Герої. Але "анти"

Т. С. Глушакова

До типології "культурних героїв" в мистецтві пізньорадянського часу. Неофіційний ( "вільний") художник 1970-х - 1980-х років як культурний тип (Матеріали до інтегрованого уроку літератури і МХК в старших класах)

Культура кінця XX століття - явище багатоаспектне, складне, в роздумах про який легко піддатися логікою спрощень і впасти в поверховість. Процес її осмислення в критиці, літературознавстві, мистецтвознавстві, культурології, філософії не менш складний і суперечливий, до того ж він носить часто абсолютно особливий, "постмодерністський", характер, що має мало спільного з шкільної освітньої практикою. Взяти, наприклад, сам цей сучасний термін. Педагог, поставлений перед необхідністю дати визначення поняттю постмодернізм, виявляється в двозначній ситуації: йому доведеться дати визначення явищу, головною характеристикою якого є, на переконання одного з основних його теоретиків, філософа Іхаб Хассана, - невизначеність [13]. Автори сучасних навчальних посібників долають це протиріччя розкрученому, навіть громіздкістю пояснень і застережень, що зводяться в кінцевому підсумку до констатації того факту, що сутність поняття "постмодернізм" неможливо розкрити поза рамками єдиного "постструктуралістско-деконструктівістско-постмодерністського комплексу "[14], суть якого пояснити на уроці ще важче. Найбільш змістовні дослідження, що стосуються цієї проблеми, як правило, чужі традиційної шкільної аксіоматично, що бентежить вчителя, якому в процесі роботи над матеріалом уроку доводиться вибирати між М. Епштейн і В. Руднєв, М. Липовецький, І. Скоропановой, В. Куріцин та І. Ільїним. Найскладніші і в термінологічному, і в змістовному плані тексти практично неможливо адаптувати для масової школи, "перекласти на пальці". До того ж такі, що стали вже хрестоматійно - постмодерністськими явища, як, наприклад, поезія Йосипа Бродського, Тимура Кібірова, Сергія Гандлевского, проза Андрія Бітова не можуть бути адекватно осмисленими поза контекстом неофіційною культури останньої чверті XX століття. А цей контекст також важко відновимо в рамках шкільного уроку. Причина тому - строкатість і суперечливість мемуарів, інтерв'ю, художньої критики, неточність практично всіх узагальнюючих цей контекст термінів - андеграунд, нонконформізм, "друга літературна (культурна) дійсність "і т. п. Як наслідок: те, що прийнято називати неофіційною культурою пізньорадянської епохи, часто залишається за рамками шкільних курсів МХК. Серед нечисленних розробок цієї теми назвемо навчальні посібники А. А. Аронова, Т. С. Злотникова, Е. А. Єрмоліна [12]. Хотілося б запропонувати варіант виходу з цієї ситуації.

В коло сучасних напрямів культурологічного, культурно-антропологічного дослідження входить і вивчення культурних типів. У процесі вивчення російської літератури школяр знайомиться з цілою галереєю образів російського інтелігента: Бєлінський, Добролюбов, Некрасов, Достоєвський, Чехов ... Культурний герой кінця XX століття цілком може бути осмислений саме в цьому ряду. Прикладом такого дослідження є стаття Е. Єрмоліна "Ярославець як культурний тип "[5], в якій автор виклав і основні методологічні підстави аналізу культурного типу. Сучасне розуміння мистецтва також припускає осмислення своєрідності діячів мистецтва, художників, що належать певним епосі, генерації, напрямку, кухоль, пов'язаних загальним місцем проживання і т.п. Один з можливих способів доступного старшокласнику узагальненого опису того чи іншого культурного моменту - представлення типології його культурних діячів, "культурних героїв".

Таким способом можна скористатися і для осмислення культурно-мистецької ситуації в країні в останній чверті XX століття. Зрозуміло, в даному випадку типологія може спиратися на різні підстави. Обмежимося, по-перше, при розгляді питання тією областю культури, яка називається мистецтвом слова, літературою. А по-друге, зробимо типологічне розмежування літераторів за ознакою їхнього ставлення до існуючого в країні режиму, до влади. Це підстава цілком відповідає як склалися в мистецтвознавчої науки уявленням про напрямки і тенденції в пізньорадянської мистецтві, так і самовідчуття художників, про які піде мова.

