Фантастика
Б. Михайлівський
Фантастика
в літературі та ін мистецтвах - зображення неправдоподібних явищ, введення
вигаданих образів, не збігаються з дійсністю, ясно відчувається
порушення художником природних форм, причинних зв'язків, закономірностей
природи. Термін Ф. походить від слова «фантазія» (у грецькій міфології фантазія
- Божество, що викликало ілюзії, що здаються образи, брат бога сновидінь Морфея).
Фантазія є необхідною умовою будь-якого мистецтва, незалежно від його
характеру (ідеалістичного, реалістичного, натуралістичного) і навіть взагалі
всякого творчості - наукового, технічного, філософського. Як вказує В. І.
Ленін, «... безглуздо заперечувати роль фантазії і в самій строгій науці »(нотатки про
«Метафізика» Аристотеля в XII Ленінському збірнику). Подібно до того, як
можливість ідеалізму закладена в історії самого процесу пізнання, в процесі
абстракції, так у фантазії закладена можливість виникнення фантастичного,
тобто продукту фантазії, виробленого як би поза контролем дійсності,
відривається від закономірностей цієї останньої. У цьому сенсі саме застосовують
Маркс і Енгельс термін «фантастичне» для позначення уявлень,
містять зерно дійсності, але відбивають цю останню спотвореної, деформованої уявою
суб'єкта. Напр. в «Німецькій ідеології» вони пишуть: «Цей погляд можна
знову ж таки трактувати спекулятивно-ідеалістично, то є фантастично »; в
ряді інших випадків фантастичне береться як ілюзорне, ідеалістичне,
протиставляється реальному, дійсному. У «Анти-ДюрІнгу" Енгельс пише:
«Кожна релігія є не чим іншим, як фантастичним відображенням у головах
людей тих зовнішніх сил, які панують над ними в їх повсякденному житті, відображенням,
в якому земні сили приймають форму надприродних »(6 видання, 1936,
стор 229). Далі Енгельс пише: «Фантастичні образи, в яких спочатку
відображались тільки таємничі сили природи, тепер набувають громадські
атрибути і стають представниками історичних сил ... »Виявляючи
гносеологічні корені ідеалізму, Ленін одночасно дає ключ і до з'ясуванню
гносеологічної природи фантастичного: «Роздвоєння пізнання людини і
можливість ідеалізму (= релігії) дані вже в першій, елементарної абстракції
«Будинок» взагалі і окремі доми. Підхід розуму (людини) до окремої речі, зняття
зліпка (= поняття) з неї не є простий, безпосередній, дзеркально-мертвий
акт, а складний, роздвоєний, зигзагоподібний, що включає в себе можливість
відльоту фантазії від життя: мало того: можливість перетворення (і при тому
непомітного, неусвідомлюваних людиною перетворення) абстрактного поняття, ідеї в
фантазію (в останньому рахунку = бога). Бо і в найпростішому узагальненні, в
найелементарніших загальній ідеї ( «стіл» взагалі) є відомий шматочок фантазії »
(XII Ленінський збірник, стор 338). Між іншим тут Ленін відзначає
відокремлення суті, ідеї від явищ і перетворення суті в особливе
фантастична істота (СР зауваження Леніна з приводу Фейєрбаха в XII
Ленінському збірнику, стр. 117), тим самим підкреслюючи роль фантастичного як
закріплює в конкретному образі ідеалістичний ухил думки.
