Остання повість Лермонтова

В. Е. Вацуро

Творчий шлях Лермонтова-прозаїка обривається твором несподіваним і дивним - не те пародією, не те містичної гофманіадой. Автор роману, що стоїть біля витоків російського психологічного реалізму, і «фізіологічного нарису» «Кавказец», що плекала задуми історичного роману-епопеї, в силу простої історичної випадковості або внутрішніх закономірностей еволюції залишив як літературний заповіту «Уривок з незакінченою повісті», що носить на собі всі ознаки романтичної історії про божевільний художника і фантастичного роману про примари. Немає нічого дивного, що повість ця, відома під умовною назвою «Штосс», залучає і буде привертати до себе увагу дослідників і породжує і буде породжувати діаметрально протилежні тлумачення, благо її неначе навмисна незакінчена відкриває широкий простір для гіпотез.

Перші дослідники «Штосс» розглядали його як романтичну повість у дусі Гофмана та Ірвінга і приводили паралелі; мотив «Оживає портрета» зіставляли з подібним же у Гоголя і Метьюріна [1]. Гоголівські традиції в «Штосс» були відзначені досить рано [2]; радянські дослідники розширили і збагатили цю сферу зіставлень і встановили зв'язок повісті з раннім російським «натуралізмом» ( «натуральною школою») [3]. Саме ці спостереження привели до трактування «Штосс» як твори антиромантичні; ретельне дослідження Е. Е. Найдіча, опубліковане у вигляді коментарю до кільком виданням творів Лермонтова [4], містило саме цей висновок і під чому визначило подальше його сприйняття. У кількох спеціальних статтях розглядалися форми полемічної зв'язку «Штосс» з романтичною літературою [5]. В даний час цю точку зору можна вважати абсолютно переважаючою. Лише в останніх до часу роботах намічається відомий відхід від неї: так, Б. Т. Удодов схильний розглядати повість як синтез романтичних і реалістичних елементів; до такої ж позиції наближається і А. В. Федоров [6].

Питання про художній метод «Штосс», звичайно, не може вирішуватися поза всім контексту пізнього творчості Лермонтова, однак деякі судження про нього можливі й на більш локальному матеріалі. Перш за все необхідно досліджувати літературну середовище, в якому виникає повість, тобто виконати роботу, подібну до тієї, яку виконала Е. Г. Герштейн, вивчаючи побутові та біографічні реалії «Штосс» [7]. У цих нотатках це буде однією з наших завдань; нам доведеться звертатися і до порівняльного і внутрітекстовому стилістичному аналізу, і до проблем творчої історії і навіть тлумачення цього багато в чому ще неясного твори.

1

Нам відомо зараз, що «Штосс» виникає в петербурзькому колі - Карамзін, Соллогуб - Вієльгорський, Одоєвського, - у який Лермонтов увійшов восени 1838 і який став його останньою літературної середовищем. На жаль, як раз його літературні зв'язки останніх років документовані дуже мало; лаконічні записи тургеневского щоденника, згадки про Лермонтова в листуванні Карамзін, нарешті, пізні спогади в більшості випадків дають нам зовнішню канву його зустрічей і лише побіжно стосуються його творчості. Саме свідоцтво про читання Лермонтовим «Штосс» вперше з'являється через сімнадцять років після цього читання в мемуарної листі Ростопчина, звернених до О. Дюма; у відомих нам сучасних документах немає і слідів цього епізоду, як, втім, і багатьох інших важливих епізодів творчого спілкування Лермонтова з пізнім пушкінським колом. Між тим спілкування це було інтенсивним і безпосередньо проектувалося в літературна творчість Лермонтова: «Журналіст, читач і письменник», що цікавить нас зараз «Штосс» повні прихованих і явних асоціацій, літературних і побутових, відголосків бесід, полемік, навіть усних анекдотів, що ходили в гуртку. Нам слід тому спробувати хоча частково відновити ту інтелектуальну та естетичну атмосферу, в якій писався «Штосс». І тут фігури Ростопчина і кн. В. Ф. Одоєвського повинні в першу чергу привернути нашу увагу, - не тільки тому, що з ними Лермонтов зійшовся коротше і тісніше, ніж з іншими, але в першу чергу тому, що обидва вони в 1838 - 1841 рр.. були найгострішим чином зацікавлені проблемами «надчуттєвого» в общеміровоззренческом і фантастичного - В літературному планах. Дослідники «Штосс» неодноразово приводили «Сильфіда» Одоєвського як паралелі (або антипода) Лермонтовської повісті, але ця паралель у багатьох відношеннях випадкова, тому що в роки близькості з Лермонтовим Одоєвський вже відійшов від задуму «Сильфіди» і звернувся до дещо іншої проблематики, ближче співвідноситься з задумом «Штосс». Ця проблематика отримала своє вираження у його відомих «Листах до графині Е. П. Рй про привидів, забобонних страхи, обманах почуттів, магії, кабалістики, алхімії та інших таємничих науках », які Одоєвський з початку 1839 публікував у «Вітчизняних записках» [8].

