Гоголь

Ю. В. Манн

В напрямку від предромантіческіх і романтичних форм до реалізму розвивалась і творчість Миколи Васильовича Гоголя (1809-1852). Однак цей рух ні в якому разі не може бути представлено зразок схематично лінії, всеопределяющей єдиної формули, навпаки, вся справа в яскравій речовинності і повнокровності зазначеного процесу. І результат цього процесу виявився настільки значним, що поряд з пушкінським творчістю став вирішальним фактором подальшого розвитку російської літератури.

Перша книга Гоголя - поема «Ганц Кюхельгартен» (опублікована в 1829 р. під псевдонімом В. Алов; написана, мабуть, ще в 1827 р. в Ніжинській гімназії вищих наук, де навчався майбутній письменник) - носила ще явно наслідувальний характер. Проте комбінація різних, часом різко контрастують, впливів виявляла власні творчі устремління молодого письменника. З одного боку, світ поеми - це типово ідилічний світ ( «Ідилія в картинах» - її жанрове позначення), обмежений двома селами (дія відбувається в Німеччині); світ нескладних почуттів, простих радощів, природного спілкування з природою; світ, змальований у традиціях знаменитої ідилії І. Фосс «Луїза», з перекладом якої Гоголь, мабуть, був знайомий. З іншого боку, в образі головного персонажа, Ганц, не тільки вже концентрувався складний комплекс настроїв молодого мрійника-романтика, що суперечило ідилічному світу, але ці настрої виливалися в певний вольовий крок - втеча з рідного середовища, романтичних подорожей до Греції і, мабуть, на Схід, - приводили до глибокого, вистражданий розчарування в сучасної цивілізації (тут поема виявляла широкий спектр впливів романтичних зразків, від Жуковського до Томаса Мура і Байрона). Загострення ж цього почуття в дусі ворожнечі до обивателям передбачала вже зріле творчість Гоголя, і недарма в рядках поеми: «Безжалісно і нещадно// Пред ним ви зачинили двері,// Сини суттєвості жалюгідною,// Двері в тихий світ мрій, спекотної! »- недаремно в цих рядках вперше у Гоголя давалася формула розладу «Мрій» і «істотності», ідеалу та реальності, яка буде грати таку велику роль у подальшому його творчості (особливо в «петербурзьких повістях »).

«Вечори на хуторі біля Диканьки» (опубл. 1831 (ч. 1), 1832 (ч. 2) не лише засвідчили разюче швидке дозрівання гоголівського таланту, а й вивели його на авансцену російської та - об'єктивно -- європейського романтизму. У свідомості російської публіки і частково критики неповторна оригінальність «Вечорів» на довгий час створила їм репутацію художнього феномену, що не має прецедентів і аналогій. Бєлінський в 1840 р. писав: «... вкажіть в європейській або в російській літературі хоч що-небудь схоже на ці перші досліди молодої людини ... Чи не є це, навпаки, абсолютно новий, небувалий світ мистецтва? .. »Проте першу спробу типологічно визначити свою книгу зробив сам Гоголь ще у процесі роботи над нею: «Тут так займає всіх все малоросійське ...» (з листа до матері від 30 квітня 1829). Створене Гоголем, українцем за походженням, що прожив на Україні роки дитинства і юності, вливалося в русло широко поширився в російському суспільстві інтересу до української народної творчості, побуті, образу життя, що, у свою чергу, виходило за рамки інтересу до певної конкретної народності. Питання стояло принципово більш широко, і в цій широті ховалися коріння общеромантіческой орієнтації гоголівського українофільства. Один із перших рецензентів «Вечорів» Н. І. Надеждін назвав Україну «слов'янської Авзоніей », тобто слов'янським стародавнім Римом. Звернення до України є звернення не до емпіричного «сьогодні» конкретної народності, але до корінних, національним першооснов слов'янського світу (це «заповітний ковчег», «в якому зберігаються жівейшіе риси слов'янської фізіономії і найкращі спогади слов'янської життя », додавав Надеждін). Це звернення в генетичному сенсі аналогічно тому зондування Середньовіччя, яке велося західноєвропейськими романтиками в пошуках корінних, первинних основ своїх національних культур.