Фантастичне,
у встановленому вище філософському сенсі - ідеалістичної трансформації
дійсності, очевидно, як і фантазія, не є ще чимось властивим
саме мистецтву, воно вторгається в усі ідеології. Фантастичні
уявлення, просочуючись в науку, не усвідомлюються як такі, а (на даній
рівні культурного розвитку) затверджуються як щось безумовно реальне,
об'єктивне. Скажімо, система Птоломея для його сучасників і наступних
поколінь була науковим відображенням дійсності, і лише подальший науковий
прогрес роздягнув її в її фантастичному якості, іноді
неусвідомлено-фантастичні уявлення є формою гіпотези (наприклад
алхімія). Але як тільки з'ясовує фантастична природа відомих
уявлень, вони виганяють з області науки. (Випадки свідомої
фальсифікації, підміни реального фантастичним можуть мати місце, звичайно, і в науці, напр. в реакційної буржуазної науці
імперіалістичної епохи, у фашистській псевдонауки; в цих випадках як наука
пізнання знищується.) У релігії фантастичне з особливою і часто свідомої
наполегливістю, обумовленої інтересами експлуататорських класів і церкви,
затверджується в якості об'єктивної реальності. Об'єктивну, зокрема
історичну, реальність релігія приписує насамперед міфу. У міфі ми маємо
справу з релігійними уявленнями, пройнятими анімізмом, магізмом і т. д., які
розглядаються як об'єктивна реальність (див. Енгельс «Походження
сім'ї ... »і т. д.). У міфі укладено діалектичне протиріччя, він має
матеріалістичні основи, як це з особливою силою показав А. М. Горький у своєму
доповіді на першому Всесоюзному з'їзді письменників. У міфах Горький вказує на
елементи матеріалістичного мислення, «відгомони роботи», прагнення до перемоги
над природою, до полегшення праці, збільшення його продуктивності.
За
Марксу - «кожна міфологія долає, підпорядковує і формує сили природи в
уяві ... »(« Вступ до "До критики політичної економії" »). У положеннях
Маркса та Горького є два важливих для проблеми Ф. моменту. Релігія наполягає
на реальності саме того, що в міфі є результатом слабкості,
недосконалість пізнання, на реальності анімістичних уявлень, «священної
історії », вигаданих істот і т. д. і заперечує те реалістичне,
матеріалістичний зміст, який часто готівково в міфі - відображення явищ
природи, суспільного життя, реальних потреб і дійсних прагнень
міфізірующего суб'єкта. По-друге, істотно, що природа міфу двоїста:
вона продукт не тільки релігійного, а й художньої творчості, хоча
останнє в процесі міфотворчості може і не усвідомлювати як таке,
брати участь несвідомо. Як вказує Маркс, «грецьке мистецтво
припускає грецьку міфологію, тобто природу і суспільні форми, вже
отримали несвідому художню обробку в народній фантазії »
( «Вступ до" До критики політичної економії "»). Затвердження антагонізму між
релігією і мистецтвом, між релігійним мисленням і художньою творчістю
міститься вже у підготовчих роботах (1841-1842) Маркса до «Трактату про
християнському мистецтві ». Підготовчі матеріали свідчать, що
висока оцінка Марксом давньогрецького мистецтва пов'язана з тим, що воно,
виростаючи на грунті релігійних уявлень, міфів, максимально вивільняється
від власне-релігійних елементів, максимально розгортає можливості
власне-художньої творчості та гуманістичні потенції.
В
згаданому вище доповіді Горький говорив про «міфології, яка загалом є
відображенням явищ природи, боротьби з природою і відображенням соціального життя в
широких художніх узагальненнях ». У
процесі історичного розвитку і класової боротьби закладені в міфі
протиріччя загострюються. Церква, експлуататорські класи всіляко закріплюють
релігійно-ідеалістичні корені міфу, відстоюють об'єктивно-реальне значення
укладеного в ньому ідеалістичного змісту. Але на відомих етапах і в
відомих умовах культурного розвитку виступає на світ вищевказана
матеріалістична основа міфу, в міфі вивільняється його художня
природа. З такого роду усвідомленням міфу ми зустрічаємося вже у Ксенофан (в VI ст.
до н. е..). Цей процес естетичного переродження міфу в міфологіях різних
народів заходить більш-менш далеко, настає раніше і пізніше. Найбільш
прогресивною в цьому сенсі була грецька міфологія. З особливою
настійно Маркс підкреслював, що «грецька міфологія становила не
тільки арсенал грецького мистецтва, але і його грунт », що« грецьке мистецтво
припускає грецьку міфологію »(« Вступ до "До критики політичної
економії "»). Цей процес в Греції V ст. до н. е.. супроводжувався блискучим
розквітом усіх мистецтв. На цьому етапі релігійна містерія перетворюється у
Есхіла в високохудожню трагедію, дану в образах Ф. У міфі
вивільняється власне-художня енергія, він робиться надбанням
мистецтва, хоча це останнє має часто-густо ідеалістичну забарвлення.