Найбільший петербурзький (а в ті часи, звичайно, ленінградський) поет, редактор саміздатского журналу "37", безперечний лідер і центр інтелектуальної спільноти, що назване "другим" культурою, Віктор Кривулін підкреслював в одному зі своїх есе про сучасної російської поезії, в Загалом, очевидну думку: "Дослідникові, який би поставив собі за мету відновити цілісну картину культурного життя Росії в післясталінські епоху, належить складне завдання: поєднати непоєднуване, - припустимо, вірші, публікуються у внутрішніх радянських виданнях, вірші, що циркулюють у Самвидаві ..., - і дедалі зростаючу кількість віршованих публікацій у емігрантській пресі "... [8] Думка Кривуліна наштовхує на висновок про існування складної типології видів культурної діяльності, що включає офіційні, неофіційні складові, а також перехідні між ними, компромісні явища.

Культурні герої 1970-х - 80-х. Хто вони? У самому граничному (але продиктованому специфікою методу) спрощення ми отримаємо три фігури: офіціозний радянський письменник (керівник творчої спілки, лауреат, орденоносець, "Гертруда" (розмовна форма, мається на увазі лауреат офіційного почесного звання -- Герой Соціалістичної Праці), "засрак" (за аналогією - заслужений працівник культури), редактор літературного журналу тощо), письменник, який реалізує стратегію компромісу (вона мала надзвичайно індивідуалізований характер); неофіційний "вільний" художник. Два полюса. А між ними - складний спектр, обумовлений деякими особливостями різних видів мистецтва та індивідуальними рішеннями людей: літератор, який пише "як треба ", а ночами слухає" Голос Америки "; радянський автор, писав частиною для легальної преси, а частиною "в стіл" чи мав крім по-радянськи легальних "заборонені" "таміздатскіе" публікації; автор або кіно-або театральний режисер, свідомо йде на компроміс з ідеологією зі своїх гуманістичних (націоналістичних і т.п.) переконань, надіється на можливість хоча б півголосом або "езоповою мовою" сказати те, що думаєш, і впливати на суспільство і на владу; неофіційний поет, який має офіційний статус літературознавця, мистецтвознавця, журналіста або бібліотекаря.

Умовність нашої типології найяскравіше відтіняють біографії літераторів того часу. До Наприклад, Георгій Владімов, з перших книг майже класик радянської літератури. Він вступає у відкритий конфлікт з владою і стає керівником дисидентській організації "Міжнародна амністія", а потім, позбавлений радянського громадянства, він же - вимушений емігрант, головний редактор "таміздатского" журналу "Грані".

Або спочатку здобув репутацію популярного поета-пісняра, автор "Гімну космонавтів", який з трибуни Мавзолею цитував "сам" Хрущов, Володимир Войнович. Він був вигнаний зі Спілки письменників, позбавлений прописки, став подорожнім робітникам і згодом теж емігрував під натиском влади.

Або кумир дисидентів Олександр Солженіцин, який також свого часу був першим претендентом на Ленінську премію з літератури. Щоправда, премію в тому (1963) році отримав за "Тронку" Олесь Гончар.

Зосередимо нашу увагу на фігурі "вільного художника"-маргінала. Це, як видається, виправдано тим, що саме в неофіційній середовищі, серед діячів цього роду, було створено багато найбільш значні художні твори тієї епохи. Художник неофіційний - послідовний і непохитний нонконформіст-найбільш крайнє явище, характерне найбільшою ступеня для тодішньої ленінградської культурного середовища, надавала менше можливостей для компромісних рішень і вирішувати наперед маргінальність соціокультурного положення літератора-нонконформіста, його творчості.

Строго кажучи, термін "нонконформіст" не точний. Він з'явився тільки в середині 1970-х років як позначення художника, який брав участь у несанкціонованих виставках Ленінграда і Москви. Але в самій неофіційною літературному середовищі це поняття не прижилася і практично не вживалося [10]. Позначення ж "вільний художник" (характерне, загалом, більше для московської середовища кінця 1970-х - початку 1980-х), часто були присутні в автобіографіях неофіційною діячів культури у графі "професія", будучи сусідом з позначкою: "Працює в котельні".

