Про постмодерністських аспектах поетики роману Сашка Соколова "Школа для дурнів"

М. Ю. Єгоров

Гуманітарну ситуацію, яка склалася в останній третині двадцятого століття, прийнято називати постмодерністської. Визначальними установками постмодерністського світобачення стали насамперед деідеологізація і деіерархізація культури (в широкому розумінні цього слова). Ознаками постмодерністської літературної манери вважають принципову інтертекстуальність, мовну гру, іронічний пафос, стилізацію і пародіювання, смислову множинність авторського творчого завдання і очікувану читацьких множинність інтерпретацій, змішання елементів масової і елітарної літератури і т.д. [1].

Саша Соколов (разом з Андрієм бітів і Венедиктом Єрофєєвим) став одним з перших, хто укорінюють (свідомо чи несвідомо) на вітчизняному грунті подібні постулати. Проте, як відзначають дослідники [2], російська постмодернізм активно взаємодіє з авангардизмом. У цьому сенсі дебютний роман С. Соколова "Школа для дурнів", опублікований за кордоном у 1976 році, став знаковим твором російської прози, де, разом з постмодерністськими, дуже сильні авангардистські традиції.

Однією з найважливіших проблем у розгляді поетики "нової (= постмодерністської) прози "стала специфічна організація в тексті твору авторської позиції [3].

В своїй основній роботі "Автор і герой в естетичній діяльності "М. М. Бахтін вказує на обов'язкове для повноцінного функціонування твору умову: "вненаходімость автора - тимчасова, просторова й смислову всім ... момен-там внутрішнього архітектонічні поля художнього бачення, [що] і робить вперше можливим обійняти всю архітектоніку: ціннісну, тимчасову, просторову і смислове - єдиної, одно стверджує активністю "[4]. Перед нами відгук і теоретичне закріплення тривіального твердження про обов'язок автора художнього твори знати відповіді на всі обговорювані в художньому тексті питання і не приховувати цього.

Зовсім іншу позицію в розповідному тексті "змушений" займати від постмодерністського твору. Суть проблеми виявлення "автора" в постмодерністському творі яскраво висловив У. Еко у своїх "Замітках на полях до "Ім'я троянди" ":" Постмодерна позиція нагадує мені положення людини, закоханої в дуже освічену жінку. Він розуміє, що не може сказати їй (а вона розуміє, що він розуміє), що подібні фрази прерогатива Ліала. Проте вихід є. Він повинен сказати: "За висловом Ліала - люблю тебе безмежно". При цьому він уникає удаваною простоти і прямо показує їй, що не має можливості говорити по-простому, і тим не менше він доводить до її відома те, що збирається довести, - тобто те, що він любить її, але що його любов живе в епоху втраченої простоти. Якщо жінка готова грати в ту ж гру, вона зрозуміє, що освідчення в коханні залишилося поясненням в любові "[5]. Як бачимо, тут в наявності руйнування традиційного наївного уявлення про роль, функції автора (інтертекстуальність, порушення умовностей - в даному випадку як би вивертання їх навиворіт - і т.д.) і про взаємодію його з читачем.

Естетичні пошуки С. Соколова йдуть в тому ж напрямку, але вельми своєрідно. Він демонстративно порушує найважливіший постулат, сформульований Бахтіним, виводячи на арену тексту власне фігуру "автора" роману, який веде бесіди з героєм - учнем "Школи для дурнів" (СР аналогічний прийом і у А. Бітова в "Пушкінському домі" [6]). При цьому автор виступає "як свого роду учень "учня", у міру сил намагається слідувати методу, яким керується останній "[7]:" Учень такий-то, дозвольте мені, автору, перебити вас і розповісти ... "(с.170) [8].

При це вибір одного з постійних стійких елементів авторського присутності -- заголовок стає предметом суперечки між "автором" і героєм: "[Автор]: ... а тепер я хочу дізнатися вашу [героя] думку щодо назви книги ... [Герой]: "Шановний автор, я назвав би вашу книгу "Школа для дурнів "..."" і т.д. (С.177) Тим самим підривається перш безумовна авторська "вненаходімость" по відношенню до тексту. Відмовляючись від всевладної точки зору, скажімо, Л. Н. Толстого на героїв, з одного боку, і, з іншого боку, присутності на рівних голоси автора з голосами героїв у романах Ф. М. Достоєвського [9], -- "автор" "Школи для дурнів" йде за героєм, всіляко "потураючи йому". Герой нібито готовий повністю віддатися в руки "авторові": "... ви [автор] має право діяти з нами, героями і заголовками, як вам сподобається ... "(С.177) Але" авторові "цього не потрібно: "... розмірковуючи про те ..., як би написати так, щоб сподобалося всім майбутніх читачів і, в першу чергу, звичайно, вам, героям книги ... " (С.177) "Автор" вважає за краще виступати в ролі не творця, а скрипторій: "...[ Автор:] говоріть читачам про урок ботаніки ... [Герой:] так, дорогий автор, я із задоволенням ... "(С.177).

