«Новий» реалізм і розкладання форми роману

Поряд з великим романом завжди існувала велика белетристичних література суто розважального характеру. Вона ніколи серйозно не підходила до великих суспільних питаннях, а просто малювала світ яким він відображається в середньому буржуазному свідомості. Однак у період сходження буржуазії ця розважальна белетристика була далеко не так різко протилежна великим художнім Р., як у період буржуазного занепаду. У літературному відношенні стара розважальна белетристика жила ще традиціями міцного народного розповідного мистецтва; в громадському відношенні вона лише рідко опускалася до глибоко брехливою, фальсифікаторських апологетики. Зовсім не те бачимо ми в період ідеологічного занепаду буржуазії. Апологетика стає все більше провідним був буржуазної ідеології, і чим різкіше виступають назовні суперечності капіталізму, тим грубіше кошти, які пускаються в хід для його брехливого прославлення і наклепу на революційний пролетаріат і бунтівних трудящих. Тому серйозного, дійсно художньому Р. в період після 1848 завжди доводиться плисти проти течії, все більше ізолюватися від широкої читацької маси свого власного класу. Якщо це опозиційне настрій не призводить до переходу на бік революційного пролетаріату, то воно створює навколо буржуазного письменника атмосферу дедалі більш глибокої громадської та художньої ізоляції.

Завдяки такого стану великі письменники цього періоду можуть використовувати з спадщини минулого гол. обр. лише спадщина романтики. Їх живе відношення до великим традиціям вранішнього періоду буржуазії слабшає все більше; навіть коли вони відчувають себе спадкоємцями цих традицій, коли вони ретельно вивчають це спадщина, вони все-таки дивляться на нього крізь романтичну призму. Флобер - перша і разом з тим найбільший представник цього нового реалізму, який шукає шляхів до реалістичного оволодіння буржуазної дійсністю наперекір апологетики з її підлої і банальної брехнею. Художнім джерелом флоберівського реалізму є ненависть і презирство до буржуазної дійсності, яку він надзвичайно точно спостерігає і описує в її людських, психологічних проявах, але в аналізі якої він не йде далі застиглої полярності виступили назовні протиріч, не проникаючи в їх глибоку підгрунтових зв'язок. Зображений їм світ є світ остаточно затвердилася прози. Всі поетичне відтепер існує тільки в суб'єктивному почутті, в безсилому обурення людей проти прози життя, і дію Р. може полягати тільки в зображенні того, як це з самого початку безсило протестуюче почуття розтоптує цієї низовинної буржуазної прозою. Згідно з цим своїм основним задумом Флобер вводить у свої Р. як можна менше дії, малює події та людей, які майже не підносяться над буржуазної буденщини, не дає ні епічної фабули, ні особливих ситуацій, ні героїв. Т. к. презирство і ненависть до описуваної дійсності становлять вихідний пункт його творчого методу, то він свідомо відмовляється від широкої оповідної манери, характерної для всіх старих реалістів і навіть наближається у найбільших з них до епічного стилю. Це мистецтво оповідання замінюється у Флобера артистичним описом вишуканих деталей. Банальність життя, проти якої романтично повстає цей реалізм, зображується в чисто артистичному плані: не об'єктивно-важливі риси дійсності стоять у центрі уваги художника, а банальна повсякденність, яку він наочно відтворює за допомогою художнього розкриття її цікавих деталей.

Сутність романтичного спадщини складається так. обр. у помилковому поставленої дилеми об'єктивізму і суб'єктивізму. Дилема поставлена помилково тому, що як цей суб'єктивізм, так і цей об'єктивізм порожні, непомірно напружені і роздуті. Але постановка цієї дилеми була неминуча, тому що вона виникла не внаслідок особистих особливостей або недостатньої чесності або обдарованості письменників, а була породжена суспільним становищем буржуазної інтелігенції в період ідеологічного занепаду буржуазії. Замкнені в магічному колі об'єктивно-необхідного світу явищ, великі реалістичні письменники цієї епохи марно намагаються знайти об'єктивну твердий грунт для свого реалістичної творчості і разом з тим завоювати для поезії став прозаїчним світ внутрішніми силами суб'єкта. Своїм свідомим задумом Золя долає романтичні тенденції Флобера, але тільки в задумі, тільки в своєму власній уяві. Він хоче поставити Р. на наукову основу, замінити фантазію і свавілля вимислу експериментом і документальними даними. Але ця науковість є тільки інший варіант емоційного і парадоксального романтичного реалізму Флобера: у Золя приходить до панування лжеоб'ектівная сторона романтики. Якщо Гете чи Бальзак знайшли в наукових поглядах Жоффруа де Сент-Ілера багато корисного для з'ясування свого власного творчого методу зображення суспільства, то це наукове вплив тільки посилило завжди жила в них діалектичну тенденцію, прагнення до розкриття основних соціальних суперечностей. Спроба ж Золя використовувати в такому ж сенсі погляди Клода Бернара привела його тільки до псевдонаукового реєстрування симптомів капіталістичного розвитку, але не до проникнення в глибину цього процесу (справедливо говорить Лафарг, що для письменницької практики Золя вульгарний популяризатор Ломброзо мав набагато більше значення, ніж Клод Бернар). Експериментальний і документальний метод у Золя зводиться практично до того, що Золя не бере участі в життя навколишнього світу і не оформляє творчо свій власний життєвий досвід борця, а підходить з боку - по-репортерських, як правильно виражається Лафарг, - до деякого громадського комплексу з метою описати його. Золя описує дуже ясно і точно, як він складав свої Р. і як вони, на його думку, повинні складати реалістичним письменником: «натуралістичний романіст хоче написати роман про театральному світі. Він виходить з цього загального задуму, не маючи ще жодним фактом, жодним чином. Його перший крок полягатиме в збиранні всіх даних про той світ, який він має намір описати. Він знав такого-то актора, бачив такий-то спектакль. Потім він буде розмовляти з людьми, краще всього обізнаними в цій області, буде збирати окремі висловлювання, анекдоти, портрети. Але це ще не все. Він прочитає письмові документи ... Нарешті він сам побуває в місцях, проведе кілька днів у якомусь театрі, щоб познайомитися з дрібними деталями театрального побуту, буде проводити вечори в ложі який-небудь актриси, постарається по можливості перейнятися театральною атмосферою.