Неофіційний художник - це, з точки зору повсякденної свідомості, звичайний невдаха, поет і письменник, що має кілька чудових саміздатскіх примірників свого єдиного збірника, безуспішно оббивають пороги редакцій графоман; або ж людина, принципово не хоче мати нічого спільного з офіційною печаткою, нелегально публікує свої твори в тамвидаві. "Коли я їм потрібен, щоб вибовкав, Я письменник. Я вже звик. Коли не потрібен - Я шиз, сторож, невдаха, дармоїд, хто завгодно, старий графоман ", - так говорить про себе "Герой нашого часу" у акумулює контексти епохи романі Володимира Маканіна "Андеграунд, або Герой нашого часу". А сама ця епоха присутність подібного типу культурних діячів фіксувала крізь зуби, натяком, в тому дусі, як написав один раз Андрій Вознесенський: "Геройське хлопчики вийшли в герої. Але - "анти".

антигерой пізньорадянської епохи багатоманітним. Це, наприклад, дармоїд, дисидент, уголовник. Але одна з його осіб - саме "вільний" художник-маргінал. Визначення "маргінальний" також вимагає пояснень і уточнень. Мова йде про віддаленості від того центру, який утворювали легальна радянська словесність та її діячі. Художник-маргінал не приймає легальності, офіційності, найчастіше повністю відмовляється від контактів з редакціями, з офіціозним творчими спілками, з партсовчіновнікамі, що відав культурою, ухиляється від "співпраці" з КДБ. Говорячи словами ленінградського поета, згодом емігранта Лева Лосєва, у Росії "завжди знаходилися поети та художники досить молоді, що п'ють або божевільні (чи все це разом), щоб нехтувати небезпекою і гратися табірної безодні на краю. Слабкі, криві, а все це були гілки ще живого дерева російської культури ..."[ 9. С. 43].

Маргінали непідцензурній середовища - це не одне покоління ленінградських (особливо це характерно для 1970-х - початку 1980-х років) кочегарів і сторожів, людей, свідомо вибирають найнижчу сходинку соціальної драбини. Глобальна стратегія маргінала за визначенням-вислизання. З точки зору офіційної влади - це той, хто "ухиляється і відмовчується". Ось як описує свої дії після конфлікту з правоохоронними органами через редагованого їм несанкціонованого журналу той же Віктор Кривулін: "Влада втрутилися, "37" закрили, мені було сказано, що я повинен або виїжджати чи співпрацювати з органами. Я людина хитрий, почав петляти, в результаті не поїхав і співпрацювати не став, але журнал припинився "[15].

Тільки на "соціальної периферії" ніхто не міг заборонити людині бути "вільним художником". Робота сторожем, ліфтером, оператором котельні вирішувала проблеми незалежності, вільного часу, матеріального існування. Так люди рятувалися звинувачення і від в дармоїдство. За закритими дверима сторожок, диспетчерських людина вислизав від постійного державного контролю, він не відчував обмежень ні у виборі тем, ні у час, витрачений на розмову.

"Перепробувавши по декілька робіт, ми, припустимо, з Йосипом Бродським, приходили до висновку, що кочегарка через три доби на четверту найзручніший спосіб уникнути в'язниці за дармоїдство і мати час для літератури "[11], - пише Володимир Уфлянд, один з "ахматовське сиріт"-найбільш відомих поетів неофіційного Ленінграда.

В неофіційною середовищі загалом було прийнято ставитися зі зневагою до благополучним радянським авторам. Компроміс з владою розумівся часто як компроміс з власною совістю. За великим рахунком, для дійсно талановитої людини стати формально радянським письменником не становило особливого праці. "Піти не зовсім в свій бік, причому змістившись несильно, чуть-чуть, обманюючи себе, зовсім небагато ...

Ще належало дбати, як ти виглядаєш в очах начальства,-були потрібні якісь чисто ритуальні дії. Наприклад, хоч іноді з'являтися на зборах, на виступах, трошки хитрувати. Без великої підлості, але в подловатом, я б сказав, напрямку. При відомому політесу я міг би стати секретарем Союзу письменників "[3], - так оцінює можливості відкривалися перед ним у своє час Володимир Войнович.

Але не завжди компроміс з владою розцінювався як підлість. На думку того ж Володимира Войновича, багато радянські люди "поєднували щиру віру в марксизм-ленінізм з цілком порядним особистою поведінкою "[2]. Володимир Уфлянд поділяє цю думку, згадуючи про 1960-х: "Досить багато хто з мого покоління знайшли можливість гідного компромісу з підцензурної літературою і навіть зуміли вступити до Спілки письменників. Деякі працювали за своєю інженерної спеціальності, забезпечуючи собі хліб і можливість незалежно писати, подібно Е. Рейну, Д. Бобишеву, А. Городницькому та іншим. Але були й постійно з'являлися поети, які не мали дару обзавестися яких-небудь соціальним статусом. Ідея кочегарки носилася в повітрі. Поза сумнівом, наступав кочегарний і самвидавчу період російської культури "[11].