«Листи» Одоєвського були надзвичайно характерним породженням гуртка, де панував взагалі підвищений інтерес до проблем надчуттєвого. Досить нагадати, що Вієльгорський, наприклад, були масонами і, як більшість масонів, були в щоденному побуті похило до містицизму; саме О. М. Вієльгорський-Веневітінова зберегла розповідь про пророкування ворожки, нібито сулівшей Лермонтова смерть [9]. Що ж стосується адресата «листів», Є. П. Ростопчина, то її творчість відрізнялося досить стійким тяжінням до надприродному: досить вказати хоча б на повість «Поєдинок» (1838) з центральним епізодом - пророкуванням циганки, наклали відбиток на всю долю героя, що визначили його поведінка і його загибель. Протягом 1840-х років настрої ці міцніють: що з'явився в «Поєдинку» мотив ворожіння в дзеркалі через п'ять років складе зміст її вірші «Магнетичний сон», що має послід «6-го січня 1843 р., після магнетичного сеансу ». Вони позначилися пізніше і на спогадах Ростопчина про Лермонтова, де весь час прослизає мотив передчуття, фатальної зумовленості долі поета. «Дивне зближення» Ростопчина знаходить навіть в ланцюзі поетичних некрологів: А. Одоєвського - на смерть Грибоєдова, Лермонтова - на смерть Одоєвського, свого - на смерть Лермонтова [10]. «Дивна річ! - Пише вона в іншому місці. - Дантес і Мартинов обидва служили в Кавалергардському полку »[11]. Про «Передчутті» Лермонтовим своєї близької смерті вона згадала і у вірші «Порожній альбом» (1841).

Всі ці умонастрої стали грунтом, на якому виросла тісний інтелектуальна дружба Ростопчина і Одоєвського. Її збережені записки до Одоєвському говорять про дружній коротких; вони обмінюються «Напівмістична, напівфантастичних» листами. Ростопчина згадувала згодом, що в цей час вона сильніше, ніж коли б то не було, «Панувала над натхненням» князя [12]. Посвячення їй «листів про магії »в 1839 р. було тому не випадковістю, а закономірністю.

«Листи» Одоєвського містили в собі цілу концепцію, в якій була і наукова, і світоглядна, і чисто літературна сторона. Чи не заперечуючи непояснених та «таємничих» явищ природи і людської психіці, він тим не менше прагне максимально звузити сферу їх, посилаючись на новітні досягнення психології, фізіології та дослідної фізики; він докладно розбирає феномен «тваринного магнетизму», повально цікавило всіх, і намагається пояснити його виходячи з теорії електрики. «Явища життєвості (phenomenes vitaux), - пише він, - донині ще настільки мало досліджені, що їх пояснення виходить за межі можливого », проте« незрозуміле для людини є тільки не досить досліджене »[13]. Пафос Одоєвського у цих «листах» був пафосом натураліста, впевненого у могутності досвідченого знання. «Листи» майже не залишали місця для містичних спекуляцій, і Одоєвський демонстративно протиставляв їх «страшним повестей». «Ви вимагали від мене, графиня, яку-небудь повість, та страшніше, - так починався перший «лист». - До жаль, повісті не з моєї частини: це справа одного відомого вам мого приятеля, який любить лякати чесний народ різними небивальщінамі.  Щоб виконати в міру сил ваше бажання, якщо я не розкажу вам повісті про привидів, то принаймні наважуся уявити самий джерело, з якого беруться страшні повісті. Під усіма надзвичайними розповідями про страхіття різного роду ховається ряд природних явищ, дотепер не цілком досліджених ... »[14].

Це початок заслуговує на увагу: воно веде нас до тих сфер літератури й літературного побуту, з яких потім виростає «Штосс». Ростопчина вимагає від Одоєвського «страшної повісті», - відказує той природничо трактатом, відсилаючи її до автора фантастичних повістей, свого «приятеля» «Іринею Модестович Гомозейке», автору «Строкатих казок», оповідачеві «Привиди» і т. д. Сам Одоєвський є в двох особах - як автор фантастичних повістей з не пояснені до кінця надприродним елементом - «Сильфіди» (1837), «Сегеліеля» (уривок опубл. - 1838) - і як автор наукової статті, підриває світоглядну основу таких повістей і зводить їх фантастику майже до рівня літературної умовності.