І коли всі ці документи будуть зібрані повністю, тоді роман напишеться сам собою. Романіст повинен тільки логічно розподілити факти ... Інтерес вже не зосереджується більше на цікавій фабулі; навпаки, що банальніше, тим вона буде типовіше ». Помилковий об'єктивізм такого підходу виявляється тут дуже яскраво в тому, що, по-перше, Золя ототожнює банально-середнє з типовим і протиставляє його лише просто цікавого, індивідуальному, а по-друге -- він вбачає характерне і художньо-значне вже не в дії, не в діяльної реакції людини на події зовнішнього світу. Епічне зображення дій замінюється у нього описом станів і обставин.

Протилежність розповіді та описи так само стара, як сама буржуазна література, бо творчий метод опису виник з безпосередньої реакції письменника на прозаїчно застиглу дійсність, що виключає будь-яку самодіяльність людини. Дуже характерно, що вже Лессінг енергійно протестував проти описового методу як що суперечить естетичним законам поезії взагалі і епічної особливо; Лессінг посилається при цьому на Гомера, показуючи на прикладі щита Ахілла, що у справжнього епічного поета всякий «готовий предмет» дозволяється в ряд людських дій. Марність боротьби навіть кращих письменників проти все зростаючої хвилі буржуазної життєвої прози чудово ілюструється тим фактом, що зображення людських дій все більше витісняється в романі описом речей і станів. Золя тільки дає різку теоретичну формулювання стихійно вчиняє занепаду розповідного мистецтва в сучасному романі. Золя знаходиться ще на початку цього розвитку, і його власні твори у багатьох своїх захоплюючих епізодах ще близькі до великих традицій Р. Але основна лінія його творчості вже відкриває собою новий напрямок. Щоб переконатися в цьому, досить порівняти сцену скачок в «Нана» і в «Анні Кареніної» Толстого. У Толстого - жива епічна сцена, в якій, починаючи від сідла і до публіки, що зібралася, все епічно, все складається з дій людей у значних для них ситуаціях. У Золя - блискуче опис події з життя паризького суспільства, події, яка взагалі ніяк не пов'язане дієво з долею головного героя Р. і при якому інші постаті присутні лише як випадкових глядачів. У Толстого сцена скачок - Епічний епізод в дії Р., у Золя - простий опис. Толстому не потрібно тому «Створювати» якусь «ставлення» між предметними елементами цього епізоду і дійовими особами Р., бо скачки складають у нього істотну частину самого дії. Навпаки, Золя змушений пов'язати скачки з іншим змістом свого Р. «символічно», за допомогою випадкового збігу імен виграла коні і героїні Р. Цей символ, отриманий Золя у спадок від Віктора Гюго, проходить через усю його творчість: модний магазин, біржа і т.д. - це доведені до гігантських розмірів символи сучасного життя, як Собор паризької богоматері або гармата у Віктора Гюго. Помилковий об'єктивізм Золя проявляється найяскравіше в цьому неорганічний співіснуванні двох зовсім різнорідних творчих принципів - Тільки спостереження деталі і тільки ліричного символу. І цим неорганічним характером відображена вся композиція його Р.: тому що описується в них світ не будується з конкретних дій конкретних людей і конкретних ситуацій, а є як би просте вмістилище, абстрактна середу, в яку люди вводяться лише заднім числом, то зникає необхідний зв'язок між характером і дією; для потрібного тут мінімуму дії досить небагатьох середніх рис. Втім письменницька практика Золя і в даному випадку вище, ніж його теорія, тобто характери його героїв багатшими, ніж замислюватися їм фабули, але саме тому вони і не втілюються в дії, а залишаються предметом простих спостережень і описів. Число цих описів можна тому збільшити або зменшити за сваволі. Науковість методу Золя, лише злегка прикриває своїм об'єктивізму зубожіння громадських елементів в мальованої їм картині світу, не може так. обр. привести ні до правильного пізнавального відображення протиріч капіталістичного суспільства ні до створення художньо цілісних оповідних творів. Лафарг правильно вказує, що Золя при всій точності його окремих спостережень проходить без уваги повз найважливіших громадських моментів (алкоголізм робітників у «Західне», протилежність старого і нового капіталізму в «Деньгах»). Втім для розвитку роману не так важливі фактичні помилки Золя в розумінні суспільних явищ (хоча старі реалісти, самі брали участь у суспільній боротьбі свого часу, більшої частиною правильно вгадували істину у вирішальних питаннях), скільки те обставина, що ці помилки сприяли прискоренню розпаду форми Р. Сучасні спадкоємці великих «побутописцем приватного життя» є лише ліричними або публіцистичними хронікера поточних подій.

Флобер і Золя знаменують собою останній поворотний пункт в розвитку Р. Ми повинні були тому зупинитися на них трохи докладніше, бо тенденції до розпаду форми Р. вперше з'являються в них у ясному, майже класичному вигляді. Подальше розвиток Р. протікає, не дивлячись на всі його різноманітність, в рамках тих проблем, які намічені вже у Флобера і Золя, у рамках хибної дилеми суб'єктивізму та об'єктивізму, неминуче приводить до ряду інших настільки ж помилкових антитез.

З зникненням справді типового з характерів і ситуацій з'являється помилкова дилема: або банально-середнє або щось тільки «оригінальне» або «Цікаве». І відповідно до цієї помилкової дилемою сучасний Р. рухається між двома однаково помилковими крайнощами «науковості» та ірраціоналізму, голого факту і символу, документа і «душі» або настрою. Зрозуміло, не бракує і в спробах повернутися до справжнього реалізму. Але ці спроби лише в дуже рідкісних випадках йдуть далі деякого наближення до флоберівського реалізму. І це не випадково. Золя як чесний письменник говорить про свою власну письменницької роботи в пізніший період: «Завжди, коли я заглиблююся у яку-небудь тему, я натрапляю на соціалізм ». У сучасному суспільстві письменникові зовсім не потрібно розробляти тематично безпосередні питання пролетарської класової боротьби, щоб натрапити на проблему боротьби капіталізму і соціалізму, цю центральну проблему епохи. Але щоб впоратися з усім комплексом стосуються сюди питань, письменник повинен вирватися з зачарованого кола занепадницького буржуазної ідеології. А на це здатні лише дуже деякі письменники, інші ж залишаються ідейно й творчо замкнутими в це все більш тісному, все більш повному суперечностей колі. Набуває апологетичний характер ідеологія низхідній буржуазії звужує все більше сферу творчої діяльності письменника.

Ми не можемо тут дати навіть в самих загальних рисах історію розвитку новітнього Р. Відзначимо тільки поряд із загальною тенденцією занепадницького буржуазної ідеології, кульмінірующей у фашистському дикунство, у свідомому придушенні всяких спроб правдивого зображення дійсності, ті основні типи дозволу проблеми Р., які були випробувані за останні десятиліття. Повторюємо: все вони залишаються в площині тієї хибної дилеми, яку ми вже констатували у Флобера і Золя. Школа Золя в точному сенсі слова незабаром розпалася, але золяізм, помилковий об'єктивізм експериментального Р., продовжує жити, тільки нитки, ще зв'язували самого Золя зі старим реалізмом, рвуться все більше, і програма Золя здійснюється в усе більш чистому вигляді (це не виключає появи окремих вдалих творів у цьому роді, які напр. деякі романи Ептона Сінклера). Набагато сильніше представлені, зрозуміло, суб'єктивізм і ірраціоналізм, що виявився одразу ж після розкладу школи Золя у вузькому сенсі слова. Ця тенденція поступово перетворює Р. до агрегату моментальних знімків з внутрішнього життя людини і призводить зрештою до повного розкладання будь-якого змісту і будь-якої форми в Р. (Пруст, Джойс). У вигляді протесту проти цих явищ розпаду виникають найрізноманітніші, переважно реакційні спроби відновити стару чуттєву наочність і жвавість оповіді. Одні письменники тікають від капіталістичної дійсності в село, стилізовану під щось максимально далеке від капіталізму (Гамсун), або в ще не охоплений капіталізмом світ колоній (Кіплінг); інші намагаються, естетично реконструюючи умови старого розповідного мистецтва, штучно відновити Р. як художню форму (обрамлення розповіді, декоративно-історична стилізація у дусі Конрада Фердинанда Мейєра) і т. д. З'являються звичайно і такі письменники, які роблять героїчну спробу плисти проти течії і на основі чесної критики сучасного суспільства зберегти або воскресити великі традиції Р. У міру поглиблення протиріч і деградації капіталістичного ладу, з одного боку, в міру зміцнення переможного соціалізму в СРСР - з іншого, у міру зростання революційних настроїв серед інтелігенції найкращі представники західної літератури поривають з буржуазією, що розкриває для їхньої творчості широкі перспективи і в області Р. (Р. Ролан, Андре Жид, Мальро, Ж.-Р. Блок та ін.)

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://feb-web.ru