Російська література XVIII століття
А. Білецький та М. Габель
Історію
російської літератури XVIII ст. радянському літературознавства припадає в
значною мірою будувати заново, у боротьбі з цілою низкою стійких забобонів
про цю епоху, що панували в буржуазній історії російської літератури. До
числом їх відноситься перш за все характеристика всієї Р. л. XVIII ст. як
наслідувальної, цілком охопленої впливом французького «псевдоклассіцізма», --
свого роду хворобою, яка насилу долалася окремими письменниками --
піонерами «народності» і «самобутності». Все складне різноманіття літератури
XVIII ст., Відобразивши складність і гостроту класової боротьби, зводилося у
буржуазних істориків до діяльності кількох письменників-«корифеїв» --
Кантеміра, Ломоносова, Сумарокова, Фонвізіна, Державіна, Карамзіна, - причому
одні з них трактувалися як яскраві представники «класицизму», а інші - як
боязкі зачинателі «реалізму». Буржуазна «третьесословная» література XVIII
століття випадала з поля зору дослідників, так само як і селянське усне
творчість та література, представлена численними рукописними збірками,
Гамузом ставилася в область продовження традицій «давньої» літератури. У
буржуазному літературознавстві були звичайно окремі спроби вийти за межу
цих усталених рамок і почати вивчення масової літератури (роботи
Сіповського про роман, А. А. Веселівської про любовної лірики та ін), та
обмеженість буржуазних методів дослідження зводила їх до збирання і
попередньої класифікації сирого матеріалу, до викладу змісту.
Положення справи ще недостатньо змінилося і в наші дні: радянське
літературознавство не приділяло поки належної уваги даній дільниці. У тих же
випадках, коли до цих питань підходили, літературний процес XVIII ст.
висвітлювався з помилкових позицій Плеханівській «Історії російської суспільної
думки »: виставлена там меншовицька теорія класової боротьби XVIII ст.,
залишалася нібито в «прихованому стані», вела до характеристики Р. л. XVII ст.
як літератури виключно дворянської, рухомої вперед завдяки боротьбі
кращої частини європеїзується дворянства з урядом і частково з
самодержавством - «надкласових» інститутом. Лише останнім часом гостро
поставлена проблема критичного, марксистсько-ленінського освоєння літературного
спадщини викликала пожвавлення в справі вивчення спадщини Р. л. XVIII ст.
Висунулася необхідність перегляду традиції, переоцінки окремих письменників,
вивчення «низова» (як її називали буржуазні історики) буржуазної,
різночинної, міщанської та селянської літератури. Показником цього пожвавлення
є випуск «Літературного спадщини», присвячений XVIII ст., з цілою низкою
свіжих матеріалів і статей принципового значення, перевидання поетів XVIII ст.
(Тредьяковскій, Ломоносов, Сумароков, Державін, іроі-комічна поема,
Востоков, поети-радіщевци), видання творів Радищева, роботи про Ломоносова,
Радищева, Чулкова, Комарові і пр.
Історія
літератури XVIII ст. представляє розвиток особливостей, що складалися з
середини XVI ст., з початку абсолютистська-феодального періоду в історії країни, і
визначили основні риси літературного руху протягом усього часу з
середини XVI ст. до кінця XVIII ст. Але в розвитку літератури епохи феодалізму
можна говорити про особливий період з кінця XVII до кінця XVIII ст., коли в літературі
отримує своє закінчене вираження торжество дворянської монархії. Вона знайшла
свого яскравого представника в особі Петра I, який, за визначено т. Сталіна,
«Зробив дуже багато для створення і зміцнення національної держави
поміщиків і торговців ... зробив багато для підвищення класу поміщиків і
розвитку народжувався купецького класу »(з бесіди з Е. Людвігом,
«Більшовик». 1932, № 8, стор 33). Таким чином діяльність Петра виявилася
загрожує і новими протиріччями, зміцнюючи «народжувався купецький клас»,
об'єктивно створюючи матеріальну базу для зростання нових капіталістичних
відносин і в той же час розчищаючи шлях новим культурним впливам, «не
зупиняючись перед варварськими засобами боротьби проти варварства »(Ленін. Про
«Лівому» хлоп'яцтвом і про дрібнобуржуазності, Сочинського., Т. XXII, стор 517). Вся
історія XVIII ст., особливо з його середини, проходить під знаком наростання
класових протиріч, назрівання кризи феодальної системи. Порівняно
різкий підйом капіталізму кладе початок нового періоду з XIX ст.
Період
кінця XVII ст. до 30-х рр.. XVIII ст. не створює в літературі певного стилю.