Назвати період з 1960-х до кінця 1980-х "кочегарним" періодом в ленінградської культурі було б занадто сміливо, але, ймовірно, деякі підстави для цього все-таки є. Назвати нонконформіста декласованим елементом, пацієнтом психушки, алкоголіком ... так само невірно, як назвати Велимира Хлєбникова, часом не мав даху над головою і тягати свої рукописи за собою в наволочці, бомжом.

Неофіційні художники з 50-х - 60-х і до 70-х - 80-х - це і "бузівшіе" і "гусари" студенти, довчився і недовчив, - так звані "індивідуали". Вони епатували публіку тим, що прагнули виділитися на загальному сірому фоні, прагнули зробити свою особистість індивідуальним публічним знаком. Напевно, сама перша акція подібного роду відбулася в 1951 році на філологічному факультеті Ленінградського державного університету.

Як розповідає Лев Лосєв, "кілька вісімнадцятирічних першокурсників ... вбрані в чоботи й сорочки навипуск, 1 грудня 1951 прийшли до університету і, сівши на підлогу у гурток у перерві між лекціями, сьорбали квашене саламаху з загальної миски дерев'яними ложками, виспівуючи відповідні до нагоди вірші Хлєбникова і як би здійснюючи панслов'янську хлєбниковський утопію "[9].

Тут виявляється важливим ще одне визначення тодішнього "вільного" художника - авангардист. Художник цього плану вельми нерідко сприймає себе як представника літературного авангарду, передового загону творчого пошуку. Виникають апеляції до досвіду культурного авангарду першої половини ХХ століття, до знакових імен Мандельштама і Пастернака, Ахматової і Цвєтаєвої, Маяковського і оберіутов. Розбіжність плодів своєї творчості з тим, що потрапляє на сторінки літературних видань, нонконформіст-авангардист пояснює часом навіть не ідейний тенденцією своїх віршів чи прози, а відсталістю редакторів і літературних чиновників, їх дрімучо-рутинним художнім смаком. Ось, наприклад, уривок із маніфесту Хеленуктов-групи поетів-авангардистів, продовжували традицію оберіутов наприкінці 1960-х - початку 1970-х: "Ми єдині живі віршотворці./Ми всі знаємо: якщо нам чого-небудь скажуть, так відразу/зрозуміємо/Краще нас нікого немає, та і взагалі нікого немає/.... Хеленукти -- браві молодці,/а всі інші - смердючі огірки "[6].

З іншого боку, якщо такий художник-авангардист схильний до політичної активності, він сприймає свої політичні погляди, ідеї та симпатії як "прогресивну", "ліву" альтернативу панує політичному мракобісся, лицемірства і соціальної архаїки. Це політичний авангард, частіше всього ліберального відтінку. Найбільші, найбільш відомі "вільні" літератори зазначеного періоду часто опинялися в вигнанні, в добровільній або вимушеній еміграції. Такийа доля Йосипа Бродського, Георгія Владімова, Володимира Войновича, Фрідріха Горенштейна, Льва Лосєва, Дмитра Бобишева, Олексія Цвєткова, Володимира Максимова, Олександра Солженіцина та ін (Щоправда, іноді в еміграцію відправлявся і вичерпав можливості компромісу з режимом вчорашній "угодовці", наприклад, Анатолій Кузнєцов, Віктор Некрасов або Василь Аксьонов.)

неофіційного художнику буває іноді досить спілкування з кількома спорідненими душами. Але таких людей було дуже мало. У Ленінграді свій власний особистий андеграунд був у Сергія Кулл. Ерудит, філолог, він все життя працював журналістом і писав тільки для невеликої кількості друзів.

Але нерідко художник - маргінал робить і додаткові зусилля, розгортає альтернативну офіціозу літературно-організаторську діяльність. Виникали і закривалися (не без участі спецслужб) гуртки, об'єднання, літстудії. Збиралися рукописні збірники. Результатами такої діяльності ставали і несанкціоновані газети і журнали, що створюються в кількості лічених екземплярів (від одного до декількох десятків). У сімдесяті -- восьмидесятих в неофіційному Ленінграді виходило безліч машинописних видань: "Годинник", "37", "Північна пошта", "Діалог", "Обвідний канал" - і це не повний перелік. Найвідомішими в Ленінграді того часу збірками неофіційною поезії були: "Лепта" (1975), "Живе дзеркало" (1974), "Острова" (1982).