14 січня 1840 А. І. Тургенєв записав у своєму щоденнику: «У Карамз: з Жук, В'яз, Лерма. До Одоев: він читав свою містичну повість; хоче представити таємниці магнетизму і seconde vue у казці. Писано добре, але форма не пристойно предмету. Дебати з В'яз і Жук за вищі початку психології та релігії ... »[15].

Майже немає сумнівів, що Одоєвський читав тільки що написану «косморами», коректура якої ще 9 січня була у нього в руках (продовження в цей час не було ще повністю готове, і Краєвський, друкував повість в першому номері «Вітчизняних записок», був у розпачі) [16]. Ця повість також була присвячена Є. П. Ростопчина і цього разу цілком задовольняла вимогам «страшної повісті»: тема двоемірія реалізувалася в ній в образі центрального героя, володаря таємничої косморами: він належить одночасно земного і потойбічного світу, як і зустрічаються їм люди; дві іпостасі їх дзеркально повторюють один одного, будучи як би моральними антиподами.

У повісті були і мотиви безсумнівно містичні; до них належав мотив повернення на землю мерця графа. Зауважимо при цьому, що психофізіологічний ряд пояснень у повісті залишався, але лише як релікт: згадка про «подвійному зорі», «нервово хвороби», яку оповідач зіставляє з сомнамбулізму, не мотивує подальших подій і виглядає скоріше як помилкова мотивування, досить звичайна у фантастичних повістях [17].

Із запису Тургенєва ми знаємо, що на тому ж вечорі виникла суперечка, що стосувалося «вищих почав психології та релігії». Ми повинні припускати, що «вищі початку психології» - це й були «таємниці магнетизму і seconde vue »- одна з центральних проблем, які займали Одоєвського наприкінці 1830-х років, яка мала для нього принципове, світоглядне значення. Вчення Месмера, що набув поширення з 1770-х років і захопила романтичну філософію і літературу, в тому числі й Гофмана [18], жваво обговорювалося в цей час у російських журналах і спеціальних працях; з появою роману Греча «Чорна жінка» (1833) і великого відгуку на нього Сенковського «Чорна жінка і тваринний магнетизм» (1834) воно стало фактом літератури.

Сенковський докладно викладав основи навчання в тій його формі, яку вона набула до 1830-х років. У загальних рисах воно зводилося до твердженням, що нервова енергія, зосереджується в периферійних нервових центрах людського організму, - «тонке, ефірне речовина», знаходиться в спорідненість з енергією магнітної та електричної і підпорядковується тим же законам поляризації та розповсюдження по провідним каналам, що і остання. Власне вона і складає «тваринну душу» людської істоти, - душу ледве Чи не матеріальну, що управляє його інстинктивної діяльністю. Всі явища типу «магнетичного сну», які збувають прорікання, ясновидіння і т. п. не мають за собою нічого надприродного, навпаки, це нижчі психічні функції організму, «штучне розвиток самого простого, скотинячого інстинкту». Сенковський поспішав відокремити ці тварини функції від вищої духовної діяльності людини - він звільняв місце для релігії, сфера якої звужувалася подібними матеріалістичними поясненнями.

Сенковський викладав теорію магнетизму огрублено, але в загальних рисах вірно; в «Листах до Ростопчина» Одоєвського ми знаходимо майже те ж саме тлумачення. За цими «листами», мало на меті популяризаторську, стояла займала увагу Одоєвського теорія інстинктивного поведінки. У його чорнових паперах збереглося безліч нарисів, озаглавлених «Наука інстинкту »[19].