З одного боку, ще дуже сильні традиції старої церковної (слов'янської по
мові) літератури, з іншого - зростає лад нових думок і почуттів, боязко шукають
словесного оформлення складним та дають комбінації нових елементів зі старими,
знайомі ще з літератури XVII ст. Література «петровської епохи» знаходиться в
тій же стадії «становлення», що і мова, що є курйозної часом сумішшю
елементів слов'янських і руських з польськими, латинськими, німецькими, голландськими
і т. п. Зростання торговельних відносин не отримує ще яскравого лит-го виразу, якщо
не вважати ораторських виступів Феофана Прокоповича і його ж п'єси --
«Трагедокомедії» «Володимир» (1705), що відноситься втім до українського періоду
його діяльності. Розвиток торгівлі пов'язано з завойовними тенденціями у
зовнішньої політики (був потрібен вихід до моря, нові ринки): офіційна література
поспішала підтримати і рекламувати військові починання влади, створюючи для цього
спеціальний репертуар, який виходив переважно з «Слов'яно-греко-латинської
академії »в Москві, з-під пера професорів, вихідців з України (такі
алегоричні п'єси - «Страшне зображення другого пришестя господня на
землю », 1702;« Звільнення Лівонії і Інгерманландії », 1705;« Боже
унічіжітелей гордих приниження », 1702;« Політіколепная апофеозіс
великоросійського Геркулеса Петра I »та ін.) Як ці п'єси, так і панегіричні
вірші з нагоди перемог - пряме продовження шкільної, «барокової»
літератури XVII ст. Більш яскраво психологічний і побутової перелом у житті
дворянства - в результаті зміцнення його і розширення діапазону його
громадської та державної діяльності - відображений неофіціозним
розповідним і ліричним творчістю початку XVIII ст. Рукописна анонімна
повість «петровської епохи» носить на собі чітко виражені нових рис. Її
герой, служилий дворянин чи купець, людина, що живе вже в «Російських Європи»,
а не в Московській державі, відокремленому від Заходу охоронною стіною національної та церковної
винятковості; він подорожує, відчуваючи себе за кордоном, як вдома, він
щасливий у справах і зокрема в «справах любові». Побудова повістей ( «Гісторія про
російському матроса Василя Коріотском »,« Історія про дворянин Олександрі »,
«Історія про російський купця Івана і про прекрасну дівчину Елеонора») --
біографічне. Молода людина, шукаючи служби, приїжджає в С.-Петербург і
надходить в матроси. Оволодівши «науками матроських», він відправляється «для
кращого пізнання наук »за кордон, де пускається в торговельні підприємства. У цій
початкової частини біографії героя - дворянського або купецького сина - розсіяні
риси реальної дійсності, побутової обстановки початку XVIII ст. З
перенесенням дії за кордон вони поступаються місцем шаблонної схемою старого
авантюрного роману. «Російський купець» або дворянин за кордоном перетворюється на
романічна героя, що потрапляє з обіймів любові до рук розбійників,
розлучається з коханою під час аварії корабля і знаходить її після
тривалих пошуків. Цікаво не стільки засвоєння шаблону, що веде на Заході
свій початок від романів піздньоелліністичним епохи, скільки внесення до розповідь
деталей, підказаних спостереженням живого життя. З цього боку цікаво і
словесне оформлення, зокрема лексика, де старослов'янські елементи
потіснені варваризм, технічними виразами, словами, привнесеними новим
побутом (кавалер, флейта, карета, арія, «міновет» і т. п.). Одним із засобів вираження
любовних переживань героя служать що вводяться в повість ліричні монологи,
романси та пісні. Ними повість замикається з лірикою даної пори - кількісно
значною, здебільшого безіменній (у числі слагателей ліричних віршів
ми знаємо, втім, німців Глюка та ПАУСІ, Монса, фаворита Катерини I, його
секретаря Столетова). Написані то силабічним, то силабо-тонічним
віршем, ліричні п'єски ці - наївне вираз індивідуалізму дворянської
верхівки, результату що почалося проникнення нових почав в стару систему
феодальних відносин. Звільняючись від «домостроївських пут» у відносинах між
статями, засвоюючи «галантні» манери західного дворянства, Монс і Столетов шукають
вираження своїм інтимним, майже виключно до любовних переживань у формах
умовного стилю, нового для російської літератури і вже завершує свій розвиток
в Європі: любов - невгасимий вогонь, хвороба, рана, нанесена «стрілою
Купідо »; кохана -« люб'язна дама », з особою-зорею, золотим волоссям,
очима, сяючими, як промені, яскраво-червоними цукровими устами; над закоханими панує
«Фортуна» - або в традиційному образі міфологічної богині, або з рисами,
нагадують «судьбу-долю» усної творчості. Дворянське віршик даної
пори не обмежена тільки любовної лірикою. Воно знає і жанри більшої
суспільної значущості, наприклад сатиру, значні зразки якого дав
вперше Кантемир, хоча сатиричні елементи і до нього з'являлися наприклад в
віршах Симеона Полоцького, в ораторській прозі Феофана Прокоповича або в «інтерлюдія»,
нерідко виводили в карикатурному вигляді ворогів політики феодальної експансії.