Так, Платон користується міфом, вже не стверджуючи його безпосередній реальності,
але користується ним як алегорія, для символізації метафізичного світу ідей.
На подальших етапах розвитку, із зростанням матеріалістичного світогляду, міф
стає вільним і усвідомленим фантазуванням, перестає бути як
«Священною історією» світу і людства, так і символізації потойбічного;
міф перетворюється на казку, розробляється навіть у комічному аспекті, його Ф.
явно використовується як художня форма. Таке використання міфу,
наприклад, у Арістофана, надалі - у Лукіана. Аналогічна доля
християнського міфу в західноєвропейському мистецтві. Відповідні
вищеописаним етапи складають романське мистецтво, готика і раннє
Відродження. У мистецтві кватроченто вже сам християнський міф отримує
казкове тлумачення, а поряд з християнським міфом, ще вимагають за допомогою
зовнішнього примусу (з боку церкви) визнання своєї реальності, висувається
антична міфологія як матеріал для вільно фантазує
власне-художньої творчості. У сенсуалістична мистецтві рококо
особливо ясно виступає переродження античної міфології в суто декоративну
Ф., що володіє лише естетичну цінність.
Зрозуміло,
що, встановлюючи в мистецтві наявність і функцію Ф., необхідно враховувати
культурний і художній рівень суспільства, що народив це мистецтво. Так
наприклад «зворотна перспектива» в російського живопису XVI ст. позначала
реалістичні, але ще недосконалі
спроби зображення простору; застосування цього прийому до російського живопису XX
столітті означало Ф. окреслених вище перетворення міфу у казку є в той же
час процесом усвідомлення фантастичних уявлень саме як фантастичних,
недійсні. Якщо в інших ідеологіях такого роду усвідомлення, викриття
веде до вигнання (напр. з області науки) подібних уявлень, то для
мистецтва специфічна можливість збереження фантастичних образів; останні в
цьому випадку використовуються вже лише умовно, як зовнішня форма, в якій може
розкриватися реалістичне зміст. Елементи Ф. в цьому сенсі містяться
вже в самому матеріалі літератури як у поетичному, так і в розмовній мові;
характер Ф. має образ в метафорі, в гіперболі і взагалі в стежках.
Розглядаючи
Ф. в мистецтві, необхідно відрізняти Ф. як ясну для читача, як навмисну
або навіть підкреслену самим художником неймовірність вигадництвах ним образів і
мотивів, умовно що застосовуються в якості поетичного прийому, художнього
кошти (напр. в «носі» Гоголя), від безпосередньо, несвідомо
фантастичного заломлення дійсності у свідомості людей, які мислять
анімістичних, релігійно-містично, від простого впровадження в мистецтво всякого
роду проявів ідеалістичного світогляду, хибних уявлень, забобонів
і т. п. (напр. в давньосхідної міфології). У першому випадку ми маємо справу з Ф.
як художньою формою, яка може привносити певну естетичну
цінність і може бути сполучати з такими поетичними засобами, як
гіпербола, метафора, стежок взагалі. У структурі твору такого роду закладено
непряме розуміння фантастичного образу, очевидно виступає його ілюзорність,
умовність, відсутність в ньому «чуттєвої достовірності», ставлення до нього, як
до вимислу. У другому випадку готівкова Ф. як фантастично-викривлене відображення
Насправді, як ідеалістичне зміст мистецтва. Таким чином Ф.,
як поняття естетики, є один із засобів художнього зображення, метод художнього
побудови, що полягає у введенні явно недійсних, очевидно
неймовірних поєднань елементів дійсності і їх функцій, у свідомому
відхилення від правдоподібності, у навмисному порушенні зовнішньої, видимої
ймовірності. У разі ясно вираженою умовності що вводиться фантастичного
елемента, коли усвідомлюється недійсність фантастичного - Ф. отримує
значення художньої форми.
