших з точки зору соціально-політичної і історичної, і йому є вільне пересування з тимчасового простору, відкривається можливість полеміки з реальними історичними особами початку і середини століття.

Подібна естетична система неминуче вимагала не тільки втілення в художній практиці, але й теоретичного обгрунтування. Це зробив і сам Солженіцин у безлічі розсипаних по сторінках "Червоного колеса" і "Архіпелагу" публіцистичних відступів. Але потреба в новій естетики була настільки очевидною для літератури, яку умовно можна назвати табірної і яка предметом зображення робить трагічний історичний та приватний досвід мільйонів, що з її обгрунтуванням виступив не тільки Солженіцин. Свого роду теорію "нової прози" запропонував Варлам Шаламов.

Русская дійсність ХХ століття, що стала предметом зображення у прозі Солженіцина і Шаламова, була настільки страшна, що вимагає до себе нового етичного підходу. З точки зору Варлама Шаламова, вона потребувала не в традиційному естетичному перетворенні, але, швидше, в естетичному виживання. Письменник мислив себе не стільки художником, скільки свідком, і ставлення до літератури у нього складалося інше: він ставив перед собою завдання не естетичні, а моральні, і вважав, що для нього "оволодіння матеріалом, його художнє перетворення НЕ є чисто літературної завданням - а боргом, моральним імперативом ". "Мені здається, - писав Шаламов, - що людина другої половини двадцятого століття, людина, що пережив війни, революції, пожежі Хіросіми, атомну бомбу, зрада і найголовніше, що вінчає все, - ганьба Колими і печей Освенцима, людина ... просто не може не підійти інакше до питань мистецтва, ніж раніше ". На думку письменника, сама гуманістична література скомпрометована, бо дійсність зовсім не виявилася соотносима з її ідеалами: "Крах її гуманістичних ідей, історичне злочин, що призвело до сталінських таборах, до печей Освенцима, довели, що мистецтво і література - нуль. При зіткненні з реальним життям це - головний мотив, головне питання часу ". Цей же мотив недовіри класичної літератури чується і в у Солженіцина - від полеміки з Достоєвським, з його "Записками з мертвого дому "(" Коли читаєш опис уявних жахів каторжної життя у Достоєвського, - дивуєшся: як спокійно їм було відбувати термін! адже за десять років у них не було жодного етапу! "-" У колі першому ") до полеміки з Чеховим ( "Якби Чеховським інтелігентів, всі гадали, що буде через двадцять-тридцять-сорок років, відповіли б, що через сорок років на Русі буде катівня наслідок, будуть стискати череп залізним кільцем, опускати людини у ванну з кислотами, голого і прив'язаного катувати мурахами, клопами, заганяти розпечений на примусі шомпол в анальний отвір ( "секретний тавро "), повільно розчавлює чоботом статеві частини, а у вигляді самого легені - катувати по тижню безсонням, спрагою і бити на криваве м'ясо, - ні один б чеховська п'єса не дійшла до кінця, всі герої пішли б до божевільні дім "-" Архіпелаг ГУЛАГ "). Звідси настільки характерне для "нової прози" недовіру до будь-якого вимислу, до будь-якої абстрактно - і навіть конкретно-гуманістичній ідеї і довіру тільки до факту, тільки до документа. "У мене ж проза документа, і в певному сенсі я - прямий спадкоємець російської реалістичної школи - документальний, як реалізм. У моїх оповіданнях піддана критиці і спростована сама суть літератури, яку вивчають за підручника ". Тому" Нова проза "бере за основу документ, "але не просто документ, а документ емоційно забарвлений, як Колимські розповіді. Така проза - єдина форма літератури, яка може задовольнити читача двадцятого століття ", вона до певної міри поза мистецтвом, і все ж вона, на думку Шаламова, має художньої та документальної силою одночасно: "Достовірність протоколу, нарису, підведена до вищої ступеня художності, - то я сам розумію свою роботу ".

Відомо, що Солженіцин пропонував Шаламова виконати величезний і, здавалося б, ледве посильний одному працю зі створення "Архіпелагу" разом - Шаламов відмовився. Його погляд на літературу і на людину в крайніх, позамежних, нелюдських станах відверто песимістичний; Солженіцин, як це не парадоксально може звучати, оптиміст. Його цікавлять не тільки безодні людського падіння, але і висоти опору, пасивного або активного. І якщо розповіді Шаламова про Опорі, такі, наприклад, як "Останній бій майора Пугачова ", вкрай рідкісні, якщо сам він у листі до Солженіцина говорив, що "бажання обов'язково зобразити" додержують "- це теж "вид духовного розтління", то Солженіцина більш цікавлять саме встояли, що знайшли в собі сили до опору тієї жахливої машині, зломити яку, здавалося б, просто неможливо. Він вважає, що "ніякої табір не може зіпсутий тих, у кого є стале ядро, а не та жалюгідна ідеологія "людина створена для щастя", вибивається першим ударом нарядчікова Дринь ".