Сатири Кантеміра служили справі пропаганди європейських культурних впливів, які
різко посилилися наприкінці XVII ст. Сатири Кантеміра йшли в розріз з
панували в 30-х рр.. політичними тенденціями і не з'явилися в пресі,
поширюючись в рукописах; надруковані вони були в 1762. Сатиричні нападки
Кантеміра спрямовані проти всіх ворогів феодально-абсолютистської європеїзації
Росії і проти спотворення цієї європеїзації: Кантемир викриває «неуків»,
консерваторів, які бачать в науці причину «єресей», «злонравних дворян»,
вважають заслуги в знатності походження, засвоюють тільки зовнішність
культури, розкольників, ханжей, хабарників, погане виховання - одну з
головних причин невігластва. Викриваючи, він разом з тим агітує за «науку»,
доводить практичну важливість математики, астрономії, медицини, морського
справи. Реалістичні за змістом, з побутового мови, його сатири формально
слідують класичним латинською (Горацій, Ювенал) та французькі зразки --
сатирі Буало, який вимагав схематизації конкретного змісту для створення
узагальнено-абстрактних образів «ханжі», «Щоголя», «гульвіси» і т. п.
Літературне
різноманіття даної пори не вичерпується літературою дворянської верхівки.
Кінець XVII і початок XVIII ст. - Час ще не стільки друкованої, скільки
рукописної літератури, численних збірок, де зберігаються, переходячи від
читача до читача, твори попередньої епохи (легенди, житія,
ходіння, старі перекладні й оригінальні повісті і т. п.). За мемуарів і
написів на самих книгах можна стверджувати, що ця рукописна література була
улюбленим читанням і консервативного поміщика і купця старого штибу - усіх
тих груп, яким не по дорозі було зростання європейських торгових відносин.
Творча продукція цих груп початку XVIII ст. ще мало вивчена і навіть не вся
приведена до відома. Але опублікований досі матеріал являє
велику історичну цінність. Протидія новим формам пануючого
класу поміщиків і зароджуваного класу торговців надавала не тільки
певна частина дворянства, а й патріархальне купецтво і перш за все
селянство, знемагає під гнітом непосильним рекрутської повинності, податей,
панщини, роботи на кріпаків фабриках. Частковим виразом протесту цих
останніх груп був відхід у розкол і сектантство. Розкольницький література
«Петровської епохи» - найбільш яскраве вираження опору Петровським
реформам, що містив не тільки прагнення консервативних груп, але до певної
частини і протест селянства. Чільне місце в ній належить сатири,
яка протестує проти новацій: нового календаря, нової науки, подушної подати,
«Мерзотних зелій» - тютюну, чаю, кави і т. д. У лубочної картинці з текстом
«Миші кота ховають» можна бачити сатиру на Петра, зображеного у вигляді кота
Алабріса, «кота казанського, розуму астраханського, розуму сибірського» (пародія на
царський титул), який помер у «сірий (зимовий) четвер, в шість-п'яте число» (Петро
помер у четвер зимового місяця - січня - між п'ятим і шостим часом дня). Ті ж
сатиричні натяки на Петра вбачаються в ілюстраціях до «Тлумачного
Апокаліпсису »(рукопис Історичного музею в Москві), в« народній драмі »про
«Царя Максиміліана», втриматися у фольклорі майже до кінця XIX ст. Поруч із сатирою
усна творчість тих же груп створювало ряд нових «духовних віршів»,
пройнятих настроєм похмурого відчаю на увазі наближення «останніх
часів »,« антихристова царства »і закликали до втечі в« пустелі », до
самогубства, самоспалення і т. д. Багато з типових образів і тем цієї поезії
протрималися в побуті усної творчості аж до XIX ст.