В будь-якому випадку, аудиторія літератора-нонконформіста всередині країни була, за рідкісними винятками, дуже невеликий чисельно. В основному вона складалася з друзів і знайомих автора. Це визначає специфічний тон тодішньої словесності, часто зорієнтованою на саме такий вузьке коло шанувальників, цінителів, критиків. Неофіційна поезія кінця 1970-х-1980-х рр.. і в кращих зразках, і в основній масі несе відбиток нескінченної "задушевної бесіди ", приклад тому вірш одного з мало відомих навіть у вузькому неофіційному колі поетів Микити Блинова:

В нічку темну, заметільну,/Якщо смуток - як зі свинцю ... -/Приходь до мене в котельню,/приносить із собою винця.// Або горілочку "Стрілецьку" ... / Ми сядемо, распочім,/осміяний Владу Рад/Або просто помовчимо ...// Ти скажеш безпросвітну/Біографію свою;/Я відповім, що в Порятунок - / Вірю, і на тому стою!// Вип'ємо ми ще по столечку ... -/І затягнемо, тихі ... -- / За компанію, за горілочку,/За Росію, за вірші ... [1].

Неофіційний художник як культурний діяч являє собою проблему співвідношення буденного свідомості і свідомості, умовно кажучи, поетичного. Про це співвідношенні, захищаючи в суді офіційно не визнаного поета Олега Григор'єва, поет Олександр Крестінскій говорив: "Для повсякденної свідомості безлад і бруд у квартирі - сором і ганьба! Для поетичного - щось нікчемне, що не зачіпає душі. Для повсякденної свідомості відсутність регулярних заробітків - ознака зневажливого, ганебний. Для поетичного - пустий кишеню справа звична, і навіть часом, якщо хочете, ознака гарного тону: значить, не продається "[7]!

Втім, повсякденність навантажується в цьому випадку додатковими значеннями, що збігалося з творчої безпринципністю, життєвим благополуччям художника-угодовці, пристосуванця і т.п. Відповідно поетичне свідомість отримує статус публічного виклику епохи і режиму. Художник - маргінал пізньорадянської епохи актуалізує романтичну печорінскую парадигму зайвої людини. І справа не тільки в тому, що більшість з числа цих людей виявилося вигнанцями і ізгоями в прямому і переносному сенсі, а в тому, що в останні роки радянської влади самовідчуття непотрібності стало свого роду нормою, навіть часом модою. "Зайвий" - так і називає Сергій Довлатов свою розповідь, герої якого (теж, в свою чергу, зайві люди) в пошуках засобів до існування приходять влаштовуватися на роботу в котельню. І що ж, з трьох майбутніх колег одна виявляється дзен-буддистом, інший - живописцем, що працюють "в традиціях метафізичного Синтетизм ", третє - вузьким спеціалістом з теорії музики. "Що видумаєте про політональних накладення у Бріттена?" -так звучить перше питання, на адресу новим. Він і провокує негайну реакцію: "Йдемо звідси! ... Це не котельня! Це, вибач мені, якась Сорбонна !..."[ 4].

Ми привели деякі смислові підступи до визначення культурного героя 1970-х -- 1980-х, ленінградського неофіційного художника - маргінала. Вони свідчать про сугубій специфіку цього культурно-мистецького явища. Осмислено воно поки що не в повному обсязі, але знання про нього, нехай з усвідомленням їх неповноти, дають можливість більш жваво представити в навчальному процесі художнє життя Росії останньої чверті XX століття.

Список літератури

1. Блинов Н. Читачеві.// Годинники. 1989. № 79. [Самвидав]. (Примітно, що розміри цього вірша теж знаходяться десь на кордоні з нескінченністю - Т.Г).

2. Войнович В. Антирадянський Радянський Союз// Жовтень. 1991. № 7. С.65-109.

3. Войнович В. З російської літератури я не виїжджав нікуди// Дружба народів. 1991. № 12. С. 245-261.

12

Ярославський педагогічний вісник. 2002. № 4 (33)

4. Довлатов С. Лишний// Петрополь. Альманах. 1991. Вип. 3. С. 22.

5. Єрмолін Е.А. Ярославець як культурний тип// Ярославська старина. 1997. Вип.4.

