Роман як буржуазна епопея

Г. Лукач

Хоча в літературах стародавнього Сходу, античності та середньовіччя є твори, багато в чому родинні Р., але свої типові ознаки Р. набуває лише у буржуазному суспільстві. Всі специфічні протиріччя цього суспільства, а також специфічні риси буржуазного мистецтва знаходять своє найбільш повне вираз саме в Р. На противагу іншим формам мистецтва (наприклад драмі), які буржуазна література засвоює і переробляє для своїх цілей, розповідні види давньої літератури піддалися в Р. таким глибоким змін, що тут вже можна говорити про переважно нової художньої формі.

Загальний закон нерівномірності духовного розвитку в порівнянні з матеріальним прогресом, встановлений Марксом, яскраво виявляється і в долях теорії Р.

Долі теорії роману

Виходячи із загального визначення Р., можна було б припустити, що теорія цієї специфічно нової літературної форми розроблена в буржуазної естетики найбільш повно. Тим часом дійсний хід історичного розвитку свідчить про іншому. Перші буржуазні теоретики займалися майже виключно тими літературними жанрами, естетичні принципи яких можна було запозичити з античної поезії, - драмою, епосом, сатирою і т. д. Р. розвивається майже цілком незалежно від розвитку загальної теорії літератури. Вона не приймає його до уваги в своїх побудовах і не впливає на нього (у XVII-XVIII ст. Буало, Лессінг, Дідро та ін.) Перші серйозні натяки на теорію Р. ми знаходимо в окремих зауваженнях самих великих романістів, ясно показують, що вони розробляли і розвивали цей новий жанр цілком свідомо, хоча й не пішли в своїх теоретичних узагальненнях далі того, що їм було безумовно необхідно для їх власної творчості. Це неувага до специфічно новому в буржуазному розвитку мистецтва, зрозуміло, аж ніяк не випадково. Теоретична думка молодої буржуазії природно повинна була у всіх питаннях естетики і культури триматися якомога ближче свого античного зразка, в якому вона знайшла найгостріше ідеологічну зброю для своєї боротьби за буржуазну культуру проти середньовічної. Ця тенденція ще значно посилилася, коли зростаюча буржуазна література стала проходити через абсолютистської фазу свого раннього розвитку. Всі форми художнього творчості, що не відповідають античним зразкам, органічно виростала в народному, популярному, іноді навіть у плебейської вигляді із середньовічної культури, ігноруються теорією на цьому ступені і часто навіть відкидаються як «Нехудожніх» (напр. шекспірівська драма). Р. ж саме в особі своїх перших великих представників примикає безпосередньо й органічно до розповідному мистецтва середніх століть; форма Р. виникає з розкладання середньовічної повісті як продукт її плебейського і буржуазного переродження.

Лише разом з класичною німецькою філософією з'являються перші спроби створити общеестетіческую теорію Р., включити його в систему художніх форм. Одночасно і висловлювання великих романістів про свою власну письменницької практиці набувають велику широту і глибину узагальнення (Вальтер Скотт, Гете, Бальзак). Принципи буржуазній теорії Р. в її класичній формі були сформульовані саме в цей період.

Але обширніша література з теорії Р. виникає лише в другій половині XIX ст. Тепер Р. остаточно ствердив свою панування як типова форма вираження буржуазного свідомості в літературі. Спроби воскресити античний епос на основі новітньої цивілізації, настільки розповсюджені в XVII-XVIII ст. (Мільтон, Вольтер, Клопштоку), тепер припиняються. Вищий пункт у розвитку драми в найважливіших європейських країнах вже давно пройшли. Природно, що з'являється (приблизно від часу виходу в світ теоретико-полемічних статей Золя) і більш велика література про Р., хоча вона все ще носить скоріше публіцистичний, злободенне, ніж теоретико-систематичний характер, будучи одночасно і теоретичним обгрунтуванням «нового реалізму»: Р. був відірваний від великих революційних класичних традицій і завоювань, форма Р. розклалася відповідно до загального занепадом буржуазної ідеології. Як не цікаві ці теорії Р. для ознайомлення з художнім устремлінням буржуазії з середини XIX ст., вони не можуть все-таки дозволити дійсно принципові проблеми Р., не можуть ні обгрунтувати самостійність Р. як особливого жанру серед інших форм епічного розповіді ні з'ясувати ті специфічні особливості цього жанру, ті його художні принципи, які відрізняють його від суто розважальної літератури. Так. обр. для марксистської теорії Р. практичний інтерес представляють погляди на Р., розвинені класичної німецької естетикою.