Але Гоголь став врівень з цим загальноєвропейським напрямком і в самому єстві своїх творчих зусиль. Справа в тому, що українофільство попередників і сучасників Гоголя, таких, як М. А. Цертелев, О. М. Сомов, М. А. Максимович, почасти навіть і В. Т. Нарежний, в великою мірою мало ще чисто збиральної, етнографічний характер (зрозуміло, сама по собі важлива тенденція романтичного умонастрої, супроводжувала розвиток і західних романтичних літератур). Але Гоголь поставив перед собою завдання відкрити цілісний і повноправний народний світ у вільно відтвореному їм власному художньому світі. Це була вільно-творча, і при тому художньо реалізована, концепція України як цілого материка на карті всесвіту, з Диканькою як своєрідним його центром (пор. вираз з «Ночі перед Різдвом»: «... і по той бік Диканьки і по цей бік ...»), як осередком і національної духовної специфіки, і національної долі. Найбільше підготував тут Гоголя В. Т. Нарежний своїми українськими романами «Бурсак» і «Два Івана ...», але за яскравістю і експресивності малюнка, виразності колориту і характерології, не кажучи вже про закінченість і повноти образу України і навантаженості філософською проблематикою, гоголівське зображення набагато перевершувало побутописання Нарежного.

І тут треба згадати ще про те, що Гоголь рішучіше, ніж будь-хто інший (наприклад, той же Нарежний), поривав з ідилічними уявленнями про Україну, що склалися в російській літературі в початку XIX ст. під впливом сентименталізму. При цьому, оскільки сама Україна набувала вказане вище узагальнене, «символічне» значення, то і асоціюються з нею якості - соціальна гармонія, згода між поміщиком і селянами, умиротворення - сприймалися як зразкові для всієї російської - Або, принаймні, російської сільської, «сільської» - життя. Навпаки, миру гоголівських «Вечорів», спочатку конфліктним, чужі всяка ідилічності і прекраснодушністю. У двох повістях - в «Вечорі напередодні Івана Купала» і в «Страшної помсти» - розвивалася (в казковій формі, що спирається на міфологічну грунт) романтична історія відчуження центрального персонажа, включаючи такі моменти, як злочин перед співвітчизниками, вбивство, розірвання людських і природних зв'язків. У трьох повістях - «Сорочинському ярмарку »,« Травневої ночі ... »і« Ночі перед Різдвом »- любовний сюжет, також вільний від ідилічності, був близький до хитромудрим витівок закоханих (традиції, висхідній до фарсової комедії Нового часу, як російської, так і західноєвропейської, комедії дель арте і т. д.), але традиція ускладнювалася НЕ тільки звичайним в таких випадках опором людей старого покоління, а й участю - доброзичливим або ворожим - ірреальний сил. І навіть два самі маленькі, що наближаються до новели, повісті циклу - «Зачароване місце» і «Пропала грамота» - будувалися на полуіроніческом-напівсерйозно контрасті бажаного і реального, прагнень і результату, причому розвиток інтриги не обходився без участі тих же ірреальний сил. Взагалі втручанням і вторгненням фантастичного світу в людські справи відзначені - в тій чи іншій ступеня - усі повісті «Вечорів», за винятком однієї - «Івана Федоровича Шпонька і його тітоньки », повісті, який віщував вже інші художні принципи. До деяких повістей циклу, особливо до їх фантастичним моментів, дослідниками були знайдені відповідні західні паралелі (до «Вечір напередодні ... »-« Чари кохання »Тіка, до« Страшної помсти »-« П'єтро Апон »того ж Тіка), але суть справи не стільки в тих або інших впливах, у всякому разі істотно трансформованих Гоголем, скільки в тому, що за яскравістю національного колориту, разом з тим по своїй напруженості, конфліктності, відчуттю прихованого неспокій світ «Вечорів» вставав в один ряд з класичними, якщо можна так сказати, романтичними світами західноєвропейських літератур.

Все це до пори до часу вислизало від погляду більшості сучасників, що сприйняли книгу Гоголя головним чином під знаком «Веселощів». Дуже сподобався оприлюднений Пушкіним факт, що Гоголю вдалося розсмішити навіть байдужих до всього складачів, і цей анекдот потім багато разів обігравалася в критиці. Згадуваний вище письменник і вчений Максимович писав у 1861 р., що і «на старість» він любить «як і раніше, як українську весну, веселість перших повістей Гоголя, якими він змусив сміятися весь читає Російський світ, від друкарських складачів до Крилова та Пушкіна і до комічного актора Щепкіна ...». До речі, і перші спроби підібрати до Гоголя європейські аналогією випливали з свідомості його комічного таланту: Пушкін порівнював книгу Гоголя з заразливості комізму з творами Мольєра і Філдінга ( «Лист до видавця "Літературних додатків до Російської інваліду" »). І хоча все це було справедливо і правильно, але сама глибина гоголівського комізму, його невблаганний перехід від веселощів і сміху до смутку і трагізмом залишалися ще в загальному непомітні більшості читачів «Вечорів», не кажучи вже про підгрунтя цього процесу. На останню в той час точніше всіх вказав сам Гоголь: «Нам не руйнування, не смерть страшні, навпаки, в цій хвилині є щось поетичне ... Нам жалка наша мила чуттєвість, нам жалка прекрасна земля наша ». У цих словах, написаних у 1834 р. під впливом «Останнього дня Помпеї» К. П. Брюллова, закарбувався і власний досвід автора «Вечорів», де здорова життєрадісність, «наша мила чуттєвість» не тільки святкує перемоги, але й постійно піддається тиску, загрози з боку ворожих сил.

Після появи «Вечорів» Гоголь - один з провідних російських письменників; він в дружніх стосунках з Жуковським, Плетньовим, Пушкіним (з яким познайомився 20 травня 1831); його з натхненням зустрічають у Москві - С. Т. і К. С. Аксакова, І. В. Киреевский, С. П. Шевирьов, М. П. Погодін ... У суспільстві зріє передчуття, що як тільки що вступив на літературне терені письменник скаже абсолютно нове слово, і це передчуття справдилося.

Вже в межах «Вечорів» повістю «Іван Федорович Шпонька »було предуказано подальший розвиток гоголівського творчості, виражали разом з тим кардинальний поворот всієї російської літератури до реалізму. Замість сільській (козацької, сільської) середовища виступала Середа поміщицька, дрібномаєткових і чиновницька; замість поетичної чутливої фабули хитромудрих витівок закоханих - дрібні турботи і неприємності, глумливою побут; замість різких у своїй визначеності характерів - вульгарність і безликість обивателів. Цей напрямок з усією силою було розкрито повістями «Миргорода» (1835) та частково «Арабесок» (1835), де, однак, вульгарність і щоденну з'єдналися з напруженим пафосом, гротескно зламом сюжетних і оповідних планів, з тривожним, катастрофічним духом столичної петербурзького життя. За властивості свого таланту Гоголь, ми бачили, з самого початку тяжів до своєрідним регіональним символам, і, таким чином, на його карті всесвіту поряд з Диканькою з'явилися нові поетичні материки -- Миргород і Петербург.

У повістях миргородського циклу «Старосвітські поміщики »,« Повість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем » і «петербурзьких повістях» (слід домовитися про те, що останнього позначення немає у Гоголя і воно було закріплено в критиці вже після його смерті) «Портрет», «Записки божевільного» і «Невський проспект» відбувається рішуча перебудова сентиментальних і романтичних конфліктів, а також істотна зміна типажу і мовного стилю. У «Старосвітських поміщиках» перед нами знову ідилічна середу з нескладними невибагливими інтересами, простими радощами, природним життям, що протікає на лоні щедрої природи, чиї дари, здавалося, не можуть виснажити ніяке марнотратство і розкрадання («... Благословенна земля робила все в такій кількості, Опанасу Івановичу і Пульхерії Іванівні так мало було потрібно, що всі ці страшні розкрадання здавалися зовсім непомітними ...»). Маленький уламок давно минулих часів, куточок «земного раю»? Якщо це і так, то його існування ефемерно і недовготривалим. Тривожні і незрозумілі імпульси з боку (тут велике значення в суто стилістичному відношенні відіграють моменти особливої, чисто гоголівської, майже непримітною з першого погляду фантастики), а також власні непередбачені можливості простого життя (приховані сили «звички», що опинилася могутніше і більш руйнівними будь-якої самої полум'яної пристрасті) невблаганно призводять до загибелі буколічні острівця. Участю оповідача ефемерність ідилії всіляко підкреслюється (він усвідомлює, що «в низовинну буколічні життя» можна зійти ненадовго, забутися в ній лише на час); ще виразніше відтіняє цю ефемерність заронене в повісті міфологічна паралель: Філемон і Бавкіда за привітність і взаємну любов були справедливими богами винагороджені, а їх порочні співвітчизники - покарані; малоросійські Філемон і Бавкіда безслідно сходять зі сцени, а їх користолюбні співвітчизники живуть і благоденствує. Атрибутом ідилії була зазвичай її відносна стійкість перед натиском ворожих стихій: так було в західноєвропейській ідилії, так було у М. М. Карамзіна в «Селі» і в «Рибалка» Н. І. Гнедича, так було в першій книзі Гоголя, де ідилічний світ зміг узяти гору або, по крайней мірою, встояти перед романтичної спалахом почуттів юного мрійника. У «Старосвітських поміщиках» ідилія зруйнована і стерта з лиця землі невблаганним плином життя. Гоголь ніби підхоплює естафету дельвіговского «Кінця золотого століття », але вся колізія, весь її результат перенесені з стилізованої міфологічної сфери (Аркадія!) на реальний грунт сучасного українського маєтку. Тим самим зазнали докорінне переосмислення не тільки концепція «ідилічного стану світу », ідилічне світовідчуття, але і виріс на його грунті комплекс поетики.

Не менше значення мало переосмислення романтичного світовідчуття, романтичної поетики, що протікали в «Петербурзьких повістях» (особистий досвід Гоголя, дрібного петербурзького чиновника, пережив крах своїх юнацьких надій, надав цьому процесу друк надзвичайною, проникливою щирості). Важливо не тільки те, що художник Піскарьов у «Невському проспекті» гине у зіткненні з жорстокою дійсністю: це був досить частий, звичайний результат романтичної колізії. Важливіше те, що виявляються неспроможними його високі мрії, що в полуіроніческом світлі постають його екзальтовані мрії про перевиховання повії - словом, «життя в поезії» не вдається (СР фінал «Золотого горщика» Гофмана, де ми зустрічаємо цю знамениту формулу - «Leben in Dichtung», підтверджену і, так би мовити, матеріалізовану в долі головного персонажа Ансельма). У світлі переосмислення романтичної поетики особливої ваги набувають «Записки божевільного» і - якщо кілька схематизувати - навіть сама тема божевілля. Висока пристрасть безумства, що була у творах романтиків одним з проявів - самим яскравим проявом - «життя в поезії», віддається не генію, а людині пересічних, навіть досить скромних здібностей, не художнику, не музикант, не поетові, а дрібному петербурзькому чиновникові, «титулярному раднику »(показова вже сама творча історія твори, в процесі якої відбувався відхід від традиційної моделі: СР раннє назва повісті: «Записки божевільного музиканта»). Нарешті, вирішальним поштовхом, який сприяв посилення хвороби, оформлення манії величі, послужили не антіестетізм і філістерське обмеженість середовища (хоча у свідомості Поприщина, в міру його розуміння, переломлює і ці імпульси), а службове приниження, свідомість недоступності красуні, болісне відчуття соціальних перепон. Гоголь будує сюжет на сплаві романтичного матеріалу з власне соціальною проблематикою, і навіть традиційна формула розладу «мрії і дійсності» виливається в крик людського приниження пронизливої, що розриває душу сили: «Все, що є кращого на світі, все дістається або камер-юнкерам або генералам ».

Але, мабуть, верх гоголівської сміливості в переплавки і переосмислення романтичного матеріалу --повість «Шинель» (задумана ще в початку 30-х років разом з іншими «петербурзькими повістями», але опублікована значно пізніше, в 1842 р.). Уважний аналіз виявить у центральному персонажі повісті, в титулярному радника Акакій Акакійович Башмачкіна, психологічні риси, ніби запозичені з душевної палітри «Справжнього музиканта», «наївною поетичної душі», тобто ту людину не від світу цього, який сприймався як особливий гофманівського тип (саме так кваліфікував Бальзак свого героя музиканта Шмуке в повісті «Дочка Єви»). Тут і майже патологічна незграбність, байдужість до зовнішнього життя, до комфорту і зручності, і зосередження на одній постійної ідеї, що виросла до маніакальною idee fixe. Але яка це була несподівана, зухвала у літературному сенсі «ідея»! Подібно до того як висока тема божевілля в «Записках божевільного» віддавати не художнику чи музиканту, а дрібному чиновнику і наситяться повсякденним матеріальним, соціальним змістом, так у «Шинелі» місце трансцендентального прагнення до високої художньої мети займала «вічна ідея майбутньої шинелі» на товстій ваті. Трансцендентальне прагнення редукувати до елементарної потреби, але потреби життєво важливою, не надмірною, насущно необхідною, невід'ємною в бідній безпритульної життя Акакія Акакійовича і притому зазнає таке ж невідворотне крах, яке зазнавали мрії художника або композитора. У поєднанні переосмисляемого романтичного матеріалу з побутової і соціальної фабулою Гоголь знайшов ефективний художнє засіб. Інше засіб було знайдено (як показав Б. Ейхенбаум) у сфері оповіді та стилю повісті, де чисте комічний сказ, побудований на мовній грі, каламбури, навмисному недорікуватість, поєднувався з підвищеною, патетичної з точки зору риторики, «правильної» декламацією (знамените «Гуманна місце» - заклик до співчуття і жалості до гнаному, хто гине суті). Філософська проблематика повісті, наприклад універсальність колізії мрії і дійсності, непередбачуваність подій, вторгнення в повсякденне життя ворожих людині стихійних сил - все це не суперечило мотивами соціальності і гуманізму, а, як завжди у Гоголя, поєднувалося з ними. Завдяки цього вже незабаром після своєї появи «Шинель» стала відчуватися як «один з найглибших творів Гоголя »(Бєлінський), як відкриття нової теми - теми «Маленької людини», рівнозначне маніфесту соціальної рівності і невід'ємних прав особи в будь-якому її «стан» і званні. У такій якості твір одним з перших у гоголівському творчості стало робити свій гуманізірующее і художнє вплив на іншомовні літератури. «З зборів його повістей, - зазначив вже в 1843 р. польський письменник М. Грабовський, - Найбільше мені сподобалася «Шинель» ... Яку нескінченну новина і різноманітність представляє нам ця душа людська, так само дорогоцінна у всіх свої стани і положеннях! Скільки знаходимо поезії в цих видовищах повсякденної прози! В останньому відношенні не знаю письменника, який би краще Гоголя умів звичайнісінький предмет обвіяний диханням поезії, - і це дає йому високе місце між поетами всіх віків та народів ».

Творча еволюція Гоголя, рух його поетики в напрямку до реалізму, від перших творів до «Ревізорові» і потім до «Мертвих душам », може бути чітко простежено у зв'язку з розвитком фантастики, а також у зв'язку з формуванням принципів художнього узагальнення і історизму. Зупинимося спочатку на першому.

Ранні твори Гоголя - більшість повістей з «Вечорів», а також деякі повісті з «Миргорода» ( «Вій») і «Арабесок» ( «Портрет») - відверто і, можна сказати, яскраво фантастичні. Це виражалося у те, що фантастичні сили відкрито втручалися в сюжет, визначаючи долю персонажів і результат конфліктів. Проте з самого початку вже в згаданих творах Гоголь зробив зміну, рівносильно реформі фантастичного. Почати з того, що фантастика була підпорядкована моменту часу; кожній з двох часових форм - минулого і сучасного - відповідала своя система фантастики. У минулому (або давно пройшов) часовому плані відкрито виступали образи персоніфікованих надприродних сил - чорти, відьми, - а також людей, що вступили з ними в злочинний зв'язок (такі Басаврюк з «Вечори напередодні Івана Купала », чаклун з« Страшної помсти », лихвар Петроміхалі з першої редакції «Портрета» і т. д.). У цьому ж часовому плані не стільки діяла сама фантастика, скільки виявлявся вплив носіїв фантастики з минулого; іншими словами, в цьому часовому плані складалася розгалужена система особливої - ми б сказали, завуальованій або неявної -- фантастики. Її улюблені засоби: ланцюг збігів і відповідностей замість чітко окреслених подій; форма чуток, припущень, а також сну персонажів замість автентичних повідомлень і свідчень самого оповідача і т. д. -- словом, не стільки сам «надприродне явище», скільки його сприйняття і переживання, що відкриває читачеві глибоку перспективу самостійних тлумачень і різночитань.

Сфера фантастичного, таким чином, максимально зближувалась зі сферою реальності, відкривалася можливість паралелізму версій -- як фантастичною, так і цілком реальною, навіть «природничо».

Розвиваючи систему завуальованій фантастики, Гоголь здійснював загальноєвропейську і навіть більш широку, ніж європейську (якщо згадати про фантастику Вашингтона Ірвінга і Едгара По), тенденцію художнього розвитку. Найбільше сприяв оформленню цієї тенденції Гофман, чия фантастика за самою своєю манерою знаходить чимало паралелей у творчість Гоголя. Недарма в Росії Гофман сприймався як винахідник «Особливого роду чудесного», причому що висувається при цьому тлумачення явища цілком застосовне до неявної фантастиці Гоголя: «Гофман знайшов єдину нитку, за допомогою якої цей елемент може бути в наш час проведений в словесне мистецтво; його чудове завжди має дві сторони: одну чисто фантастичну, іншу - Дійсну ... помирити ці дві протилежні елемента було справою істинного таланту »(В. Ф. Одоєвський,« Примітка до "Російським ночами" »). "Примирення" ж цих елементів вело до того, що оголювалися приховані «Фантастичні» можливості самого життя. Гофман вважав своєю заслугою введення дивного в повсякденне життя: «Думка про те, щоб все вигадане (Fabulose), що одержує, як мені здається, належний вага завдяки своєму глибшому значенням, - щоб усі вигадане різко ввести в повсякденне життя - ця думка є, звичайно, сміливою і, наскільки я знаю, ще ніким з німецьких авторів не здійснювалася в такому обсязі ». Цій заяві, по самій його суті, відповідають слова Гоголя про те, що «закони природи будуть ставати слабшим і від того кордону, що утримують надприродне, пріступнее »і що, отже, вплив Антихриста (відповідно лихваря Петроміхалі як носія фантастики) буде проступати як би крізь щілини, що утворилися природного і звичайного плину життя. У Росії - почасти до Гоголя, почасти паралельно з ним - принцип неявної (завуальованій) фантастики розвивали А. Погорєльський, Тит Космократов (В. Титов), В. Ф. Одоєвський та інші.

Але Гоголь не зупинився на цій стадії і в своїй повісті «Ніс» (опублікованій у пушкінському «Современнике» у 1836 р.) запропонував такий лад фантастики, аналогічний якому ми навряд чи знайдемо в сучасній йому російської та світової літератури. У повісті був повністю знятий носій фантастики, в той же час зберігалася сама фантастичність події (халепи майора Ковальова). Запобігати і потенційна можливість паралелізму, подвійності версій, яку відзначив В. Одоєвський у Гофмана (неприродною версії і в той же час реальної, природничо-наукової), - все що описується просто перемикалася в іншу площину: відбувалося «насправді», але не пояснювалося і в той же час не містифікувати, навіть не ускладнювалося, але просто залишалося у своїй власній сфері загадково-невизначеного, дивно-повсякденного. На цьому грунті розвивалася найтонша пародія романтичної таємниці, романтичної форми чуток і недостовірних, випадкових суджень, пародія чудесного сновидіння (в повісті, власне, залишився лише натяк на цю форму: від початкової версії, ніби все, що сталося приснилося Ковальову, Гоголь в остаточній редакції відмовився), та й взагалі вся система і, більше того, технологія романтичної фантастики була доведена до вишуканої іронічного артистизму, до форми reductio ad absurdum. Завдяки цьому маленький і недооцінений сучасниками шедевр Гоголя (К. Аксаков: "У цьому жарті є свою гідність, але вона, точно, трошки Сальна") у багатьох відносинах стало поворотним пунктом його художньої еволюції і джерелом натхнення для наступних художників.

Подальша, заключна стадія гоголівської еволюції - Відмова від фантастики у власному розумінні слова (у тому числі від завуальованих, неявних її форм), широкий розвиток таких образотворчих засобів, що правильніше назвати проявом не фантастичного, але дивно-незвичайного. Дивно-незвичайне було вільно від прямого або непрямого участі носія фантастики, від його впливу з минулого; воно цілком розташовувалося у площині повсякденного плину життя. Говорячи більш конкретно, дивно-незвичайне проявлялося в безлічі споріднених форм - з одного боку, в плані зображення (пор., наприклад, алогізм мови оповідача в «Повісті про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем »), з іншого - у плані зображуваного. Останній план найбільш важливий: ми говоримо про цілу систему прояви дивно-незвичайного в поведінці речей; в зовнішньому вигляді предметів; говоримо про дивне втручання тварини в дію (в сюжет); про дорожню плутанини і плутанині; про дивне і несподіване в поведінці персонажів; про мимовільних рухах і гримаса персонажів; нарешті, про аномалії в антропоніміці. Вже в «Іван Федорович Шпонька ...», повісті про сварку і« Старосвітських поміщиках »всі це можна було зустріти досить часто; наведемо тільки приклади з останньої повісті: дивне у поведінці речей (знамениті співаючі двері), дивне втручання тварини в дію (повернення і втечу «сіренької кошечки») і т. д. У подальшому ж творчості, особливо в «Мертвих душах», ці форми, які ми б назвали нефантастичний фантастикою, ще більше стали визначати художню фактуру.

Зазначені зміни мали, звичайно, і психологічне підстава - процес повзросленія, через який неминуче проходить художник. Гете зазначав у «Поезії і правді», що «любов до абсурдного, яка у молоді проявляється вільно і без сорому »,« згодом все більше йде в глибину ...». Ці слова нагадують відоме визнання Гоголя в «Авторської сповіді »про те, як, відганяючи напади туги, він« вигадував цілком смішні особи і характери, постачаючи їх подумки в самі смішні положення, зовсім не піклуючись про те, навіщо це, для чого і кому від цього вийде яка користь. Молодість, під час якої не приходять на думку ніякі питання, підштовхувала ». Але, будучи вираженням більшої зрілості і зосередженості думки, гоголівська нефантастичний фантастика в той же час виконувала глибоку конструктивно-художню функцію. Відкрита фантастика ніби пішла в «Прозаїчний істотний чвар життя», в побут і звичаї, в речі і звичаї, в поведінку і вчинки людей, в їхній спосіб мислити і говорити.

Інший момент, як ми говорили, важливий для гоголівської еволюції, - історизм та історичне узагальнення. Заняття історією на початку 30-х років (Гоголь був ад'юнктом в Петербурзькому університеті, мріяв про кафедру історії в Київському університеті) йшли паралельно дозрівання багатьох його художніх задумів і свідчили не про скороминущої примхи, а про органічному внутрішньому потяг. Гоголь був сином свого століття, коли він мріяв намацати ідею розвитку в уявній хаосі подій і фактів і то розвинути її максимально широко, всеохоплююче. З цієї точки зору зрозуміла гігантоманія Гоголя-історика, Свого на нього згодом чимало глузувань: Гоголь планує "загальну історію і загальну географію, у трьох, якщо не двох томах», історію України, всесвітню історію, нарешті, історію середніх віків у томах восьми або дев'яти! У цьому максималізмі (на жаль, так і не реалізувати) висловився дух романтичних і власне філософських ідеалістичних побудов кінця XVIII - початку XIX ст., а також що виникла під їх впливом французької школи ліберальної історіографії. Гоголь студіює багатьох істориків, у тому числі Тьєррі. Одне з найбільш шанованих ним імен - Вальтер Скотт, «цей великий геній, котрого безсмертні створення ходять життя з такою повнотою »(« Про рух журнальної літератури в 1834 і 1835 »). Говорячи про повноту охоплення життя шотландським романістом, Гоголь чи чітко поділяв науково-історичну і художню сфери. Для цього були свої підстави: відомо, наскільки близько перебував Вальтер Скотт до ідейно-філософським тенденціям часу і як багато, в свою чергу, дали його романи розвитку історіографії.

Таку ж тісний зв'язок наукових і художніх занять історією демонстрував Гоголь і в своїй творчості. Демонстрував чи не програмно: його історичні штудії по яскравості, впечатляемості і ефектності зображення не повинні були поступатися художніх творів, а останнім належало відкрити і довести те, що не встигли повідомити наукові праці. З художньо-історичних творів Гоголя найбільш значні два: незакінчена драма «Альфред» (1835) і повість «Тарас Бульба» (перша редакція опублікована в «Миргороді» в 1835; друга - в «Творах Миколи Гоголя» у 1842 р.). Вони пов'язані з двома сферами, які викликали до себе і найбільший інтерес Гоголя-історика: «Альфред» - з західноєвропейським середньовіччям; «Тарас Бульба» - з історією України.

В обох творах Гоголя привертає таке стан національного життя, коли вона, не дивлячись на внутрішні конфлікти, всупереч цих конфліктів, здатна надихнутися однією ідеєю, загальним історичним справою, постати саме як національне ціле. У «Альфреда» це боротьба англосаксів під командуванням короля Альфреда зі скандинавськими завойовниками; причому в ході цієї боротьби Альфреду доводиться долати невігластво, корисливість і дрібне інтриганство свого оточення, згуртовувати співвітчизників у єдину націю. У «Тарасі Бульбі» це боротьба України з іноземцями в період становлення її національної державності, причому остання (якщо говорити про другу редакцію повісті) ставала для Гоголя майже синонімом загальноросійської державності або, точніше, загальноруських національних потенцій ( «російської сили»). Звідси особливий, високий масштаб головних персонажів обох творів.

У Альфреда відбиті риси державного реформатора і, як припустив ще Чернишевський, проведена паралель до Петра I ( «Вибір сюжету був навіяні Гоголю можливістю знайти аналогію між Петром Великим і Альфредом »). Тарас Бульба - також національний герой, «представник життя цілого народу, цілого політичного суспільства в певну епоху життя » (Бєлінський). У цьому сенсі Гоголь - історичний письменник обирає інший шлях, ніж Вальтер Скотт, у якого на авансцені зазвичай «середній» герой, що знаходиться які борються між таборами, не заступають динаміку цієї боротьби і дозволяє привести в зіткнення протилежні сили (СР близьке до вальтерскоттовской традиції побудову «Юрія Милославського» М. Н. Загоскіна, а також «Капітанської доньки» Пушкіна, де «середній» персонаж Гриньов дозволяє розкрити динаміку сил під час Пугачевського повстання). І хоча в «Тарасі Бульбі »(в особі Андрія) вже намічено відпадання індивідуалізуються людського почуття від загальнонародної долі, але центральний персонаж зберігає в основному право представляти останню як герой національної епопеї. Епопейность «Тараса Бульби» - і тут ми знову спостерігаємо відступ від традиції Вальтера Скотта - дає Гоголю можливість нехтувати правдоподібністю історичних деталей, точністю хронології, поєднувати в один час кілька епох, в одне нібито історичне обличчя - кількох реальних прототипів. Повість «Дивиться» на минуле крізь «епічнудистанцію », подібно до епопеї, для якої «Помилка» в кілька десятиліть чи навіть століть не має значення, - важливо, що це минуле, що це було. Метод Гоголя тут родствен методу народної поезії, особливо українським історичних пісень, в яких, за словами письменника, безглуздо шукати «свідчення дня і числа битви або точного пояснення місця, вірної реляції », але зате можна« випитати дух минулого віку, загальний характер всього цілого і окремо кожного приватного »(« Про малоросійські пісні »-- «Арабески», 1835). У той же час епічність завдання відкривала доступ впливу гомерівського епосу, що яскраво проявився у другій редакції повісті, в її ритміко-стилістичної та образотворчої сфері.

Історизм Гоголя безпосередньо підвів його до «Ревізор», комедії з винятково глибоким, справді філософським змістом (поставлена вперше 19 квітня 1836 в петербурзькому Александрінського театру; близько того ж часу вийшла окремим виданням). На підказаний Пушкіним сюжет, що об'єднував вічне колізію qui pro quo з локальним мотивом чиновницької інспекції (ревізії), Гоголь написав п'єсу, що тяжіє до граничного узагальнення, при цьому драматург прагнув розкрити і рушійні пружини всього, що відбувається. «В" Ревізорі "я зважився зібрати в одну купу все погане в Росії ... всі несправедливості, які робляться в тих місцях і в тих випадках, де найбільше потрібно від людини справедливості, і за одним разом посміятися над усім » ( «Авторська сповідь»). Перед нами також не більше і не менше як історичний момент життя народу - цього разу сучасний момент, сучасна Гоголю епоха. У той же час, згідно із задумом письменника, історична широта повинна втілитися в максимально економною і драматургічно відмежованою, отграненной формі - історичний момент повинен реалізуватися в драматургічному моменті. Гоголь двояким чином вирішував це завдання - з боку предмета зображення (конкретно виразилося в драматургічному просторі п'єси -- буквальному і мається на увазі) і з боку загальної ситуації. У першому випадку Гоголь замість звичайного в російської та західноєвропейської драматургії фокусування дії на одному провідному персонажі, на одній родині, на одній любовної інтриги висунув на авансцену цілий соціально організований колектив - чиновників під чолі з городничим, їхніх дружин і дітей, купців, міщан, жандармів, поміщиків і інших мешканців потривожених міста (деякий передвістя такої структури Гоголь міг знайти в «Ябеда» В. В. Капніста, проте тут «колективність» дії обмежувалася «судом», а не «містом»). Так створювалася можливість уявного розширення простору п'єси: формально перед нами тільки що знаходяться на сцені, насправді ж - всі ті, хто зацікавлений у результаті подій, хто трепетно стежить за тим, що відбувається між учасниками дійства, тобто фактично весь «місто» (у четвертому акті «всегородская» перспектива на мить стає реальністю: слідом за слесаршей і унтер-офіцерської вдовою здалася «якась постать у фризовій ши