До тих пір, поки справа йшла про механізм інстинктивного поведінки, Одоєвський і Сенковський не розходилися один з одним. Це й зрозуміло: вони користувалися одними джерелами. Оцінюючи ж феномен з історичною та світоглядної точки зору, вони виявлялися на принципово протилежних позиціях. Для Одоєвського інстінктуальная сфера була не проявом чисто тваринного початку, але залишком первісної гармонії людини з природою, формою інтуїтивного знання, що властива первісній людині. Витісняється раціональним початком, інстинкт слабшав, і це вело до деградації людського суспільства. Від цих вихідних посилок відправлявся Одоєвський, шукаючи елементів вищого знання в народному переказі, марновірстві, в магії і астрології, що йдуть своїм корінням в наївне первісне свідомість. Сліди цієї загальної концепції можна ловити у «Листах до Ростопчина », де акцент, втім, був поставлений на природній природі «Чудового», і в самих «містичних» повістях Одоєвського. Його фантастика залишається майже недослідженій з цієї точки зору, проте вже при поверхневому читанні в «Саламандра» і навіть «косморами» (найбільш «містичній» з всіх його повістей) виявляється раціональна основа, що організує художнє ціле, - ряд характерних мотивів, висхідних до його загальної філософської та психологічної системі та ілюструють її [20]. Саме тому від читання «косморами» настільки легко було перейти до «вищим засадам психології і релігії »і природно виникало питання, заданий Тургенєвим: доречна чи форма «Казки» (фантастичної повісті) для постановки цих проблем. Зауважимо, що вже Сенковський, рецензуючи «Чорну жінку», писав про це: він знаходив, що, хоча «Вчена мета» автора і «нездійсненна», в літературному відношенні тема тваринного магнетизму може стати джерелом «сильної цікавості» [21]. Але для Одоєвського - і його слухачів - не «цікавість» стояла на першому плані: як ми бачили, Тургенєв був схильний вбачати принциповий розрив між «формою» і «Предметом» «косморами». Мова йшла, таким чином, про саму структуру і межах можливостей фантастичної повісті.

Запитання, поставлені Тургенєвим, був особливо цікавий тим, що він не був виразом індивідуального думки. За ним стояла ціла естетика, пред'являються певні вимоги до самого жанру. Згадаймо, що Пушкін відмовляв «Сильфіда» і «Сегеліелю» в «істині і цікавості» і при всій своїй делікатності до літературних співробітникам дав це відчути Одоєвському. Думка Пушкіна не було секретом, кілька мемуаристів донесли до нас іронічну інтонацію, з якою він говорив про фантастику Одоєвського взагалі: якщо, як запевняє Одоєвський, писати «фантастичні казки» важко, навіщо ж це робити? «Хто його примушує? Фантастичні казки тільки тоді і хороші, коли писати їх неважко ». Ці слова в різних варіаціях приводили П. В. Долгоруков, В. Ф. Ленц, В. А. Соллогуб, - двоє з них входили в 1839 - 1841 рр.. в досить близьке лермонтовського оточення, третім був пов'язаний з Вієльгорський. Чутка про іронічному відношенні Пушкіна до фантастики Одоєвського дійшов і до Ю. Арнольда, університетського товариша Соллогуб. Майже немає сумнівів, що він був добре відомий і в сімействі Карамзіним [22].

Принцип «легкості» у фантастичній повісті був естетичним вимогою; за метафоричним побутовим визначенням стояла певна літературна позиція. Природність руху подій, побутове правдоподібність сфери, з якої непомітно виростає фантастичний мотив, були художніми принципами «Пікової дами». Їм?? нно в цій якості пушкінської прози бачив Достоєвський «верх мистецтва фантастичного». Фантастика Одоєвського стояла на протилежному полюсі естетичному: вона щохвилини загрожувала перетворитися на філософський містицизм чи алегорію, що ілюструє загальну ідею; так було в «Сильфіда», «Сегеліеле», «косморами» і - у меншій мірі - в «Саламандра», де він уже почав наближатися до пушкінським принципам оповідання [23].

Ми постараємося показати далі, що цей не оформився, але виразно відчувається літературний спір не залишився без впливу на позицію Лермонтова.

2

Тим часом проблематика і літературна техніка «Штосс» готувалися і у власній творчості Лермонтова. Петербурзькі реалії, що відбилися в повісті, сягають ще 1839; цей рік виставлено і в ранніх варіантах. Дослідники «Штосс» вже звертали увагу на окремі точки дотику з повісті «фаталістів» (тема «виклику долі») і з лірикою Лермонтова, зокрема з віршем «Як часто, строкатою юрбою оточений» (1840), де близькими рисами накидав образ «повітряної красуні» [24]. Вказувалося неодноразово, що тема «програшу дружини» в анекдотичному плані розроблена в «Тамбовської казначейша» і що деякі сцени «Штосс» (опис картини, портретні характеристики) ведуть до «Княгині лігівський». Число цих зіставлень можна збільшити.