Естетика класичного ідеалізму вперше ставить принципово питання про теорії Р., причому одночасно в систематичному і історичному розрізі. Коли Гегель називає Р. «Буржуазної епопеєю», він цим ставить відразу і естетичний та історичний питання: він розглядає Р. як той лит-ий жанр, який в буржуазний період відповідає епосу. Р. володіє стало бути, з одного боку, спільними естетичними ознаками великої епічної поезії, а з іншого - він зазнає всі ті зміни, які приносить із собою настільки своєрідна за своїм характеру буржуазна епоха. Цим, по-перше, визначається місце Р. в системі мистецьких жанрів: він перестає бути якимсь «нижчою» жанром, повз якого зарозуміло проходить теорія, його панівне, типове значення в сучасній літературі визнається повністю. А по-друге, Гегель виводить як раз з історичної протилежності античної епохи і нового часу специфічний характер і специфічну проблематику Р. Глибина такої постановки питання виявляється в тому, що Гегель, слідуючи загальному розвитку німецького класичного ідеалізму з часів Шіллера, енергійно підкреслює несприятливість сучасної буржуазної життя для поезії і будує теорію Р. як раз на протиставлення поетичного характеру стародавнього світу та прозаїчність сучасної, тобто буржуазної цивілізації. Гегель (як задовго до нього Віко) пов'язує освіта епосу з примітивною стадією розвитку людства, з періодом «героїв», тобто з таким періодом, коли громадські сили ще не набули тієї самостійності і незалежності від індивідів, які характерні для буржуазного суспільства. Поетичність «героїчного» патріархального часу, типово виразилася в гомерівських поемах, покоїться на самостійність і самодіяльність індивідів; але, як висловлюється Гегель, «героїчний індивідуум не відривається від того морального цілого, до якого він належить, а усвідомлює себе лише в субстанціальним єдності з цим цілим ». Прозаїчність сучасної буржуазної епохи полягає, за Гегелем, у неминучому скасування як цієї самодіяльності, так і безпосереднього зв'язку особистості з суспільством. «У сучасному правовій державі публічні влади не мають самі по собі індивідуального вигляду, але загальність, як така, панує у своїй загальності, в якій життєвість індивідуального виявляється знятої або ж другорядної і байдужою ». І відповідно до цього сучасні люди на противагу людям стародавнього світу відриваються зі своїми «особистими» завданнями і відносинами від завдань цілого; індивідуум робить все, що він робить своїми особистими силами, особисто для себе, а тому і відповідає тільки за свої приватні вчинки, але не за дії «субстанціальним цілого», до якого він належить. Цей закон, керуючий життям буржуазного суспільства, Гегель беззастережно визнає історично необхідним результатом розвитку людства, безумовним прогресом у порівнянні з примітивізмом «героїчної» епохи. Але цей прогрес має разом з тим і ряд негативних сторін: людина втрачає свою колишню самодіяльність, підпорядкування новітньому бюрократичному державі як деякого зовнішнього примусовому порядку позбавляє його всякої самостійності; ця деградація знищує об'єктивну грунт для процвітання поезії, яку витісняють плоска проза і буденщини. Цією деградації людей не може підкоритися без протесту. «Інтерес і потреба в такій дійсної індивідуальної цілісності і живої самостійності ніколи нас не покине і не може покинути, яким би плідним і розумним ми ні визнавали розвиток порядку в доспілої суспільному і політичному житті », т. тобто буржуазне розвиток. Хоча Гегель вважає неможливим усунути це протиріччя між поезією і цивілізацією, проте він вважає можливим його відоме пом'якшення. Цю роль виконує Р., який для буржуазного суспільства відіграє ту ж роль, що епос для суспільства античного. Роман як «Буржуазна епопея» має, на погляд Гегеля, примирити вимоги поезії з правами прози, знайти деяку «середню» між ними.