Зрозуміло, що в спостережуваному випадку відбувається містифікація реально-життєвих відносин двох оповідних інстанцій, які перебувають до того ж на різних оповідних рівнях. Ю. М. Лотман зауважує: "" Нормальний " (тобто нейтральне) побудова [тексту] засновано, зокрема, на тому, що обрамлення тексту (рама картини, обкладинка книги або рекламне оголошення в її кінці, відкашлювання актора перед арією, настроювання інструментів оркестру ...) в текст не вводиться. Варто ввести в текст рамку, як центр уваги аудиторії переміщається з повідомлення на код "[10]. Ситуація ускладнюється тим, що основний обсяг тексту "Школи для дурнів" - розповідь від першого особи, причому оповідач є головним героєм. Для подібного способу викладу однією з найважливіших семантичних особливостей є актуалізація в ньому достовірності викладаються подій, затвердження автентичності що викладаються подій і фактів [11].

Це підводить нас до необхідності розгляду проблем (співвідношення літератури і життя, довіри оповідачеві), пов'язаних, у свою чергу, проблемою метапрози (література про літературу), де "певні фрагменти тексту знаходять статус дійсності "[12]:" Учень такий-то, дозвольте мені, автору, знову перервати ваше оповідання. Справа в тому, що книгу пора закінчувати: у мене вийшла папір. ... Весело розмовляючи і перераховуючи кишенькову дрібниця, ляскаючи один одного по плечу і насвистуючи дурні пісеньки, ми виходимо ... "(с.183) Тобто книга завершена не тому, що Задум втілений, а тому, що "скінчився" носій його втілення (папір).

С. Соколов у своїй книзі вдається до ще одного "класичного" прийому -- реалізує установку на оповідному тип розповіді. У сказу же автор як суб'єкт мови (тобто як той, хто зображує і описує [13]) не виявлено [14]. Виходить парадоксальна ситуація: за присутності "автора" у тексті реальний автор максимально себе з нього усуває, створюючи ілюзію автономності волі оповідача по відношенню до авторської волі [15].

Інші характеристики оповіді теж знаходять своєрідне переломлення в "Школі для дурнів ". Це його будова" у суб'єктивному розрахунку на апперцепції людей свого кола, близьких знайомих "[16] і орієнтованість на "спонтанність, відсутність попередньої підготовленості ( "обдуманості") мови, тобто творення її в процесі самого говоріння "[17].

Ці положення розкриваються на декількох рівнях.

Роздвоєння особистості героя ніколи не дозволяє залишитися без співрозмовника, який нескінченно близький йому. За висловом Т. В. Казарін, в "Школі для дурнів "" прикрасити життя може навіть шизофренія "[18]. Однак оповідач і аудиторія часом змагаються, обсипають один одного докорами, загрожують: "Не приставай, дурень! От прийду до тієї жінки, та й скажу про тебе всю правду, я скажу їй ... "і т.д. (с.56).

Установка на звернення до слухача реалізується також через вказівки на демонстрацію -- словесні жести. Наприклад: "... цим хлопчиком був я сам ... чомусь дуже закричав, ось так: а-а-а-а-а-а-а! "(с.93). Тобто читачеві дається надлишкова, "непотрібна" інформація (СР виділяються Д. Фоккемой прийоми створення постмодерністського тексту [19]). Перед нами приклад псевдоопісанія (крик описується через семиразове повторення гласного, що заміняє епітети з чудовою ступенем), яке налаштовує черговий раз нас на сприйняття тексту як народженого спонтанно, стенографічних зафіксованого, що виникає в нашій присутності.

Демонструють розгортання листи прямо на очах читача раз у раз виникають обмовки, що дозволяють судити про фізичний стан оповідача в умовно сьогоденні часу розповідання і проникають в умовно даний час ми розповідаємо історії. Наприклад: "Тепер дозволь мені відкашлятися, подивитися тобі прямо в очі і уточнити одну деталь ... "(с.107) або" ... у мене вийшла папір. Правда, якщо ви збираєтеся додати сюди ще два-три історії зі своєї життя, то я побіжу в магазин і куплю відразу кілька пачок "(с.183).