Основа композиції «Фаталісти» - нез'ясовне в цілому зчеплення випадкових подій - улюблений сюжетний прийом фантастичних повістей, широко застосовувався, зокрема, Гофманом ( «Zusammenhang der Dinge ») [25] і чудово відомий російським новеліста починаючи з 1810-х років (він є і у Марлинского, і в Одоєвського, і в «Пікової дами» Пушкіна). З цим прийомом найтіснішим чином пов'язаний прийом «подвійний мотивування», про який у нас вже йшла мова. Все це потім буде повторено і в «Штосс». Інший зближує момент - тема «надчуттєвого», поставлена в «Фаталісти» і що має психологічний, точніше, психофізіологічний аспект. Передчуття смерті співрозмовника грає в поведінці Печоріна важливу роль, більше того, між ним і Вулич встановлюється якась ірраціональна зв'язок і самий їх діалог направляється мотивами, в яких вони не віддають собі повного звіту і які виявляються мотивованими подальшими подіями. Не позбавлене вірогідний припущення, що тут Лермонтов спирався на цікавили його психофізіологічні теорії Лафатер і Галля; в 1830-і роки вони отримують досить широке розповсюдження у французькій літературі, - зокрема, у Бальзака ми прямо знаходимо запозичене з них судження про можливість вгадати на обличчі людини друк близькою насильницької смерті [26].

Переходячи до мотивів більш приватним, ми повинні відзначити в «Фаталісти» мотив «фатальний» карткової гри. Роль його у новелі істотна. Вулич - гравець, невдаха, але пристрасний, що не залишає тальі навіть під кулями противника. Його випробування долі також є форма ігор, «краще банку і Штосс». Мотив гри в «Штосс» співвідноситься не тільки з найбільш очевидним аналогом - в «Тамбовської казначейша»; він включається в цілий ряд варіацій, до «Маскараду» і «Фаталісти». Зауважимо в останній новелі і розгорнуте порівняння, яке в «Штосс» постає як сюжетно реалізоване: «втома, як після нічної битви з привидом »(6, 343).

Якщо ми звернемося до лірики Лермонтова 1840 - 1841 рр.., ми ще більше збільшимо кількість аналогів. Крім вигляду «повітряної красуні» ( «Як часто строкатою юрбою оточений»), ми зможемо вказати на цілий цикл віршів з мотивом посмертної любові: «Любов мерця» (березневе вірш 1841 р., безпосередньо передує «Штосс»), «Сон», переклад з Гейне «Вони любили один одного так довго і ніжно», «Ні, не тебе так палко я люблю », навіть« Виходжу один я на дорогу ». Зрозуміло, мотив в кожному з них варіюватися по-різному, але в тому чи іншому вигляді він присутній або намічено, причому всі перераховані вірші написані майже одне за одним - навесні і в початку літа 1841

До цих аналогій потрібно додати ще два, що лежать за межами власне літератури. Одну з них дає лист Лермонтова до К. Ф. Опочініну від початку 1840 «Вчора ввечері, - пише Лермонтов, - коли я вернувся від вас, мені повідомили, з усіма можливими обережністю, фатальну новину. І зараз, в той час, коли ви будете читати цю записку, мене вже не буде »(6, 450, 745).

Перед нами - побудована за літературними канонами «Страшного» передсмертний лист, що містить елемент таємниці. Вона написана на одній стороні листа. Внизу, проте, варто посліду «переверніть»; перевернувши листок, адресат повинен був прочитати пародійне «дозвіл», абсолютно знімає жахливий сенс початку: мене «не буде» «в Петербурзі. Бо я несу варта ». Містифікація створюється простим розтином тексту, нижнім обрізом паперового листа, що створює неминучу паузу при читанні, «помилкову кінцівку». Ми побачимо далі, що це «генеральна репетиція» літературного прийому, застосованого в «Штосс».

А. Чариков, що зустрів Лермонтова в Ставрополі кількома місяцями пізніше, розповідав про затіяній поетом математичній грі, з приводу якої Лермонтов виголосив цілу промову, згадуючи, між іншим, про якусь таємничої зв'язку між літерами і цифрами. Мова ця, згадував мемуарист, «Мала характер містичний, говорив він дуже захоплююче, серйозно, але помічено було, що серйозність його промови як-то погано гармоніювала з підступної усмішкою, що виблискували на його устах і в очах »[27]. Ця нова містифікація також має, як ми постараємося показати, риси близькості з задумом «Штосс». Сенс пародійної «мови» - у виявленні псевдомістіческіх потенцій звичайного математичного фокусу. Мабуть, Лермонтов так чи інакше чув про числовому мовою містиків, який, між іншим, цікавив і Одоєвського: у його нотатках є міркування про «загальне мовою», який можна було б скласти, «приклавши математичні форми до явищ людського духа »; він відзначав для себе і думка Еккартсгаузен про можливість вгадати всяке пригода «з допомогою Науки числ »[28].

У складній літературної амальгами «Штосс» знайшли собі місце, таким чином, елементи найрізноманітніші: від ліричних тим і сюжетних мотивів новели до жартівливих містифікацій, що переносять літературні прийоми в побутову середу. Все або майже всі ці елементи вже присутні в творчому свідомості Лермонтова, коли він приїжджає до Петербурга в лютому 1841 р.