В прозової відтепер дійсності Р. повинен, за Гегелем, «відвоювати для поезії, оскільки це можливо за даних передумовах, її втрачені права ». Але це повинно бути зроблено не у формі романтично застиглого протиставлення поезії та прози, а за допомогою зображення всієї прозової дійсності і боротьби з нею; ця боротьба закінчується тим, що, «з одного боку, незадоволені звичайним світопорядком характери під кінець приходять до визнання того, що в ньому справді і субстанціальним, примиряються з його умовами і починають діяти в їх межах, з іншого ж боку, вони звільняють від прозової оболонки свої власні справи і звершення і ставлять таким чином на місце навколишнього їх прози іншу дійсність, споріднену і близьку красі і мистецтву ».

В теорії Р. у Гегеля знайшли своє найбільш яскраве вираження всі великі достоїнства естетики класичного ідеалізму, але разом з тим і її неминуча обмеженість. Завдяки тому, що класична німецька естетика, хоча й у перекручене, ідеалістичної формі, близько підходить до розуміння одного з найістотніших протиріч буржуазного суспільства, де матеріально-технічний прогрес досягається ціною сходження багатьох найважливіших сторін духовної громадської діяльності, зокрема мистецтва і поезії, класичної естетики вдалося зробити ряд важливих відкриттів, що становлять її неминущу заслугу.

По-перше, вона з'ясувала те загальне, що пов'язує Р. із епопею. Практично цей зв'язок зводиться до того, що кожен Р. великого значення прагне, хоча і в суперечливою, парадоксальної формі, до епопеї і саме в цьому нездійсненною прагненні знаходить своє поетичне велич. По-друге, значення класичної буржуазної теорії Р. полягає в усвідомленні історичного відмінності між античним епосом і Р. а також в усвідомленні Р. як типово нового художнього жанру.

В рамках цієї статті ми не можемо докладно говорити про загальну теорії епосу в класичної філософії, хоча саме нею було зроблено особливо багато для теоретичного з'ясування композиції гомерівських поем (значення звернених назад мотивів в епопеї на противагу спрямованим уперед мотивів у драмі, самостійність окремих частин, роль випадку і т. д.). Ці загальні положення надзвичайно важливі для усвідомлення форми Р., бо вони усвідомлювати ті формально-творчі принципи, на основі яких Р. може дати повну картину навколишнього світу, картину свого часу, як раніше її давав епос. Ось як формулює Гете цю протилежність між Р. і драмою: «У романі повинні переважно зображуватися умонастрої і події, в драмі - характери і дії. Роман повинен рухатися повільно, і умонастрої головного героя ... повинні затримувати прагнення цілого до розвитку ... Герой роману повинен бути пасивним, або принаймні не дуже активним ». Ця пасивність героя Р. потрібно формальними міркуваннями: вона необхідна для того, щоб навколо героя можна було розгорнути на всю широчінь картину світу, тим часом як у драмі, навпаки, діючий герой втілює в собі цілісність одного громадського протиріччя, доведеного до крайньої межі. У той же час у цій теорії Р. розкривається (чого часто не помічають самі теоретики) специфічна особливість буржуазного Р.: він не може знайти і зобразити «Позитивного героя». Щоправда, класична філософія звужує і цю проблему, бо вона свідомо прагне до якоїсь неможливою середині між борються один з одним взаімнопротівоположнимі тенденціями капіталізму: недарма для неї є зразком «Вільгельм Мейстер» Гете - роман, який свідомо ставить собі за мету зображення цієї «середини». Проте класична філософія з'ясувала до певної міри відмінність між епосом і Р.: Так, Шеллінг вбачає завдання Р. у зображенні боротьби між ідеалізмом і реалізмом, Гегель - У вихованні людини для життя в буржуазному суспільстві.

Наскільки важливі були ці завоювання класичної естетики, видно з того, що ними остаточно ліквідувалися всі спроби XVII і XVIII ст. створити і теоретично обгрунтувати сучасний епос. Безнадія цих спроб проявляється найбільш яскраво в тому обставину, що Вольтер у своїй теорії епічної поезії полемізує як раз проти героїчного принципу гомерівських поем і намагається побудувати теорію епосу без будь-якої героїки, на чисто сучасній основі, тобто по суті на соціальній базі Р. Не випадково Маркс звичайно, говорити про несприятливі капіталізму для поезії взагалі і епічної зокрема, вказує саме на «Генріаду» Вольтера як на зразок невдалої епічної поеми.