Хоча
образи Ф. ведуть своє походження від анімістичних, релігійних,
міфологічних уявлень, хоча художники-ідеалісти особливо охоче
користуються фонтастіка, однак Ф. не є надбанням мистецтва,
ідеалістично насиченого. Таке Ототожнення властиво
наівнореалістіческому мислення, механістичного матеріалізму, з точки зору якого форма не
має ніякої самостійністю і пасивно слідує за змістом. Для
діалектичного матеріалізму форма і зміст складають єдність,
допускає суперечності і боротьбу (на це вказує В. І. Ленін - см.
«Філософські зошити», сторінка 212). З цієї точки зору наявність Ф. аж ніяк ще
не робить твори мистецтва ідеалістичними. І навпаки, повне зовнішнє
правдоподібність, відсутність видимого порушення ймовірності аж ніяк ще не
гарантує справжньої реалістичності твору, може мати місце у
натураліста, символіста і т. д.; за точним зовнішнім відображенням окремих
явищ, за «чуттєвою вірогідністю» (вислів Гегеля) може критися
викривлене відображення їх сутності. Боязнь Ф. властива художникам-натуралістам
і теоретикам механістичного матеріалізму (наявність
вульгарно-матеріалістичних установок у теоретиків РАПП вело до переслідування
Ф. в дитячій літературі, до нехтування народною поезією, до вигнання з
ужитку класиків-казкарів і т. д.). Видатні художники, класики
реалізму, як Рабле, Свіфт, Шекспір, Гоголь, Салтиков-Щедрін та ін, вільно і
широко користувалися можливостями Ф. Отже, питання полягає в тому,
що потрібно розрізняти ідеалістичну і матеріалістичну фантастику. При цьому
розрізненні не має істотного значення характер і ступінь зовнішнього
неправдоподібністю у складі образу Ф., тобто чи буде це утворення
фантастичного предмета (кентавр) або властивості (килим-літак), або дії,
події (подорож до центру землі), чи буде це порушенням просторових
(казка про три царства), часових (машина часу) або причинних (назад
пущена кінострічка) відносин. Суттєво інше: куди веде ця Ф., яка
її спрямованість, чому або навіщо вводиться неймовірне в твір, тобто
яка функція образу Ф. - розкриває він як художній засіб, як
«Арсенал мистецтва», справжню реальність чи веде до сфери ідеалістичних
уявлень.
Можна
намітити наступні типові випадки використання фантастичного в мистецтві.
1.
Письменник стверджує фантастичне, ідеалістичне зміст, даючи
фантастичні образи як щось безпосередньо дійсне, намагається
запевнити в їх «чуттєвої достовірності». Такого роду випадки «рецидивів»
анімізму, забобонів, магізму і т. п. неодноразово мали місце в
реакційно-ідеалістичної літературі епохи імперіалізму (напр. у Стріндберга,
Гюїсманса та ін.) У повісті «Пекло» Стріндберг зображував всякого роду духів і їх
втручання в людське життя як щось нібито зовсім справжнє,
емпірично реальне, користуючись засобами натуралістичного мистецтва.
2.
З іншого боку, письменник-ідеаліст може, використовуючи лише
зовнішньо-правдоподібні, позбавлені Ф.
образи, створювати за допомогою особливої (наприклад, символічною) інтерпретації
перекручено фантастичне уявлення про дійсність. Такі напр. романи
Мережковського, в яких використовуються справжні історичні факти, але в яких
в той же час розгортається фантастично-ідеалістичне уявлення про
рушійних історію силах (боротьба метафізичних сутностей, Христа і антихриста і
т. п.). В обох зазначених випадках Ф. виступає як зміст мистецтва, а не
як його форма. Ф. в цих зазначених випадках має реакційний, ідеалістичний
сенс.
3.
Найбільш складним є той випадок використання Ф. ідеалістично
налаштованими художниками, коли Ф. виступає як художня форма, але,
одночасно, і як зміст, фантастично перекручений дійсність. У
цьому випадку письменник не стверджує безпосередній реальності своїх фантастичний?? ських
образів, їх «чуттєвої вірогідності», може як би грати ними, підкреслювати
своє скептичне, іронічне ставлення до них, але в той же час він може
стверджувати наявність встають за цими образами метафізичних сутностей
(об'єктивний ідеалізм) або свідомість як єдину реальність (суб'єктивний
ідеалізм). Так, у п'єсах Гоцци Ф. цілком казкова, підкреслено-неймовірна,
іронічна; автор не хоче запевнити у реальності чорнильного дощу, що сміються
статуй, злих чарівників, що керує країною карткового короля. Але в той же
час автор дає відчути, що за всім цим химерно-казковим світом
ховаються таємничі, ворожі, фатальні сили, що визначають долі
людини; іронічно пофарбована фантастична форма слугує утвердженню фантастичного
світогляду. Цілком ідеалістичну функцію виконує Ф. у німецьких
романтиків, хоча б вони і підкреслювали ілюзорність, умовність своїх
фантастичних образів (наприклад сцена на сцені, вторгнення автора в п'єсі Тіка,
іронічна подача фантастичних образів у Гофмана). Російські символісти, на
базі свого ідеалістичного світогляду, намагалися відродити
релігійно-ідеалістичне міфотворчість. З одного боку, функція фантастики
тут - служити оболонкою «міфу». (Така наприклад казкова Ф. в «1-й
симфонії »А. Білого.) З іншого боку, тут, як і у романтиків-ідеалістів
гротескна, іронічна Ф. мала на меті показати хаотичність, нереальність або
«Нижчу реальність» матеріального, доступного почуттям світу, розвінчати
дійсність, затвердити «потойбічні» сутності як «вищої
реальності »(напр. у« 2-ї симфонії »А. Білого). У імпресіоністичне
мистецтві, пройнятому суб'єктивним ідеалізмом, Ф. виконує подібну функцію з
метою показати ілюзорність об'єктивного як породження свідомості суб'єкта, що
для крайніх імпресіоністів являло єдину реальність (наприклад в
ряді новел та п'єс Шніплера).
4.
У реалістичному мистецтві Ф. виступає як очевидний вигадка, як така
художня форма, за допомогою якої розкривається не фантастичне, а
реальний зміст, об'єктивна, матеріальна дійсність; за зовнішнім
неправдоподібністю образу тут виявляється внутрішня правда, реальна
суть явищ.
Вільну
від ідеалізму, матеріалістичну Ф. ми перш за все знаходимо в найбільш
характерних жанрах народної поезії. Ф. російської селянської богатирської билини
це в основному - реалізовані у сюжеті метафори, гіперболи; за цими
поетичними образами Ф. стоять такі реальності, як міць трудового народу, його
боротьба з завойовниками. У селянській казці, за винятком деяких
елементів забобонів, немає містики, світ Ф. народної поезії залитий сонцем,
«Збудники» фантастики в ньому ясні. Якщо релігійно розуміється міф чи,
скажімо, мистецтво символістів, німецьких романтиків стверджують якусь «іншу
життя », як щось наявне« по той бік »нашої дійсності, то в
народній казці Ф. відображає прагнення трудової людини до перемоги над
ворожими силами природи і суспільства, його мрію про краще життя; Ф. є
тут поетичним знаряддям гіпотези, засобом зображення можливого; неясність
шляхів до досягнення мети прагнень змушує користуватися Ф.; при цьому в
казці зберігається свідомість умовності, неможливості предмета Ф. за даних
умовах. Щось подібне казкової Ф. ми бачимо в стверджує Ф.
прогресивного, революційного романтизму. За образами Ф. лермонтовського
«Демона», напр. на відміну від Ф. німецьких романтиків, не криються ніякі
релігійно-ідеалістичні сутності. Героїко-романтична Ф. Лермонтова
втілює мрію про сильну та вільної людської особистості, у той час як у
дійсності миколаївського часу ця особа була пригнічена. Це такого
роду Ф., яка «сприяє порушенню революційного ставлення до
дійсності, відносини, практично змінює світ ». Ці слова Горького в
ще більшою мірою можуть бути віднесені до його власної колективістичні
героїчної, революційної романтики 90-х рр.., яка пробуджувала «сміливі,
сильні, вільні почуття »(Воровський), що служили психологічної передумовою
для революційної боротьби. Цілком очевидно, що Ф. казок, легенд, пісень
Горького була розгорнутою в сюжеті поетичною метафорою (палаюче вирване
серце Данко та ін.)
Як
ми бачили на прикладі казки, одним з видів стверджує матеріалістичної Ф.
є утопія, художньо виражена гіпотеза. Жанр «наукової Ф.» (який
ми зустрічаємо ще в античному світі - у Лукіана) все ж таки слід розглядати як
Ф., оскільки гіпотетичне тут дається як вже здійснили, а також
тому, що наявні тут технічні гіпотези за потребою (оскільки вони
намагаються передбачити справжню науку) не можуть бути досить достовірні.
Умовність «наукової Ф.» ясно виступає у
Е. По, часом у Уеллса; у Жюль-Верна вона буває завуальована наукоподібними
викладками. Однак в інших випадках гіпотеза художника і технологічне, наукове
передбачення настільки близькі один до одного, частка художньої умовності,
відхилення від правдоподібності настільки невеликі, що твір перестає відчуватися
як Ф., виходить за межі Ф. - в область обгрунтованого передбачення (підводний
човен, гідроплан у Жюль-Верна та ін.) Слід мати на увазі, що утопія, як
технологічна, так і соціальна, може будуватись не лише на «реальних
можливості », а й на« абстрактних, формальних, порожніх можливості »(Гегель).
На основі таких «порожніх можливостей» Уеллс часом ідеалістично-реакційно
спотворював перспективи соціальної історії (виродження людей при соціалістичному
ладі і т. п.).
Матеріалістична
Ф. найчастіше виконує функцію заперечення, гл. обр. явищ відмирають,
розкладаються, що суперечать життєвому розвитку, соціальному прогресу; в
цьому випадку Ф. приймає форму сатиричного гротеску, карикатури. Якщо
гротескна Ф. ідеалістично насиченого мистецтва мала на меті підірвати
уявлення про повноцінності, реальності, матеріальної дійсності, то
гротескна Ф. критичного реалізму прагнула зруйнувати дану соціальну
дійсність, загострювалася проти «мертвих душ», проти того мертвого, що
душить живе в людському суспільстві. Така функція матеріалістичної Ф. у
великих реалістів, які боролися з часів Ренесансу з відживаючим феодалізмом, --
у Рабле, Свіфта, Гоголя, Салтикова-Щедріна та ін Цей вид
гротескно-сатиричної, матеріалістичної Ф. був відроджений Маяковським,
що використав її для викриття відмирання, загниваючого капіталістичного
миру і пережитків минулого в країні будується соціалізму. У сатиричному
гротеску Маяковський користувався «зрушеннями» Ф. для того, щоб зірвати з
соціальних явищ їх зовнішні покриви, що прикрашає їх маску і оголити їх
сутність, дати їм, зберігаючи подібну форму вираження, різку критичну
оцінку. Ф. у Маяковського - це найчастіше розгорнулася в сюжет метафора,
гіпербола. Наочним прикладом може бути схвалене Леніним вірш
Маяковського «Прозаседавшіеся» з невпинно засідають і «розриваються на
частини »бюрократами.
Ф.
як така не суперечить принципам соціалістичного реалізму, питання
зводиться до характеру Ф. і межам її застосування. Очевидно, що в радянській літературі
не може мати права на існування ідеалістична Ф. Але в рамках літератури
соціалістичного реалізму можна мислити матеріалістичну Ф., Ф. як
художню форму з реалістичним змістом, - у жанрі сатири,
спрямованої проти відживаючого капіталістичного світу, в творах,
намагаються гіпотетично передбачити майбутнє, у радянському фольклорі і
особливо в літературі для дітей.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://feb-web.ru/