"Свої одинадцять років, проведені там, засвоївши не як ганьбу, не як проклятий сон, але майже полюбив той потворний світ, а тепер ще, за щасливим обороту, ставши довіреною багатьох пізніх оповідань та листів ", Солженіцин сприймає табір як грань трагічного національного досвіду, здатного на багато що відкрити очі - і особи, і нації, яка пережила ГУЛАГ (Солженіцин А. І. Архіпелаг ГУЛАГ. - Вермонт - Париж: YMCA-PRESS, 1987. У трьох томах. Т.1. С.9. Далі посилання на "Архіпелаг ГУЛАГ" із зазначенням тому і сторінки даються в тексті за цього видання). Цей досвід ставить під питання традиційні світоглядні цінності, засновані на гуманістичних ідеях, міцно затверджених літературою минулого століття і виявили, як вважає письменник, свою неспроможність перед історичною реальністю ХХ століття. Недовіра Чеховському героєві, про який йшла мова, пов'язане саме з тим, що його традиційні гуманістичні цінності як раз і не змогли стати опорою утвердження міцного ядра особистості. Про інших світоглядних ценнстях, що затверджуються Солженіциним, мова піде нижче.

Архіпелаг "ГУЛАГ" композиційно побудований не за романічна принципом, але за принципом наукового дослідження. Його три томи і сім частин присвячені різним островів архіпелагу і різних періодів його історії. Саме як дослідник Солженіцин описує технологію арешту, слідства, різні ситуації і варіанти, можливі тут, розвиток "законодавчої бази", розповідає, називаючи імена особисто знайомих людей або ж тих, чиї історії чув, як саме, за яким артистизмом заарештовували, як дознавалісь уявної провини. Досить подивитися лише назви розділів і частин, щоб побачити обсяг і дослідницьку дійшлість книги: "Тюремна промисловість", "Вічний рух", "винищувально-трудові", "Душа і колючий дріт "," Каторга "...

Іншу композиційну форму диктує письменникові задум "Червоного колеса", "оповідання в відміряних терміни", як сам він визначає жанр своєї епопеї. Це книга про історичні, переломних моментах російської історії. "В математиці є таке поняття вузлових точок: для того щоб викреслювати криву, не треба обов'язково всі крапки її знаходити, треба знайти тільки особливі точки зламів, повторів і поворотів, де крива сама себе знову перетинає, ось це і є вузлові точки. І коли ці точки поставлені, то вид кривої вже ясний. І ось я зосередився на вузлах, на коротких проміжках, ніколи не більше трьох тижнів, іноді два тижні, десять днів. Ось "Август", приблизно, - це одинадцять днів всього. А в проміжку між вузлами я нічого не даю. Я отримую тільки точки, які в сприйнятті читача з'єднаються потім в криву. "Серпень Чотирнадцятого" - саме така перша точка, перший вузол ". Другим вузлом став" Жовтень Шістнадцятого ", третій -- "Березень Сімнадцятого", четвертим - "квітня Сімнадцятого".

Ідея документальності, прямого використання історичного документа стає в "Червоному колесі" основою композиційної структури. Принцип роботи з документом визначає сам Солженіцин Це "газетні монтажі", коли автор то переводить газетну статтю того часу в діалог, то робить свого героя її автором, що опонують іншому журналісту ... Це форма "прямого документа ", за яким постає психологія людини, її писав. Оглядові голови, виділені петитом в тексті епопеї, присвячені або історичних подій, оглядам військових дій - щоб людина не загубився, як скаже сам автор, -- або його героям, конкретним історичним діячам, Столипіну, наприклад. Петитом в оглядових розділах дається історія деяких партій. Застосовуються і "чисто фрагментарні голови ", що складаються з фрагментів реальних подій. Але однією з найцікавіших знахідок письменника є "кіноекран". "Мої сценарні голови, екранні, так зроблені, що просто можна або знімати або бачити, без екрана. Це саме справжнє кіно, але написане на папері. Я його застосовую у тих місцях, де вже дуже яскраво і не хочеться обтяжувати зайвими деталями, якщо почнеш писати це простий прозою, буде потрібно зібрати і передати автору більше інформації непотрібною, а от якщо картинку показати - все передає! "(Публіцистика, С.223).