Теоретично правильне ставлення до форми Р. припускає отже теоретично правильне розуміння суперечностей розвитку капіталістичного суспільства. До такого розуміння жодним чином не могла піднятися класична філософія Німеччини. Для Гегеля, Шеллінга та ін буржуазний розвиток було останньою «абсолютної» ступенем розвитку людства. Так як завдяки цьому вони не могли зрозуміти історичної приреченості капіталізму, то розуміння основного протиріччя капіталістичного суспільства (протиріччя між суспільним виробництвом і приватним присвоєнням) лежало поза їх горизонту. Навіть філософія Гегеля могла тільки в кращому випадку наблизитися до формулювання деяких важливих наслідків, що випливають з цього основного протиріччя. І навіть тут вона, ця ідеалістична філософія, не могла зрозуміти справжнє діалектичну єдність соціальних протилежностей. І в межах цих кордонів Гегель приходить тільки до вірного передбачення суперечностей капіталістичного розвитку, до передчуттю невіддільності його прогресивного характеру, революціонізуючого виробництво і суспільство, від глибокої деградації людини, що це розвиток за собою тягне.

Буржуазні теоретики - навіть класичного періоду - стоять перед дилемою: або романтично прославляти героїчний, міфічний, примітивно-поетичний період людства і шукати порятунку від капіталістичної деградації людини в повернення до минулого (Шеллінг) або ж послабити нестерпне для буржуазного свідомості суперечність капіталістичного ладу настільки, щоб стало можливим хоч яке-небудь прийняття та затвердження цього ладу (Гегель). Над цією теоретичної дилемою не підняти ні один буржуазний мислитель, не піднісся звичайно і в теорії Р. Та й великі романісти можуть підійти до правильного зображенню цього протиріччя лише тоді, коли вони несвідомо відкидають в сторону свої романтичні або примиренське теорії.

В силу всього цього, хоча класична естетика бачить специфічне відмінність між епосом і романом, хоча вона бачить навіть, оскільки для неї абсолютно ясний специфічної форми роману ( «роман об'єктивний тільки в силу своєї форми», говорить Шлегель), вона не в змозі конкретно розробити ці особливості роману і не йде далі правильного в загальних рисах протиставлення роману і епосу.

Специфічність форми роману

Основи для створення справді наукової теорії Р. вперше були закладені у вченні Маркса та Енгельса про мистецтво. Матеріалістичне пояснення нерівномірності розвитку мистецтва по відношенню до матеріального прогресу, ворожості капіталістичного способу виробництва мистецтва і поезії, даний Марксом (см. «Маркс»), містить ключ до розуміння нерівномірності розвитку окремих пологів і жанрів мистецтва. А геніальні думки Маркса про античний і пізнішому штучному епосі під «Введенні до критики політичної економії »і« Теорія додаткової вартості », у відповідних розділах книги Енгельса «Походження сім'ї, приватної власності і держави », присвячених розкладання родового суспільства, містять прямі вказівки на діалектику розвитку епічної форми, одну з найважливіших ступенів якого і становить Р.

За своїми цілями та особливостям Р. містить в собі всі характерні ознаки епічної форми (див. «Епос»): прагнення до адекватності форми зображення життя життєвим змістом, універсальність і широту охоплення матеріалу, наявність багатьох планів, підпорядкування принципу передачі життєвих явищ через виключно особисте, суб'єктивне ставлення до них (як наприклад у ліриці) принципом пластичного зображення, коли люди та події виступають в творі ніби самі по собі, як живі образи зовнішньої дійсності. Але свого завершеного і повного вираження всі ці тенденції досягають лише в епічної поезії античності, що утворює «класичну форму епосу» (Маркс). У цьому сенсі роман є продукт розкладу епічної форми, що втратила разом з загибеллю античного суспільства грунт для свого розквіту. Роман прагне до тих же цілям, що і античний епос, але ніколи не може досягти їх, бо в умовах буржуазного суспільства, що складають основу розвитку роману, способи здійснення епічних цілей стають настільки відмінними від античних, що результати прямо протилежні намірам. Суперечність форми Р. саме в тому і полягає, що Р. як епос буржуазного суспільства є епос суспільства, нищівного можливості епічної творчості. Але ця обставина, як ми побачимо, що становить головну причину художніх недоліків Р. в порівнянні з епосом, одночасно приносить йому і ряд переваг. Р. як розкладання епосу відкриває шляхи до нового розквіту, нові художні можливості, яких не знала гомерівська поезія.