3

Лермонтов приїхав «на половині масниці», тобто близько 5 лютого [29]. Вже 8 лютого Плетньов застає його у Одоєвського.

До цього часу в руках у Одоєвського знаходяться два літературні новинки: що тільки що вийшли з друку його повісті «Південний берег Фінляндії на початку XVIII століття »(в« Ранкової зорі на 1841 ») і« Саламандра » (у першому номері «Вітчизняних записок») - частини фантастичної дилогії, згодом отримала загальну назву «Саламандра». У цих повістях принципи «Природничо-наукової фантастики» Одоєвського знайшли, мабуть, найбільш яскраве втілення. «Таємниці магнетизму і seconde vue», які виступали в «косморами» в оточенні містичних мотивів, були змістом і цих повістей; історичний сюжет дозволив Одоєвському ввести тему алхімії. За початковим задумом, «Саламандра» була пов'язана з «Сильфіда» як частина циклу повістей про спілкування людини зі стихійними духами.

При всій перевантаженості фантастикою і філософією повісті Одоєвського були раціональні і виростали на тому ж природничо субстраті, який дав життя і «Листи до Ростопчина». Алс - «Саламандра», представниця дитинстві народу, що живе інстинктом і інтуїцією, в Через це виявляється схильна до сомнабулічному візіонерство; близькість її до природних начал робить її носієм таємного знання, що лежав в основі вчення давніх алхіміків, і т. д. За психічної організації (роздвоєння особистості) Ельсі близька до «орлахской селянці» - вже прямо медичного феномену, який Одоєвський описував майже в цей же час. У цю загальну концепцію повісті вплелися і тема сучасного скептицизму, і тема посмертного існування, і ряд інших, що знаходили аналоги в нещодавно перечитані Лермонтовим творах Гофмана [30].

Повісті Одоєвського неминуче повинні були потрапити в руки Лермонтова одразу по приїзді, він був близький з автором і брав участь у «Вітчизняних записках» і альманахах Владиславлева. Крім усього іншого, в лютому - березні 1841 інтерес до проблематики фантастичних повістей міг підтримуватися у нього тісним спілкуванням з Ростопчина та Жуковським. З виявленого нещодавно щоденника Жуковського за 1841 стає відомою хронологія цього спілкування. 27 лютого Плетньов бачить Лермонтова в салоні Карамзін у суспільстві Ростопчина і Смирнової-Россет. 9 березня у столиці приїжджає Жуковський, ввечері того ж дня він також відвідує Карамзіним і знаходить там знову Ростопчина і Лермонтова. «Двох днів досить було, щоб зв'язати нас дружбою », - згадувала згодом Ростопчина, а 13 березня Жуковський записує в щоденник слова, мабуть сказані нею: «Лермонтов: закоханий він у мене? Ні! ». Кількома днями раніше вона пише прощального вірша на від'їзд Лермонтова (як відомо, цього разу Лермонтов отримав місячну відстрочку). 17 Березень Жуковський бачиться з Лермонтовим і Ростопчина у Смирнової, 19 березня -- обідає у Ростопчина в суспільстві С. М. Карамзін, Лермонтова і інших [31].

У цей час постійних зустрічей з Карамзіним, Ростопчина, Жуковським, Одоєвським, Вієльгорський Лермонтов починає писати свій «Уривок з розпочатої повісті».

4

Початок роботи Лермонтова над новою повістю позначено планом: «Сюжет. У пані: особи жовті. Адреса. Будинок: дід з дочкою, пропонує йому метати. Дочка: у відчаї, коли старий виграє. Шулер: старий програв дочку, щоб Доктор: віконце »(6, 623) [32].

План цей можна датувати досить точно. Він записаний олівцем в альбомі 1840-1841 рр.. на л. 6 об. Попередні листи зайняті ранньої редакцією вірша «Любов мерця» ( «Живий мрець», л. 2), чернеткою «Сосни» (к. 3; тут же - два малюнки) і «Передмови» до «Герою нашого часу »(к. 4-6); наступні - малюнками, які зображають кавказький краєвид (к. 7), трьох вершників (к. 8) і верхову прогулянку (к. 9), далі йде чернетку «Останнього новосілля» (к. 9 об. - 11а). Перший вірш, як нам відомо тепер, було остаточно завершено до 10 березня 1841 [33]; останнє, за спогадами А. П. Шан-Гірея, що було написано в його присутності «На святій тижня», тобто в проміжку між 30 березня і 5 квітня [34]; склалося воно не відразу, і початок роботи над ним, відбите в нашому автографі, слід віднести, ймовірно, до кінця, а може бути, навіть до другої половини березня. Додаткові хронологічні вказівки дає нам «Передмова» до роману. Відомо, що в друкованому виданні воно не потрапило на своє законне місце на початку першої частини і було надруковано перед другою частиною з особливою пагінацію. За припущенням Б. М. Ейхенбаум, це було пов'язано з пізнім надходженням рукопису до друкарні (6, 650). Положення автографа серед інших, що датуються березнем 1841 р., підкріплює цю гіпотезу. Вже на початку квітня «Вітчизняні записки »повідомляють, що перша частина роману видрукувана [35]; очевидно, сама передмови ідея виникла після початку друкування книги - між 6 і 11 березня. Таким чином, за всіма даними, план «Штосс» повинен бути віднесений до середини Березень 1841 Робота над повістю займає другу половину місяця, і, мабуть, в Наприкінці березня - початку квітня відбувається читання «Штосс», про який згадувала Ростопчина. Вона не помилялася, повідомляючи, що Лермонтов почав повість «тільки напередодні ».