6. Книга Хеленуктізм. СПб., 1993. (До групи Хеленуктов входили: Володимир Ерль (справж. Володимир Гобунов) - лідер, Олександр Миронов, А. Прізвисько (справжнє Микола Аксельрод), Дм. М. (справж. Дмитро Макрін), Олексій Хвостенко)

7. Крестінскій А. Кут// Петрополь. Альманах. 1997. № 7. С.216.

8. Кривулін В. Двадцять років новітньої російської поезії// Годинники. № 22. С. 249. [Самздат]. (Кривулін Віктор [1944 - 2001] - один з найзначніших поетів неофіційною ленінградської літературного середовища 1970-х-80-х, лауреат премії Андрія Білого і Пушкінської премії (Гамбург), співредактор саміздатскіх журналів "37", "Північна пошта", збірки неофіційною поезії "Лепта". Постійна від інших саміздатскіх і емігрантських видань).

9. Лосєв Лев. Кожухи ми// Петрополь. Альманах. 1997. № 7. С. 44. (Лосєв Лев, р. 1937, наст. ф. Лівшиць - ленінградський поет, критик, літературознавець, драматург, редактор дитячого журналу "Багаття" до еміграції в 1976 році, зараз ще й професор літератури одного з європейських університетів).

10. Савицький С. Андеграунд. Історія і міфи ленінградської непідцензурній літератури. М., 2002. С. 46-47.

11. Уфлянд В. Один з витків історії пітерської культури ...// Петрополь. Альманах. 1991. № 3. С. 112. (Уфлянд Володимир, р. 1937-ленінградський, потім петербурзький поет, критик, графік, постійний автор саміздатскіх і емігрантських видань, офіційно - Радянський дитячий письменник. "Ахматовське сироти" - учні А. Ахматової в кінці 1950-х - початку 1960-х років. У це коло, крім В. Уфлянда, входили І. Бродський, Д. Бобишев, А. Найман, Є. Рейн).

12. Аронов А. А. Світова художня культура. Росія. XX століття. М., 1999.

Злотникова Т. С. Історія МХК. Культурологія. Навчальний посібник. Ярославль, 1999. Злотникова Т. С. Історія МХК. Культурологія. Програма вивчення матеріалу. Завдання. Тести. Ярославль, 1999. Єрмолін Е. А. Культура Ярославля. Історичний нарис. Навчальний посібник з методичного краєзнавства. Ярославль, 1998. Єрмолін Е. А. Теоретичні основи вивчення історії російської культури в сучасному освітньому процесі. Дисс ... докт. пед. наук. Ярославль, 1999.

13. Ільїн І. постструктуралізм. Деконструктивізм. Постмодернізм. М., 1996. С. 203.

14. Скоропанова І. С. Російська постмодерністська література. Навчальний посібник. М., 1999. С. 11. Найбільш зримі і точні характеристики феномена постмодернізму та культурної ситуації кінця XX століття в Росії, орієнтовані на педагогічну практику, можна почерпнути в серії журнальних публікацій Е. А. Єрмоліна:

Єрмолін Е. А. Співрозмовники хаосу// Новий світ. 1996, № 6. С.212-214. Єрмолін Е. А. Вчора, сьогодні, завжди// Континент. 1997. № 92. С.345-367. Єрмолін Е. А. На той світ і назад// Континент. 1994. № 81. С.337-360. Єрмолін Е. А. Між цвинтарем і звалищем// Континент. 1996. № 89. С.333-349. Єрмолін Е. А. Російська Сад, або Віктор Єрофєєв без алібі// Новий світ. 1996, № 12. С.227-231.

Єрмолін Е. А. Бранці Баби Яги// Континент. 1992. № 72. С.342-367. Єрмолін Е. А. Місце людини у Всесвіті// Континент. 1993. № 75. С.296-324.

Єрмолін Е. А. Примадонни постмодерну// Континент. 1995. № 84. С.397-419. Єрмолін Е. А. Репетиція Апокаліпсису: хода за примарою// Ярославський педагогічний вісник. 1996. № 3. С.38-41.

Єрмолін Е. А. Християнська релігійна традиція і радянська культова практика 1920-1930-х рр..// Культура. Освіта. Православ'я. Ярославль, 1996. С.240-242.

15. Кривулін В. "Поезія - це розмова самої мови ..." На питання кореспондента "НЛО" критика Владислава Кулакова відповідає поет Віктор Кривулін// Новое литературное обозрение. 1996. № 14.