З зазначеного вище суперечності між теорією і практикою в розвитку Р., з відставання теорії від практики в цій галузі випливає як ніби, що матеріалом для побудови теорії Р. з його специфічними особливостями можуть служити тільки самі твори великих романістів. Однак поряд з, так би мовити, «Офіційною» теорією великих поетів і мислителів революційного періоду буржуазії ми знаходимо в них ще «есотеріческую» теорію, в якій виявляється більш ясне розуміння основних протиріч буржуазного суспільства.

Так напр. Гегель, посилаючись в «Феноменології Духа» на «племінника Рамо» Дідро, робить вельми далекосяжні висновки з побудови та форми цього чудового твори: «У цьому світі пізнається, що ні дійсна сутність влади і багатства, ні певні поняття добра і зла, ні свідомість гарного і поганого, ні благородне і низька свідомість, не містять в собі істину, - але всі ці моменти перетворюються один в одному, і кожен є протилежність самого себе ... Але мова розірваності і є вищий мова і дійсно існуючий дух всього цього світу освіченості ».

Принципи цієї гегелівської «есотеріческой» теорії Р. містять в собі також і принципи «Есотеріческой» поетики Бальзака, який висловлює її здебільшого вустами своїх героїв (і тому найчастіше в іронічно ослабленою формі). Так, у «Illusions perdues» Блонд говорить: «У царстві духа все двосторонньо ... велич Мольєра та Корнеля в тому, що вони вміють змусити Альсеста говорити так, а Філінту - ні, що Октавіан і Цінна також суперечать один одному. Руссо написав в "Новій Елоїзі" один лист на захист дуелі, а інша проти неї. Зважишся Чи ти визначити його справжнє думку? Хто з нас міг би бути суддею між Кларисса і ловеласом, між Гектором і Ахіллом? Хто справжній герой Гомера, як судить Річардсон? »Практично ця поетика зовсім не приводить Бальзака (як і нації періоду «Феноменології») до нігілістичного скептицизму; вона означає лише, що Бальзак у своїй творчості доводить до кінця найглибші суперечності буржуазного суспільства і зупиняється на зображенні динамічної переплетення цих протиріч як рушійних сил цього товариства. Що Бальзак, подібно до Гете і Гегелем, прагнув теоретично знайти якусь утопічну «середину» цих протиріч і навіть зобразив її в деяких своїх романах, це для нас тут неважливо, бо його значення в історії

Р. полягає саме в тому, що на основному шляху своєї творчості він ухилився від цієї утопії і не пішов далі зображення існуючих протиріч. У цьому його гідність і сила.

Однак творче осягнення антагоністичних протиріч як рушійних сил капіталістичного суспільства (вкорінена у своїй загальній формі в класовому антагонізм між власниками і незаможними) є лише передумовою для форми Р., а не власне цією формою; вже Гегель зауважив, що правильне усвідомлення «Загального стану світу» утворює тільки передумову для власного «Поетичного принципу», для створення і розробки дії. Проблема дії і становить центральний пункт в теорії форми Р.

Усяке пізнання суспільних відносин залишається абстрактним і оповідно нецікавим, якщо воно не стало основним, об'єднуючим моментом дії; кожне опис речей і ситуацій залишається мертвим і порожнім, якщо воно є описом лише стороннього спостерігача, а не активним або сповільнює моментом дії. Це центральне положення дії не є формальним винаходом естетики; воно випливає, навпаки, з необхідності можливо більш досконалого відображення дійсності. Якщо треба зобразити реальне ставлення людини до суспільства і природи (тобто не тільки уявлення людини про ці відносини, але що лежить в основі свідомості буття в його діалектичної зв'язку зі свідомістю), то зображення дії є для цього єдино відповідним шляхом. Бо тільки коли людина діє, через суспільне буття знаходить вираз його справжнє істота, справжня форма і справжнє зміст його свідомості, чи знає він про це чи ні і які б перекручених уявлення про це у своїй свідомості він не мав. Поетична фантазія оповідача полягає саме в тому, щоб винайти фабулу і ситуацію, в яких знайшло б дієвий вираз це «істота» людини, типове в його суспільному бутті. За допомогою такого дару винаходу, який звичайно передбачає глибоке і конкретне проникнення в соціальні проблеми, великі оповідачі можуть створювати таку картину свого суспільства, з якої можна дізнатися більше навіть щодо деталей економіки, ніж «з книг всіх професійних істориків, економістів і статистиків цього періоду взятих разом »(Енгельс про Бальзака).

Умови, за яких виникає ця дія, його зміст і його форму визначає відповідна ступінь розвитку боротьби класів. Однак епос і Р. вирішують цю загальну для них центральну проблему діаметрально протилежним чином. Для обох необхідно на показі індивідуальних доль, за допомогою вчинків і страждань окремих людей, розкрити суттєві особливості певного суспільства. У стосунках індивіда до суспільства, у формі індивідуальної долі виявляються істотні риси конкретно-історичного буття даної суспільної форми. Однак на вищій ступені варварства, в гомерівський період, суспільство було ще відносно однаково. Індивід, поставлений в центрі оповіді, міг бути типовим, висловлюючи основну тенденцію всього суспільства, а не типове протиріччя всередині суспільства. Царська влада «поряд з радою і народними зборами означає лише ... військову демократію »(Маркс), і Гомер не показує ніякого способу, за допомогою якого народ (або частина народу) міг бути до чого-небудь змушений проти своєї волі. Дія гомерівського епосу - це боротьба щодо єдиного суспільства, суспільства як колективу, який виступав проти зовнішнього ворога.

З розпадом родового суспільства з епосу повинна зникнути ця форма зображення дії, тому що вона зникла з дійсного життя суспільства. Характери, вчинки чи ситуації індивідуумів не можуть більше представляти все суспільство, стати типовими для всього суспільства. Кожен індивідуум представляє вже один з що борються класів. І від глибини і правильності розуміння даної форми класової боротьби, її істотних сторін, залежить вирішення питання про типовість людей та їх доль. Чим вище та ступінь суспільного розвитку, на якій надалі виникають спроби відновити формальні елементи стародавнього епосу, тим більше фальшиво псевдоепіческое зображення суспільства як єдиного суб'єкта, який є результатом цих спроб. Оскільки класове суспільство виникло, остільки великий епос може черпати своє епічне велич тільки з глибини і типовості класових протиріч в їх динамічної цілісності. Ці протилежності втілюються в епічному зображенні у вигляді боротьби індивідуумів у суспільстві. Звідси виникає - особливо в пізньому буржуазному романі - видимість, ніби протилежність між індивідуумом і суспільством є його основною темою. Це однак тільки видимість. Боротьба індивідуумів один з одним набуває свою об'єктивність та правду, тільки тому, що характери і долі людей типово і вірно відображають центральні моменти класової боротьби. Т. к. однак капіталістичне суспільство створює економічну основу для всебічної взаємного зв'язку, яка охоплює все життя людей (громадське виробництво), то Р. капіталістичного періоду може дати картину суспільства в живий сукупності рушійних його протиріч. У Бальзака кохання і шлюб «grande dame »може бути ниткою, на яку нанизуються риси, характерні для трансформації цілого суспільства. Любовні ж історії напр. грецьких романів (роман «Дафніс і Хлоя» Лонга та ін) є ідиліями, відірваними від усієї житті суспільства.

Діалектика нерівномірного розвитку мистецтва виявляється проте в тому, що те саме основне протиріччя, яке створює можливість справжнього дії в Р., яке робить Р. переважною формою мистецтва для цілої історичної епохи, приводить разом з тим до найменш сприятливим умов для вирішення центральної проблеми художньої форми, проблеми дії. Характер капіталістичного суспільства такий, по-перше, що суспільні сили проявляються тут в абстрактній, безособової і для поетичного розповіді невловимою формі (це помітив вже Гегель, правда, без розуміння економічних причин і тому в дуже недосконалому і спотвореному вигляді), по-друге, що буржуазна буденна дійсність часто не сприяє безпосередньо ясному усвідомленню основних соціальних протиріч завдяки стихійності буржуазного суспільства, в якому ніхто не може врахувати впливу своїх дій на інших людей, і зіткнення інтересів приймає нерідко безособових характер. Проблема форми полягає тому для великих романістів в тому, щоб подолати цей несприятливий характер матеріалу, щоб знайти ситуації, в яких боротьба один проти одного мала б наочний, чіткий, типовий характер, а не характер випадкового зіткнення, щоб з послідовності таких типових ситуацій побудувати дійсно значне епічне дію.

«Типові характери в типових обставинах »- так визначає Енгельс суть реалізму в області Р. у своєму листі про Бальзака. Але ця типовість означає те, що ми бачимо саме у Бальзака: необхідна видалення від «середньої» повсякденному дійсності - видалення, художньо необхідне для того, щоб вийшли епічні ситуації, епічне дію, щоб основні суперечності суспільства були конкретно втілені у людських долях і не були лише абстрактними коментарями до них. Створення типових характерів (а тим самим і типових ситуацій) означає, отже, конкретне, образне зображення громадських сил, означає нове, не копіювання, не механічне відродження «пафосу» античного мистецтва і античної естетики. Під пафосом антична філософія розуміла піднесення вузько-індивідуального переживання до розчинення в будь-якої великої ідеї, у цивільному подвиг, словом, у житті громадського цілого. Таку відносну єдність загального та індивідуального недосяжно в буржуазного життя. Відділення суспільних функцій від приватних справ засуджує всяку буржуазну громадянську поезію на абстрактну загальність; така поезія саме завдяки своїй патетиці втрачає свій пафос в античному сенсі цього слова. Але замикання у власних справах, відокремлення один від одного в буржуазному суспільстві стає не випадковим явищем, а загальним законом, і тому пошуки «пафосу» сучасного життя в цьому напрямку можуть до певної міри увінчатися успіхом. «Так нічний метелик летить, після заходу сонця загального, на ламповий світло приватного »(Маркс).

Великі представники реалістичного роману дуже рано угледіли в приватному житті даний матеріал для роману. Філдінг вже називав себе «історіографом приватної життя », Ретіф де ла Бретон і Бальзак визначають завдання роману в такому ж дусі. Однак ця історіографія приватного життя не спускається до рівня банальної хроніки тільки тоді, коли в окремому явище конкретно полягають великі історичні сили буржуазного суспільства. Бальзак декларативно заявляє в передмові до «Людської комедії»: «Випадок - найбільший у світі романіст; щоб робота письменника була плідною, достатньо вивчити дійсність. Французьке суспільство - ось справжній історик, а я тільки його секретар ».