Символічний сенс назви епопеї теж передається за допомогою такого "екрану". Кілька разів в епопеї з'являється широкий образ - символ що котиться палаючого червоного колеса, підминає і що спалює все на своєму шляху. Це коло негайних мірошницьких крил, що крутиться в повній тиші, і котиться по повітрю вогняне колесо; червоне разгоністое колесо паровоза з'явиться у внутрішньому монолозі Леніна, коли він буде, стоячи на Краківському вокзалі, думати про те, як змусити це колесо війни крутиться в протилежну сторону, і будуть вони палаючу колесо, що відскочив у лазаретний коляски:

КОЛЕСО! - Котиться, осяяне пожежею!

самостійна!

нестримне!

все тисне! (...)

Котиться колесо, пофарбоване пожежею!

Радісним пожежею!!

Багряне колесо!!

Таким багряним палаючим колесом пройшлися по російської історії дві війни, дві революції, що привели до національної трагедії.

В величезному колі дійових осіб, історичних і вигаданих, Солженіцину вдається показати несумісні, здавалося б, рівні російського життя тих років. Якщо реальні історичні особи потрібні для того, щоб показати вершинні прояви історичного процесу, то вигадані персонажі - особи насамперед приватні, але в їх-то середовищі видно інший рівень історії, приватний, побутової, але значущий аж ніяк не менше.

Серед героїв російської історії генерал Самсонов і міністр Столипін виявляють зримо два межі російського національного характеру. В "теляті" Солженіцин проведе дивовижнийву паралель між Самсонова і Твардовським. Опис сцени прощання генерала зі своєю армією, його безсилля, безпорадність, непоспеваніе за століттям збіглося в авторському свідомості з прощанням Твардовського з редакцією "Нового світу" - в самий момент вигнання його з журналу. "Мені розповіли про цю сцені в ті дні, коли я готувався описувати прощання Самсонова з військами - і схожість цих сцен, а відразу і сильну подібність характерів відкрилося мені! - Той же психологічний і національний тип, то ж внутрішню велич, крупність, чистота - і практична безпорадність, і непоспеванье за століттям. Ще й - аристократичність, природна в Самсонова, поротіворечівая в Твардовського. Став я собі пояснювати Самсонова через Твардовського і навпаки - і краще зрозумів кожного з них "(" Буцалося теля з дубом ", с.303). І кінець обох трагічний - самогубство Самсонова і швидка смерть Твардовського ...

Столипін, його вбивця провокатор Богров, С. Ю. Вітте, Микола II, Гучков, Шульгін, письменник Федір Крюков, Ленін, більшовик Шляпніков, Денікін - практично будь-яка політична і громадська фігура хоч скільки-небудь помітна в російській життя тієї епохи виявляється у панорамі, створеної письменником.

Шлях, пройдений Солженіциним з кінця 50-х років, з моменту першої публікації, охоплює всі трагічні повороти російської історії - з 1899 р., яким відкривається "Червоне колесо", через Чотирнадцятий, через Сімнадцятий роки - до епохи ГУЛАГу, до осягнення російського народного характеру, як він склався, перейшовши крізь всі історичні катаклізми, до середини століття. Настільки широкий предмет зображення і зумовив синкретичну природу створеного письменником художнього світу: він легко і вільно включає в себе, не відторгаючи, жанри історичного документа, наукової монографії історика, пафос публіциста, роздуми філософа, дослідження соціолога, спостереження психолога.

Синкретизм художнього світу Солженіцина зумовлює і особливу роль Автора, яка теж чимось схожі на ролі давньоруського книжника. Свій працю він починав з довгою молитви, вважаючи, що все написане їм належить не йому, але є Слово, дане Понад. Тому менше за все він був "вигадником" в сучасному сенсі: у своїх писаннях він звертався до майбутнього, і не його доля повинна була бути прочитана через століття, але істина про його часу. Тому стародавня література анонімна: письменник - лише переписувач, і якщо в його творах позначилося нове про столітті, то це був голос Понад і нема чого залишати у книзі свого імені.

Така анонімність чимось близька і Солженіциним. "Архіпелаг ГУЛАГ" він сприймає не як свій особистий праця - "цю книгу непосильно було б створити одній людині "- а як" загальний дружний пам'ятник усім замученим і убієнним ". Автор лише сподівається, що," став довіреною багатьох пізніх оповідань та листів ", зуміє розповісти правду про Архіпелазі, просячи вибачення у тих, кому не вистачило життя про це розповісти, що він "не все побачив, не все згадав, не про все здогадався "(" Архіпелаг ГУЛАГ ", т.1. С.7, 11). Ця ж думка виражена в Нобелівської лекції