Той ж мети служить переривання, відхилення від основної теми. Приміром: "До ставка вели, по суті справи, всі стежки і доріжки, все в нашій місцевості [далі про доріжках] ... Озирнись і признайся: погано чи добре було ввечері, в сірому світлі, в'їжджати в гай на велосипеді? Добре. Тому що велосипед - це завжди добре ... Взяти наприклад колегу Павлова ... В одному шкільному підручнику є спеціальна глава про Павлове [далі про підручник і дослідах Павлова] ... У Павлова був велосипед, і академік багато їздив на ньому. Одна поїздка показана в підручнику ... Крім того, у Павлова була довга сива борода, як у Михеева, який жив, а можливо, і тепер живе в нашому дачному селищі [далі про Міхєєво ]..." і т.д. (с.12-13). Створюється враження, що матеріал не збудований, події не проходять шлях від причини до слідства (або навпаки). Всі подається як би неотобранним, випадковим, в "сирому" вигляді. "Ідіотичне" оповідач страждає балакучість, як "письменник" він - графоман [20]. (СР що виникає при згадуванні книги ескападу трафаретних фраз: "Книга - найкращий подарунок, всім кращим в мені я зобов'язаний книгам, книга - за книгою, любите книгу, вона облагороджує і виховує смак, дивишся в книгу, а бачиш фігу, книга - друг людини ... "і т.д. (С.130 )).

Показником "спонтанності" і "ситуативності" мови стає і демонстрована читачу недомовленість розпочатого висловлювання у носія мови: "... не зустрінеш на станції доктора Заузе, який прибув семигодинний електричкою: він стоїть на платформі, озирається, дивиться на всі боки, а тебе немає, хоча ви домовилися, що неодмінно зустрінеш його, аж ось він стоїть, чекає, а ти не їдеш ... Пробач, будь ласка, а що сказав нам Павло Петрович, даючи книгу, яка так не сподобалася батькові? "(с.50-51). Доктор Заузе з'явиться наступного разу тільки через кілька сторінок, але і тоді читач не дізнається, чим закінчилася історія його поїздки.

До того ж враженню спонукає нас пристрасть героя-оповідача до невмотивованих перерахуванню. Назвати це каталогізацією або систематизацією дійсності не можна, бо вибір їм об'єктів розповіді носить вкрай суб'єктивний характер. Такі, наприклад, "що описуються" їм "дії" і "предмети", нічого не проясняють в навколишньому середовищі, ретардірующіе, але відкривають специфічність внутрішнього світу суб'єкта висловлювання. "... Річка повільно стікала ... разом з усіма своїми рибами, плоскодонки, стародавніми вітрильними судами, з відбитими хмарами, невидимими та прийдешніми утоплениками, жаб'ячої ікрою, ряскою, з невпинними водомеркамі, з обірваними шматками мереж, із втраченими кимось пісок і золотими браслетами, з порожніми консервними банками і важкими шапками Мономахом ... "і т.д. (с.50).

Крайньої ступенем "уявної", "не оформленої" мови персонажа виступає частий відмова автора від пунктуаційних оформлення зафіксованого словесного потоку. "... Спи спи пропахла креозотом гілка вранці прокинься і квітни потім відцвітають висип пелюстками в очі семафора і пританцьовуючи у такт свого дерев'яного серця смійся на станціях продавайся проїжджим ... "і т.д. (с.16). Найчастіше це відбувається, коли героя "зашкалюють" емоції.

Подібне положення пов'язане і з лінгвістичної, мовознавчої проблемою розмовної мови (що не раз ставало предметом наукового обговорення [21]), яка, як правило, "взагалі не має форму правильної пропозиції, частіше за все це еліптична, уривчаста мова, обривки фраз, інтерферують один з одним, незакінчених, обірваних на півслові. ... в живої розмовної мовної діяльності ті висловлювання, які взагалі можуть претендувати на володіння істінностним значенням ... грають дуже незначну роль "[22]. І, отже, ми повинні відзначити зустрічну проблему адекватності передачі в літературі такого виду мовленнєвої діяльності. Один з варіантів її вирішення як раз і запропонував С. Соколов.

Відзначимо також пристрасть письменника до довгих пропозиціях, складним синтаксичним конструкціях, де сенс губиться за низкою слів: "Наш батько продав дачу, коли вийшов на пенсію, хоча пенсія виявилася така велика, що дачний листоноша Міхєєв, який усе життя мріє про гарний велосипеді, але все не може накопичити достатньо грошей, тому що людина він не те, щоб щедрий, а просто небрежлівий, значить, Міхєєв, коли дізнався від одного нашого сусіда ... "і т.д. (с.12-13).

В тому ж ключі організовані в тексті "Школи для дурнів" і графічні показники мовного членування. Для С. Соколова показово невиділення прямої мови новим рядком (всі без винятку репліки поміщені всередину текстового масиву (СР тематично близьку повість Л. Добичина "Місто Ен" [23])), відсутність поділу тексту на абзаци, опущення при ній лапок, що нерідко призводить до змішування поруч стоять висловлювань. Наприклад: "Розумієте, в чому справа, ви ж раніше знали, що відбулося, ви самі нам про це тоді і повідомили. Ну да, ну да, я ж кажу, пам'ять моя сріблу подібна. Так слухайте. У той день ми мали здавати останній іспит ... "і т.д. (с.159).