Літературна
діяльність Кантеміра, Феофана Прокоповича та почасти офіціозних поетів була
підготовкою російського класицизму, що панував у певної частини літератури
майже століття, трансформувався в кінці XVIII - початку XIX ст. і
залишив помітний відбиток у творчості Батюшкова, Грибоєдова, Пушкіна,
Баратинського та ін Оформлення даного стилю в Р. л. йшло під впливом
французького класицизму (частково німецької, вплив якого зазнав
Ломоносов). Однак багато окремі елементи російського класицизму кореняться ще
в шкільній «барокової» російської та української літератури XVII ст. Найяскравіше
розквітала класицизм у Франції XVII ст. в умовах зростання великої буржуазії,
тяжіла до «двору». Російський класицизм отримав інший зміст, відмінне від
французької, незважаючи на свою формальну наслідувальності. Російська буржуазія
не приймала, як у Франції, участі у створенні придворного класицизму. Він
виник у середовищі російського дворянства, його придворної верхівки, зацікавленої в
зміцнення феодальних відносин. Найбільш аристократична теорія російського
класицизму, створена письменниками недворянського походження - різночинцем
Тредьяковскім і сином селянина
Ломоносовим; явище цілком зрозуміле - результат підпорядкування собі
панівним класом окремих вихідців з класу експлуатованих. Дворянський
теоретик класицизму Сумароков, засвоївши в основному ті ж принципи, в
істотних деталях і дрібницях переробив і «знизив» класичну поетику,
пристосувавши її до естетичних потреб більш широких кіл дворянства, не
тільки придворного. Зниження це відбувалося в обстановці гострої літературної
боротьби. Аристократичні принципи російського класицизму полягають, по-перше,
у вимозі, щоб поет вибирав «високі» предмети: особи «низького» звання
допускалися тільки в комедії, де в свою чергу неприпустимо було виводити осіб,
високих за своїм походженням. Відповідно до предмету зображення «високим»
мав бути і мова твору: діючі в ньому особи говорять «мовою
двору, а мудрий міністрів, премудрих священноначальніков і
знатної дворянства »(Тредьяковскій). Щоб писати на «високі» теми, поетові
повинно мати витончений і хороший «смак»; вироблення смаку обумовлена
відповідним освітою: поетові рекомендується грунтовне знання
риторики, версифікації, міфології - джерела тем і образів - і вивчення літературних
образів - грецьких, римських, французьких. Дворянська за своєю природою поетика
класицизму сприймає деякі елементи буржуазної ідеології, зробивши
«Розум», «здоровий глузд» головним керівником поетичного натхнення. З
точки зору раціоналізму відкидається неймовірне, висувається принцип «правдоподібності»,
«Наслідування природи». Але «наслідування природі» ще далеко від пізнішого
реалізму: під «природою» розуміється не реальна, мінлива дійсність, а
суть явищ, в зображенні яких відкинуто все індивідуальне,
тимчасове, місцеве самоврядування. Ця «висока» поезія, побудована на «здоровий глузд»,
шукає математичної точності вираження, має високі завдання: вона повинна
повчитися?? ть, і класицизм особливо культивує дидактичні жанри. У першу
чергу російська класична поетика зайнялася розробкою питань поетичного
мови, яку потрібно було пристосувати до нових завдань. Ломоносов дав теорію
«Трьох штилів» - високого, середнього та
низького: вихідним пунктом є вживання «слов'янських назву». Теорія
викликала жорстоку критику Сумарокова, але утрималася і зумовила поетичну
практику. Ломоносов ж остаточно узаконив перехід від силабічної системи
віршування до силабо-тонічної, ще раніше запропонований Тредьяковскім і
практично здійснений анонімними віршотворцем «петровської епохи».
Класицизм найбільш яскраво представлений творами Ломоносова,
пропагував у своїх теоретичних роботах ( «Лист про правила
російського віршування »,« Про користь книг церковних в російському мовою »,
«Риторика» тощо) високе, пишне мистецтво слова, повчальне,
сприяння розв'язанню завдань державного порядку. У творчості Ломоносова
поставлені і художньо дозволені проблеми, які несміливо і наївно висувала
література початку століття, виступаючи за розширення і зміцнення соціально-економічної
бази феодальної Росії. Не виходячи з жанрових рамок високої поезії, він
використовував оду, а почасти трагедію і епопею для пропаганди тенденції
феодально-абсолютистської, військово-бюрократичної монархії в її європейських
«Культурних» формах.
Оскільки
Петро I твердо і рішуче намітив цю програму, він стає для Ломоносова
ідеалом, зразком наслідування для наступних монархів. Розбіжності Ломоносова з
Сумарокова і його школою пояснюються звичайно не особистими їх відносинами, а
відмінністю їх групових, внутріклассових позицій. Класицизм Сумарокова і його
групи - знижений і частково вульгарізованний. Виступ цієї останньої
групи характерне вже для другого періоду Р. л. XVIII ст. школа Сумарокова
(Єлагін, Ржевський, Аблесімов, Богданович та ін) енергійно бореться з
Ломоносовський системою, пародіюючи і висміюючи «високий» стиль поета, ведучи з ним
лит-у полеміку. До 60-х рр.. «Сумароковци» перемагають Ломоносова: його літературні
принципи, тимчасово розбиті, відродяться частково лише в 70-х рр.. в оді В. Петрова.
На противагу Ломоносову, який вимагав «високого польоту» (у
творах, не призначалися для друку, Ломоносов сам не дотримувався, між
іншим, цим вимогам), літературна теорія Сумарокова шукає простоти і
природності. Ломоносов висував переважно «високі» жанри - оду,
трагедію, епопею; Сумароков насаджує «середні» і навіть «низькі» жанри - пісню,
романс, ідилію, байку, комедію і т. д. На противагу патетичної, що буяє
тропами і фігурами, утрудненою слов'янізмів мови Ломоносова Сумароков
користується простим, не цурався вульгаризмів, мовою. Замість високих проблем
державного значення сумароковская школа розробляє інтимну,
переважно любовну тематику, створює «легку поезію». Однак повного
відмови від «високого» стилю немає: з жанрів «високої» поезії збережена і
користується особливою увагою Сумарокова трагедія. Класична трагедія,
незважаючи на психологічний схематизм в зображенні осіб, незважаючи на
позачасовий сюжету була насичена живим політичним змістом. Незважаючи на
свою «абстрактність», російська трагедія XVIII ст. - Яскраве відображення боротьби
різних течій у дворянстві. Сам Сумароков і його послідовники насичували
трагедію монархічними тенденціями в дусі «освіченого абсолютизму»,
розкриваючи в ній «героїчні чесноти» монарха і ідею «честі» підданих,
полягали у відданого служіння трону, у відмові від особистих почуттів, якщо вони
приходять у конфлікт з боргом вірнопідданого. У свою чергу монарх повинен бути
«Батьком» (звичайно для дворянства), а не «тираном» і ревно охороняти інтереси
тих, хто є його опорою.
В
останньої третини XVIII ст. назріває криза феодально-кріпосної системи. У
основі лежить криза поміщицького господарства, зіштовхується з дедалі більшим
капіталістичними відносинами, наростання нових класових суперечностей у
зіткненні зі складним буржуазним класом, що виступають зі своїми
вимогами і які заявляють про свої права. Пошуки виходу з кризи в зростанні
кріпосницької експлуатації призводять до вибуху гострої класової боротьби: національно-визвольний
рух і селянська війна 1773-1775 до підстави потрясли всю феодальну
систему.
На
цьому грунті виростає своєрідна дворянська опозиційність, яка шукає
винуватця в бюрократичному апараті влади. У трагедії з'являється образ
царя-тирана і бореться з ним захисника свободи, але в специфічній дворянської
інтерпретації сюжету. Комедія бере своїм об'єктом піддячого. Ту ж
спрямованість має новий жанр, створений у нас у XVIII ст., - утопія. Нарешті
відображенням складаються нових суспільних відносин є «зниження
стилю », його пристосування до нових смаків.
Не
зачіпаючи трагедії, «зниження» високого стилю йшло у Сумарокова і його
послідовників по лінії лірики і особливо по лінії комедії. Ломоносовська
теорія відносила комедію до розряду низьких жанрів, дозволяючи у ній велику свободу
від «правил» і тим самим «знижуючи» в ній класицизм. Широка дворянська
література не забула використовувати цю відносну свободу. У своїй
«Епістоли про віршуванні» Сумароков приділяє багато уваги комедії. Їй
поставлена дидактична задача: «властивість комедії глузливо ред вдача --
смішити і користуватися прямий її статут ». Якщо придворно-аристократична теорія
Буало повставала проти буфонади, засуджуючи Мольєра за пристрасть до народу і грубі
жарти, Сумароков охоче допускає у свою комедію елемент грубокоміческого.
Класична теорія вимагала, щоб дія комедії зосереджувалося навколо
порочної пристрасті людського характеру, поза соціально-побутової його забарвлення і
поза його індивідуальних правлінь. Психологічний схематизм, що витікав з
класичному розумінні «природи» і «правдоподібності», був так. обр. основним
методом комедії характерів зі строго окресленим колом персонажів (скупий,
невіглас, ханжа, красунчик, педант, Кривосудов і т. п.). Обмежена і сюжетик
комедії, визначене ще римськими коміками і повторена з варіаціями у
комедіях Мольєра, Реньяра, Детуша та ін Їм слід і Сумароков: але в силу
«Зниження» комічного, його огрублення, які допускаються Сумарокова, його комедія вбирає
і елементи полународних інтермедій і елементи італійської комедії масок
(commedia dell'arte), що існувала в російському театрі першої половини XVIII ст.
Виставляючи на наругу франтів і щиглик, педантів, невігласів, забобони, скупія,
сумароковская комедія не забуває про свою дидактичної задачі: її герої --
представники дворянського класу, і «знущання» над ними повинна «редагувати
дворянські вдачі ». Сумароковская комедія знає тільки одного ворога - піддячого,
який завдяки петровської табелі про ранги міг підніматися з соціальної
сходах, пробиратися до лав служилого дворянства і перетворюватися часом навіть в
вельможу. Почуття касти змушує Сумарокова ненавидіти под'ячих. Сумароков у
колу шанувальників дуже скоро уславився «російським Мольєр»: проте, незважаючи
навіть на «зниження» жанру, його комедія з узкодворянскімі виховними
тенденціями не задовольнила буржуазно-міщанську публіку, майже одночасно з
своєю появою зустріла різку критику. Проти сумароковской комедії
виступив Лукін, значною мірою перебував під впливом буржуазної
ідеології та орієнтуватися не на дворянську, а на «міщанську» аудиторію. Він
сам зазначає, що перша постановка його п'єси «Мот, любов'ю виправлений» (1765)
викликала незадоволення дворянського партеру; в передмовах до своїх п'єс він
говорить про нову аудиторії - про слуг, які читають більше своїх панів; створюючи
комедії, він, за власними словами, враховував особливості сценічного таланту
акторів театру, створеного ярославської буржуазією, акторів, «більш грали
купців ». Від комедії Лукін вимагає конкретного зображення російських звичаїв;
запозичений сюжет має «схиляти на російські звичаї»; слід відмовитися від
звучать по-іноземному імен дійових осіб і змусити героїв комедії
говорити чистою російською мовою, допускаючи «чужинних вислови» лише напр. для
мовної характеристики Щоголя і чепуруха. У теорії Лукін виявився сильнішим, ніж
на практиці: його власні комедії не здійснили повністю нових принципів,
але в окремих випадках (напр. в «Щепетільніке», 1765) йому вдавалася і гостра
критика дворянських моралі (вкладена в уста купця); він зазначив сатиричними
рисами кріпосницьку манеру поводження дворян зі слугами, злегка торкнувшись
так. обр. всій феодально-кріпосницької системи. Буржуазний гасло «схиляти
комедію на російські звичаї »взяли до виконання і інші драматурги - Фонвизин,
Княжніна, Николев, Капніст та ін Це
говорить про те, що в 60-70-х рр.. дворянам довелося не тільки прислухатися до
голосу буржуазних груп, але в боротьбі з ними належним чином
перебудовуватися. Еволюція дворянській комедії середини століття йде від абстрактної
комедії характерів до конкретної побутової комедії, від психологічного схематизму
- До дослідів типізації дворянській дійсності. Розквіт побутової дворянської
комедії характерний для останньої третини XVIII ст. Її завданням стає
підтримання, зміцнення дворянства, перевиховання його для того, щоб,
подолавши свої слабкості, воно могло б протистояти до селянства і почасти
буржуазії. Критика дворянства в комедії цього часу взагалі позбавлена
викривального пафосу, дружелюбна: викриття не стосуються суті
феодально-кріпосницької системи, навпаки, прагнуть відвести цю тематику,
виступаючи проти низького культурного рівня гол. обр. провінційного
дрібномаєтного дворянства, проти культурних «перекручень» дворянства
столичного. Побутова комедія стала засобом просвітницької дворянської
політики, осмеівая французоманію як явище дворянській лжеобразованності,
базікання і пустомисліе франтів і щиглик, грубість дрібномаєткових звичаїв,
неуцтво дворянських «недоростків». Вона застерігала від будь-якого роду
вільнодумства - вольтер'янства, матеріалізму, масонства, сприймаючи їх як
явища, ворожі цілісності феодально-поміщицької ідеології, вона не подобається
на представників інших станів - купців та особливо под'ячих, вважаючи, що
саме в них ховається причина недоліків дворянського устрою - хабарництва,
крутійства, судових негараздів, - не помічаючи і не бажаючи помічати, що
хабарники і бюрократи - продукт державної системи, і ставлячи так. обр.
слідство на місце причини ( «Ябеда» Капніста). Негативним образам дворян
комедія протиставляла образи носіїв дворянській «честі» - Стародумов,
Правдина, Мілонов. Особливо ревно принципи дворянській освітньої
політики проголошував Фонвизин, вустами Стародумов викриваючи
морально-розкладаються придворну знати, проповідуючи благородство,
що полягає «у добрих справах, а не в знатності», в благонравія, у розвитку
почуття. Проповідь виховання почуття, яке цінніше розуму, була
трансформованих засвоєнням одного з принципів західної передової буржуазії
XVIII ст. (див. нижче характеристику російського сентименталізму). Зберігаючи
формальне схожість з класичною комедією (єдності, любовна інтрига,
поділ осіб на «доброчесних» і «хибних», імена-штампи дійових осіб --
Ханжахіна, Скотінін, Кривосудов і т. п.), побутова комедія тим не менше
відрізняється своїм художнім методом від психологічного схематизму комедії
характерів. Це - метод типовій побутової характеристики, особливо яскраво
виражений в зображенні негативних осіб. Побутова типізація досягається також
введенням побутових фігур епізодичного значення (у «Наталка Полтавка» - учитель
Митрофана, його мамка, кравець Тришка), мовленнєвої характеристикою, що підкреслює
мовні особливості даного середовища (російсько-французьку мову франтів і щиглик,
професійні та станові риси мови под'ячих, семінаристів і т. п.). Від
цієї комедії - прямий шлях веде до комедій початку XIX ст. - До Крилова,
Шаховському, а потім і Грибоєдова. Долаючи класичні «правила»,
розвиваючись у бік оволодіння реалістичним методом, комедія починає
вбирати в себе елементи «третьесословной» літератури. Те ж саме повинно
сказати і про жанр комічної опери - «драми з голосами», тобто вставними
номерами для співу та музичним супроводом. Серед авторів комічних опер
ми знаходимо напр. «Мандрівного в Італії кріпосного людини графа
Ягужинського »Матінского, дворянського по
ідеології письменника, чия п'єса «Гостинний двір» мала майже такий самий успіх, як
відома опера Аблесімова «Мельник - колдун, обманщик і сват» (1779),
що викликала ряд наслідувань. «Сбітенщік» Княжніна, «Мельник і сбітенщік --
суперники »Плавільщікова та ін Вільна від« правил »(єдності місця і
часу), різноманітна за тематикою (фабули з життя дворянській, купецької,
селянської, з російських і східних казок, історії, міфології і т. п.),
широко користується фольклором (пісні, інсценізації обрядів, особливо
весільних), комічна опера в своєму розвитку зупинилася на півдорозі і,
підходячи напр. до селянської тематики, найчастіше давала ідилічне
зображення кріпосного побуту, на безхмарному небі якого можливі й хмаринки, але
ненадовго ( «Нещастя від карети» Княжніна з характерним заключним хором
селян «нас безделка погубила, але безделка і врятувала»). Переслідував по
переважно цілі розваги, жанр комічної опери, цікавий як рух
вперед по шляху «народності», великого суспільного значення не мав.
Незважаючи
на загострення класових протиріч, дворянство було ще настільки міцно, що
могло виставити з свого середовища найбільшого поета, творчість якого в
певною мірою синтезувало різні напрямки поміщицької літератури і яке
стало майже суцільним гімном радості і повноти дворянського буття, а у відомій
мірою і життя взагалі. Цей поет - Державін, долає традиції
Ломоносовського класицизму в тому самому жанрі, який прославив Ломоносов, - у
оді. Як Ломоносов - «співак Єлисавети», так Державін - «співак Феліція» (Катерина
II): але ода Державіна повна деформацій класичного канону. І трактування теми --
вихваляння монарха в дружньо-фамільярно, часом жартівливому Гона, і введення в
оду реалістичних, часом грубуватих сценок, і відсутність суворого плану,
логічності побудови, і мову, від «високого штилю» різко переходить у
просторіччя, і загальне, характерне для всієї поезії Державіна змішання стилів і
жанрів, - все це йде врозріз з Ломоносовський поетикою. Загалом поезія
Державіна - яскраве вираження захвату життям, панегірик пишності та розкоші життя
столичного дворянства і багатої «простоти» життя дворянства садибного.
Природа у Державіна - «бенкет фарб, світла»; образна символіка його поезії вся
грунтується на образах вогню, блискучих дорогоцінних каменів, сонячного блиску. Поезія
Державіна глибоко речові, предметна. Ця «предметність», матеріальність
мови і несумісна з пишною абстрактністю Ломоносовський мови, традиції якої
Державіним подолані. Лише інколи поет ніби замислюється на хвилину над
прийдешньої долею свого класу, інстинктивно відчуваючи, що система, що живить
його буття, вже починає розпадатися. Але ноти сумніви і думки про нестійкість
( «Сьогодні бог - а завтра прах»), що прориваються часом у Державіна, пояснюються
скоріше роздумом про долі окремих представників класу, про примхи
«Випадку», ніж про долю всього класу в цілому. Руйнуючи класичну естетику,
поезія Державіна поступово підходить (в останні роки) до сентименталізму,
«Неокласицизму» і оссіановскому романтизму, що панували в російській ліриці
початку XIX ст.
В
умовах дворянської диктатури літературне становлення інших класів (великої
і дрібної буржуазії і тим більше селянства) було придушено, але тим не менше
разом зі складанням капіталістичних відносин до кінця XVIII ст. наростає і
енергія розвивається буржуазної літератури XVIII ст. Ця література вивчена ще
недостатньо. Буржуазний літературознавство тільки відзначало процес «опускання»
дворянської літератури в міщанське середу - від повістей і романів до пісень і
взагалі лірики, не пояснюючи що відбувалася при цьому складної деформації
твору. Споживання літератури пануючого класу класами
підлеглими- Явище природне, але аж ніяк не механічне. Але не тільки в
цих переробках полягало у XVIII ст. творчість підлеглих класів.
Досить згадати хоча б протест Сумарокова проти «капосного роду слізних
комедій »(з приводу перекладу і постановки« Євгенії »Бомарше), щоб зрозуміти,
наскільки небезпечною здавалася дворянству буржуазна література. У 60-70-х рр..
«Третьесословная література» вже сприймається дворянськими письменниками як
неприємний і ворожий симптом. Це - час, коли Лукін висунув гасло
«Відмінювання комедії на російські звичаї», коли розквітала сатирична
журналістика, частково захоплена буржуазними ідеологами, коли з'являлися
пародії на дворянську класичну епопею (типу «Россіади» Хераскова) - поеми
іроіко-комічні, коли в літературні ряди вступили письменники-різночинці --
Чулков, Попов, Комаров, коли оформлялися непередбачені класичної
теорією жанри роману і «слізної комедії», зростала популярність вільного від
«Правил» жанру комічної опери - «драми з голосами», коли нарешті першим
революціонер з дворян, який відбив у своїй літературній діяльності у великій
мірою прагнення революційного селянства, Радищев, кинув свій перший виклик
феодально-кріпосницького суспільства, щоб через кілька років рішуче
виступити проти нього. Серед сатиричної журналістики, що виникла за зразком
англійських сатирико-повчальних журналів, з'явилося кілька видань,
виразно пропагували буржуазну ідеологію ( «Парнасский щепетільнік»,
1770, Чулкова і журнали Новикова - «Трутень», 1769, «Живописець», 1772, і
«Гаманець», 1774). Сатира була основним літературним жанром для вираження ан
тідворянскіх тенденцій, які інакше, в умовах утиску російської буржуазії,
неможливо було ввести в літературу. Різниця між дворянської і буржуазної
сатирою в журналах відразу впадає в очі. Дворянство (напр. «Всяка всячина»)
стоїть за сатиру в «улибательном роді», за легку і м'яку критику дворянських
звичаїв, проявів лицемірства, вертопрашества, схильності до пліток і т. п.
Буржуазна
сатира розгортається в соціальному плані досить звернути увагу на її
гасло - епіграф Новиковський «Трутня» - «вони працюють, а ви їх хліб споживайте»,
безсумнівно соціально загострений, у другому виданні його довелося замінити
іншим, більш нейтральним. Буржуазна сатира оголошує війну дворянству,
особливо дворянської аристократії, протиставляючи їй образ «Мужа досконалого,
доброчесного, хоч і підлого, по прислівнику деяких дурних дворян ». Якщо
додати до того такі яркоантікрепостніческіе статті, як поміщений в
«Живописців» розповідь якогось І. Т. (очевидно Радищева) про подорож в село
«Розорення», стане зрозумілим, чому сатирична журналістика даного типу
виявилася явищем недовговічним. Активізація «третьесословной літератури» в
даний період позначилася також у створенні «іроі-комічної поеми» (Чулков),
що зробила свій вплив і на дворянську літературу (В. Майков). Цей жанр
метушні