Все це важливо зазначити тому, що початковий план «Штосс» пов'язаний з написаною частиною повісті набагато тісніше, ніж це зазвичай передбачається, і може прояснити в ній деякі не цілком зрозумілі місця. Це і природно: «Штосс» пишеться дуже швидко, і задум не встигає зазнати скільки-небудь істотної еволюції. Зі спогадів Ростопчина ми знаємо обставини, за яких ця повість вперше стала відома: Лермонтов оголосив у дружньому гуртку, що має намір прочитати новий роман, зажадав чотиригодинного уваги манія й обмеженої кількості слухачів; близько тридцяти обранців зійшлися, захоплений цікавістю, принесли лампу, замкнули двері. Лермонтов з'явився «з величезною зошитом під пахвою», почав читати - і «через чверть години »читання було закінчено. «Невиправний жартівник» містифікувати свою аудиторію «першим головою якоїсь жахливої історії»; «написано було близько двадцяти сторінок, а решта в зошиті була білий папір. Роман на цьому зупинився і ніколи не було закінчено »[36].

При всій упокоренні відомостей, повідомлених Ростопчина, вони містять деякі важливі для нас деталі, які слід зіставити з уже відомими нам даними. Перше, що нам важливо, - те, що Лермонтов читає повість, і читає в цілком певному колі. Це коло нараховує «близько тридцяти »людина, в числі яких була і Ростопчина. Майже не ризикуючи помилитися, ми можемо стверджувати, що серед слухачів були Карамзін та їх постійні відвідувачі - Соллогуб, Вієльгорський, Смирнова, може, Одоєвський. Нам просто невідомий інший настільки численний гурток петербурзьких знайомих Лермонтова і Ростопчина, гурток, який мемуаристка могла б позначити словом «ми». Саме цей гурток, як ми вже знаємо, живив підвищений інтерес до «фантастичним повестей», яких Ростопчина наполегливо вимагала від Одоєвського. В цьому гуртку Лермонтов рік тому слухав «косморами», а тринадцятьма або чотирнадцятьма роками раніше тут розповідав свої «страшні» новели Пушкін. Традиція усних читань та оповідань «в дусі Гофмана» продовжувала тут жити, і в неї органічно включалося лермонтовського читання.

Друге суттєву обставину, вже не відбите в мемуарах Ростопчина, з'ясовується з самого змісту прочитаного уривка. Він мав, умовно кажучи, два плани: літературний і побутовий. Літературно він був орієнтований на пушкінський уривок «Гості з'їжджалися на дачу», перша частина якого тільки недавно (у 1839 р.) з'явилася у збірнику «Сто русских літераторів ». Звідси прийшли до Лермонтова прізвище «Мінська» (у Пушкіна -- «Мінський») і характерна схема взаємин героя і героїні -- «Наперснічество», рід дружній коротко, майже «amitie amoureuse», яка, між іншим, пов'язувала Лермонтова і Ростопчина або Лермонтова і С. Н. Карамзіну. Але в цієї літературної рамці виявилися укладені слухачі, що діяли як герої повісті: мабуть, сам Лермонтов ( «гвардійський офіцер »), А. О. Смирнова, а може бути, і Ростопчина (Мінська), Вієльгорський (музичний вечір відбувається «у граф. В.»). У первинному варіанті дата вечора конкретизовано: це 19 вересня 1839 р. - день іменин Софії (тобто Вієльгорський-Соллогуб і Карамзін). Дату потім Лермонтов прибрав: зайва конкретизація місця і прототипів не входила в його наміри, він зберігав ту міру узагальненості, при якій реальні особи не могли бути розкриті повністю. Між іншим, це теж був пушкінський прийом: в уривку «Ми проводили вечір на дачі »(у той час не надрукованому і Лермонтова, звичайно, не відомому) Пушкін виводив В. П. Титова (Вершнева) і О. І. Тургенєва (Сорохтіна) так, що впізнаваними були лише окремі риси характеру й поведінки. Нарешті, фабульним центром Лермонтов робить петербурзький анекдот, що отримав популярність взимку 1839, коли «бідна дівчина Штосс» виграла в лотерею 40 000 рублів; про це говорив все місто, і Вяземський тоді ж писав рідним, каламбурною обігруючи прізвище: «А я-то что-с? - Питаю я у долі, що я тебе в дурні, чи що, дістався? »[37] Повість, таким чином, виявляється дуже «наближеною» до своєї аудиторії.

Це «світська повість», побудована за пушкінським зразкам, - повість для слухачів «реалістична», тобто з добре відомим їм конкретним фоном і взаємовідносинами дійових осіб. Вона близька до усного анекдоту, і в цьому її принципова відмінність від літературної та філософської фантастики, наприклад, Одоєвського, якою вона об'єктивно протиставлена. Ми не знаємо, чи був тут елемент конкретної і свідомої пародії або напівжартома полеміки, але Лермонтов ніби слід пушкінського правилом, пам'ять про якого збереглася в колі Карамзіним: фантастичні повісті тільки тоді гарні, коли писати їх «неважко». Тому він з особливою увагою розробляє мотивувальну сферу «Штосс». В основі своїй вона Лермонтовим НЕ була винайдена?? АНів, але лише послідовно витримана: більшість фантастичних повістей 1830-х років (у тому числі і деякі повісті Одоєвського) будувалися на прийомі «подвійний мотивування», де природний і надприродний ряд пояснень як би зрівнювалися в правах і читачеві «підказує» вибір -- зазвичай на користь другого. Цей прийом ми позначимо як «сугестивному» - термін, прийнятий, зокрема, дослідниками так званого «готичного роману». У свідомості літераторів 1830-х років прийом цей нерідко зв'язувався з ім'ям Гофмана. Одоєвський писав про це: «Гофман винайшов особливого роду чудесне », він« знайшов єдину нитку, за допомогою якої цей елемент може бути в наш час проведений в словесне мистецтво; його чудове завжди має два сторони: одну чисто фантастичну, іншу - справжню »; він примирює чудове з «допитливим духом аналізу», властивим людині XIX століття [38].

У повісті Лермонтова «дійсність» дізнавайтеся слухачами як їх власний повсякденний побут. Фантастика наближалася до них, набуваючи рис зримою реальності. Такий був задум, що йде від усній новели.

Разом з тим сугестивному повісті була особливого роду. Вона спиралася на ту «фізіологічну», «природничо» основу, на якій виросли і повісті Одоєвського і яку він прокламовано у своїх «листах» до Ростопчина. Тут нам доводиться звернути особливу увагу на фігуру Лугина.

5

Вже перші дослідники «Штосс» наголошували на тому обставина, що Лугин не схожий на відомий в романтичній літературі тип художника, сповнену «священним безумством». С. І. Родзевич писав, наприклад, що мотив божевілля розгорнутий у повісті «невміло» і постає скоріше як «Раптова хвороба», а не наслідок «життя в поезії» [39]. Спостереження багато в чому правильне, але докір несправедливий. Лугин і не мислився як «божевільний художник» традиційної романтичної повісті. Він, дійсно, «хворий», він одержимий «Постійним і таємним недугою» (6, 354), і в його зовнішності підкреслені ознаки «Іпохондрії». Цікаво, що портрет Лугина і додані йому психологічні особливості близько співвідносяться з описом зовнішності і характеру Печоріна з «Княгині лігівський» і вже сучасники Лермонтова (А. Мерінскій) знаходили в ньому риси автохарактерістікі [40]. Портрет Лугина «Фізіологічен» ще в більшій мірі, ніж близькі до нього портрети Печоріна або доктора Вернера (при цих останніх, до речі, ми знаходимо посилання на Лафатер і френологов - 6, 124, 269). Але в «Штосс» художній талант і гострота психічного життя героя перебувають у прямому зв'язку з його фізичної збитковістю. У портреті Лугина є свого роду естетика, яка отримує майже «наукове» обгрунтування: справжній художник не прекрасний (традиційно романтичний тип) і НЕ потворний (тип «несамовито-романтичний»); він хворобливий і негарний, і його творча фантазія є плід незвичайного нервово-психічної напруги. Згадаймо, що так чи майже так прихильники «тваринного магнетизму» схильні були тлумачити інтуїцію і візіонерство. <