Цей гордий об'єктивізм змісту, цей великий реалізм у зображенні громадського розвитку може бути втілений у художній творчості лише тоді, коли розсуваються рамки «середньої» повсякденній дійсності, коли письменник доходить до «пафосу» «приватного життя», кажучи словами Бальзака. Але підійти до цього «пафосу» можна тільки дуже непрямими, дуже складними шляхами. Осягнути художником суспільні сили, суперечливість яких він зображує, повинні бути у вигляді характерних рис зображуваних фігур, тобто вони повинні відрізнятися відсутньої у повсякденному буржуазного життя напруженістю пристрасті і ясністю принципів і в той же час сприйматися як індивідуальні риси даного індивідуального людини. Так як суперечливість капіталістичного суспільства проявляється в кожному окремому його пункті, тому що приниження і розбещення людини пронизують всю зовнішню і внутрішню життя в буржуазному суспільстві, то будь-пристрасне і до кінця глибоке переживання неминуче повинно зробити людину об'єктом цих протиріччі, бунтівником (більш-менш свідомим) проти знеособлює дії автоматизму буржуазного життя. Бальзак підкреслює в одному зі своїх передмов, що читачі абсолютно не зрозуміли його батька Горіо, якщо думали знайти в ньому якусь покірність: цей наївний і неосвічений, часто емоційний Горіо по-своєму такий самий бунтівник, як Ввітріть. Бальзак чудово відзначає тут той пункт, де разом з пафосом може виникнути ситуація епічна, епічна дію і в сучасному Р. В образах Горіо і втирайте (і, додамо, маркізи де Босеан і Растіньяка) дійсно втілюється відомий пафос, кожен з цих образів піднятий на таку висоту пристрасті, на якій в ньому проявляється внутрішній конфлікт якого-небудь істотного моменту буржуазного суспільства, і в той же час кожен знаходиться в стані суб'єктивно виправданого, хоча і не завжди усвідомленого бунту, представляючи в своїй особі один момент суспільного суперечності. Лише завдяки цьому такі фігури перебувають у живому взаємодії, причому великі суперечності буржуазного суспільства набувають у них конкретну форму, як їх власні індивідуально пережиті проблеми. І така композиція Р., яка рятує поетичний вимисел від загибелі в прозової пустелі повсякденному буржуазного життя, аж ніяк не є індивідуальною особливістю Бальзака. Прийом, за допомогою якого Стендаль приводить у взаємодію занадто пізно народжену якобінці Жюльєна Сореля з романтично-роялістського аристократкою Матильдою де Щоб Моль або Толстой свого князя Нехлюдова з Катею Маслової, в результаті ч?? го виникає епічне дію, - цей прийом при всій відмінності творчих методів в інших відносинах заснований на одному й тому самому принципі. Єдність індивідуального і типового може ясно виявитися тільки у дії. Дія, каже Гегель, «є найбільш ясне викриття індивідуума як у відношенні його способу мислення, так і його цілей; те, що людина є в найглибшої основі свого буття, здійснюється в дійсності лише через дію ». І ця дієвість, дійсне єдність людини і «долі», єдність людини з тією формою прояву суспільних протиріч, яка визначає його долю, - Воно-то і повідомляє людині цю нову, опосередковану і непряму форму античного «пафосу». Він типовий не тому, що являє собою статистичну середню індивідуальних властивостей якого-небудь шару людей, а тому, що в ньому, його характер і в його долі проявляються об'єктивні, історично типові риси його класу і проявляються одночасно як об'єктивні сили і як його власна індивідуальна доля.

Правильним осягненням цієї єдності визначається плідність епічних мотивів, їх здатність з'явитися основою для розгортання широкої дії, в якому розкривається цілий світ. Чим конкретніше пафос індивідуального художнього образу зливається з тим громадським протиріччям, що спричиняє його суто, тим більше композиція Р. наближається до епічної нескінченності стародавніх. Правдоподібність дії в сенсі середньої статистичної ймовірності не грає при цьому майже ніякої ролі. Великі романісти від Сервантеса до Толстого завжди повновладно розпоряджалися випадком, і зовнішня зв'язок між окремими діями в їхніх творах надзвичайно слабка. «Дон-Кіхот» - це ряд окремих епізодів, пов'язаних між собою виключно пафосом фігури героя в його контрастності з Санчо-Пансою і решті прозової дійсністю. І тим не менш тут у наявності єдність дії у великому епічному стилі, бо фігури Р., що діють в конкретних ситуаціях, завжди конкретно виявляють найістотніше. Навпаки, у нових романістів вельми майстерно побудовані конструкції порожні і розрізнені в епічному сенсі, бо й правильно спостережені протилежності залишаються лише протилежностями характерів і світоглядів і не можуть вирішитися в діях.

Здавалося б, що новий пафос як основа композиції Р. відокремлює цю композицію від епосу і наближає її до драми. Проте насправді це не зовсім так. Античний соціальний пафос, що виявляється безпосередньо, дійсно знаходить у трагедії своє чисте і адекватное вираз. Новий же, різноманітне опосередкований «пафос приватного життя» може вилитися в дію тільки при зображенні за допомогою всіх ланок у вигляді конкретних людей і конкретних ситуацій: він руйнує тому форму драми. Драматичний характер композиції деяких романів Бальзака (і навіть Достоєвського) цьому не суперечить; насправді не можна представить