На безпосередність продукування тексту працює також і спілкування оповідача з "автором", який просить "прямо зараз", у сьогоденні часу тексту, відтворити, створити частку твори: "... Давайте все-таки про всяк випадок заповнимо ще кілька сторінок бесідою про що-небудь шкільному, говоріть читачам про урок ботаніки ... Так, дорогий автор, я з задоволенням, мені так приємно ... "(С.177). Оповідач може звернутися до "авторові" за порадою: "... Я не розумію, з чого почати, якими словами, подскажите. Учень такий-то, мені здається, найкраще почати словами: і ось "(с.178). Перед нами - розвінчання високої роботи Письменника, настільки характерною для російської класичної і радянської літератури, - літературою, фактом культури, може стати будь-який об'єкт, піднесений як література (такий ж, до речі, одна з принципових тез сучасної теорії концептуалізму). Зауважимо: для першого наведеної тут цитати характерно "посторінково" визначення літературної праці і звернення до автора як до "дорогому" в особливому значенні, що враховує посторінковий оплату ( "за обсяг") творів і письменницьких талантів.

Таким чином, реальний автор прагне максимально замаскуватися, використовуючи маску оповідача-шизофреніка. У подібному автошіфрованіі С. Соколов відмовляється від бажання ясності та уточнення місця, часу, хронології подій. Але граничне приховування має Ентропійно звертатися до розкриття, що й відбувається в розглянутому нами випадку - в текст вводиться фігура підставного "автора", обговорює з героєм подробиці і манеру викладу, оголюється процес створення твору, демонструється його відкритість практично будь-яких проявів мовного конструювання.

Організовуючи розповідну структуру тексту "волею" уявної оповідної інстанції і намагаючись обійти ( "перехитрити", "обдурити") які б то не було форми власної присутності в "Школі для дурнів ", вдаючись до оповідному типу оповіді, створюючи ілюзію виникнення тексту на очах читача, С. Соколов робить неспроможною установку на однозначне, клішірованное прочитання тексту, "розмиває" межі його значень.

Список літератури

Ільїн І. Постмодернізм: від витоків до кінця століття. М., 1998; Скоропанова И. Русская постмодерністська література. М., 1999; Епштейн М. Постмодернізм в Росії. М., 2000 та ін

Липовецький М. Російський постмодернізм. Єкатеринбург, 1997.

Марчок В. Контури авторства в постмодернізм// Вісник МГУ. Сер.9. Філологія. 1998. № 2.

Бахтін М. Автор і герой в естетичній діяльності// Он же. Роботи 1920-х років. ?? иїв, 1994. С.74.

Еко У. Ім'я троянди. М., 1989, С.461.

Липовецький М. Розгром музею// Новое литературное обозрение. 1995. № 11.

Липовецький М. Міфологія метаморфоз// Жовтень. 1995. № 7. С.188.

Тут і далі посилання на сторінки твори С. Соколова даються за виданням: Соколов С. Школа для дурнів. М., 1990.

Див про це Бахтін М. Проблеми поетики Достоєвського. М., 1972.

Лотман Ю. Культура і вибух. М., 1992. С.120.

Атарова К., Лесскіс Г. Семантика і структура розповіді від першої особи в художній прозі// Изв. АН СРСР. Сер. Літератури і мови, т.35. № 4. 1976. С.346.

Сегал Д. Література як вторинна моделююча система. Цит. по Липовецький М. Розгром музею. С.231.

Корман Б. Вивчення тексту художнього твору. М., 1972. С.20.

Мущенко Є., Скобелева В., Крайчик Л. Поетика оповіді. Воронеж, 1978. С.24.

Ср у Фуко: "Мета листа зводиться не більш як до його [автора] своєрідному відсутності, він повинен взяти на себе роль мерця у грі письма "(Фуко М. Що таке автор? Цит. по: Куріцин В. До ситуації постмодернізму// НЛО. 1995. № 11. С.206.

Виноградов В. Вибрані праці. Поетика російської літератури. М., 1976. С.260.

Мущенко Є.Г. і т.д. Поетика оповіді. С.25.

Казаріна Т.В. Естетизм СС як моральну позицію// www.ssu.samara.ru/campus/RIO/Lit3wave/index1.htm.

Ільїн І. Постмодернізм: від витоків до кінця століття. М., 1998. С.162-163.

Хансен-Леве А. Естетика нікчемного і вульгарного в московському концептуалізму// НЛО. 1997. № 25. С.276.

Русская розмовна мова. М., 1978.

Руднєв В. Морфологія реальності. М., 1996. С.63.

Щеглов Ю. Нотатки про прозу Л. Добичина// Литературное обозрение. 1993. № 7-8. С.31-32.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru