Структура художнього простору в повісті Андрія Платонова "Котлован"

Т. Г. Кучина, В. Шуніков

Повість "Котлован" займає центральне місце у вивченні творчості А. Платонова в школі. Аналіз цього відносно невеликого за обсягом твору дозволяє максимально повно охарактеризувати найважливіші константи художнього світу і універсальні закони поетики Платонова. Розуміння школярами принципів просторової організації "котловану" - одна з найважливіших умов адекватної і літературознавчих коректної інтерпретації твору.

В просторовій структурі досліджуваної нами повісті А. Платонова саме котлован займає домінуюче місце; будучи в буквальному сенсі основою художнього світобудови, він визначає формування системи просторових опозицій і мотівную структуру повісті в цілому. Отже, рухаючись від котловану, можна виявити структурно-семантичні закономірності, що характеризують весь художній лад твору.

Перш за все звернемо увагу на те, що художній простір "Котловану" має парадоксальну властивість. З одного боку, від початку повісті до фіналу простір як би стягується в точку: в експозиції Вощев "вийшов назовні", перед ним було "одне відкрите простір ", а у фіналі" відкритий простір "змінюється могилою Насті - назавжди відгородженій від зовнішнього світу. З іншого боку, простір "котловану" абсолютно не здатне локалізуватися. Котлован постійно розповзається далечінь і йде вглиб. Спочатку він захоплює яр, потім партійна адміністрація вимагає його розширення в чотири рази, а Пашкин, "щоб догодити напевно і забігти вперед головної лінії", наказує збільшити котлован уже в шість разів. Не випадково у фіналі повісті з'явиться і характерне уточнення - "прірва котловану", яку можна рити до нескінченності.

Інша найважливіша характеристика простору - втрата відчутності ( "зникнення" в ньому матерії): "Від худих загорож відразу ж починалася нескінченна порожня зима ... "1," Вощев опинився в просторі, де перед ним були лише обрій і відчуття вітру в обличчя " (109).

1А. Платонов. Живучи головною життям. М., "Правда", 1989. С. 82. Далі всі посилання на це видання наводяться після відповідної цитати в дужках.

деформований простір втрачає чіткі контури, у ньому довільно змінюється сорасположеніе елементів просторової картини. Витравлювання всякої предметно-речової заповнювання забезпечує в ньому торжество порожнечі: "... незаможних хата ... стояла без садиби та огорожі на голому земній місці ... "(84);" ... пивна для заробітчан, що стояла, як установа, без всякого двору ... серед порожній світлої природи ... "(137). Вакуум вторгається і у внутрішню структуру об'єктів художнього світу, порушуючи (і руйнуючи) їх цілісність ( "Прушевскій боявся зводити порожні будівлі - ті, в яких люди живуть лише через негоду ... "(155);" Жодна тварина не жила тут ні щур, ні хробак, ніщо - не лунало ніякого шуму ... "(155 )).

вихолощення простору, як справедливо вказує Л. В. Карасьов, може бути зрозуміле як деактуалізація життєвості, торжество деструктивних стихій, перемога сил тліну. "Пустота описується у Платонова як місце, яке неодмінно повинно бути заповнено. За всіма смислами порожнечі стоїть порожнеча смерті. "2

2Л.В.Карасев. Рух по схилу: порожнеча і речовина в світі А. Платонова// Питання філософії. 1995. № 8. С. 124.

Лише нечисленні окремі мікропросторі в цьому світі виявляються придатні для життя і здатні забезпечити, організувати всередині себе повноцінне, щасливе існування. Перш за все це має бути простір обгороджене (але не стиснене), які відокремлені від загальної "млосної спустошеності". У протилежність тому відкрите зовнішній простір виступає вже як абсолютно несоотносімое з живою людиною ( "Весь світ інженер уявляв собі мертвим тілом ... він судив його по тих частинах, які вже були звернені їм у споруди, (так як) матеріал був мертвий і пустельний. Але чоловік був живий і гідний серед усього смутного речовини ... "(89)). Герої повісті опиняються в ситуації онтологічної брошенности, вони не просто трагічно самотні, але позбавлені самої "середовища проживання" (що і породжує їх страх за власне тіло, закладену в ньому вітальну енергію: "Небо було так порожньо, що допускало вічну свободу, і так моторошно, що для свободи потрібна була дружба ... "(147); "Настя може сміливо застинуть в такому чужому світі, тому що земля складається не для зябнущего дитинства, тільки такі, як молотобоєць, могли витерпіти тут все життя, і те посивіли від неї ... "(151))

розтрачений світ прагне внести порожнечу і в "речовина людини". Тому самим "Популярним" серед героїв (і максимально поширеним) мікропросторі в це вимираючому, видуває в порожнечу топос стає ... труну (отримує в системі просторових координат статус образу, що тяжіє до мотиву). Інші об'єкти художнього світу уподібнюються йому, знаходячи деструктивну семантику: наприклад, Організаційний Двір - холодна кам'яна споруда, де лежать рядами тулуба колгоспних мужиків (не люди, але лише їхні тіла), - явно викликає асоціацію з братською могилою.

Не менш значущий і ще один образ-мотив, що зв'язує людини і форми зовнішнього буття, - мотив шляху. Дорога притягає до себе практично всіх героїв: по ній бреде Вощев ( "Ти йдеш і йди, для таких і дорогу замостили" (72)), "Чіклін зібрався піти походити по дорозі ..." (138), інші робітники з котловану і сільські чоловіки постійно знаходяться в русі, навіть "бідняцький колгосп" - "стоїть на вітрі доріг ..." (154). Але в Насправді цей шлях обертається поганою нескінченністю - дорога в повісті пролягає поза простором. У топографічному вимірі вона не має ні початку, ні кінця; сюжетні мотивування, що визначають переміщення героїв у просторі, ніяк не збігаються з телеологічного заданістю їхньому шляху. (Вощев: "Я б пішов, але мені нема куди" (72), "Прушевскій відчув, що досяг серединного пристрої речовини "(90)," ... все знаходилося посередині часу і свого руху: початок всьому забуте і кінець невідомий, залишилося лише напрямок ... "(134)). Поривання руху та досяжність мети, таким образом, антиномічних протистоять один одному. Просторова сфера являє собою поле йдуть у небуття векторів, жоден з яких не забезпечує набуття життєствердною, гармонізує мети.

Знаковим стає і розбіжність життєвих доріг різних персонажів, виражена в "Котловані" через лейтмотівную характеристику "повз". Повз вікна Прушевского йдуть перехожі, дівчина, його ідеальна кохана, яку він бачив лише раз в житті, - також проходить повз нього, повз паркану, "сидячи у якого в дитинстві він відчував щастя "(105), пролягає шлях Чікліна, і т.д. Все в творі рухається за індивідуальними траєкторіями, не прагнучи до згоди, злиття з іншими складовими буття, а якщо і відбувається перетин чиїхось життєвих ліній - це сприймається як не має значення випадковість. (Пашкин: "Я і так тобі йшов назустріч." - Жачев: "Брешеш, ти, класовий надлишок, це я тобі назустріч попадався, а не ти йшов! "(117))

В підсумку рух, що не несе в собі якісної трансформації свого об'єкта, стає одно повної нерухомості, мертвотних статиці ( "Прушевскому було все одно - лежати або рухатися вперед "(107)) і лише виразніше експлікується, "Стверджує" в рамках художнього світу загальну есхатологічну пригніченість.

Протидіяти руйнівним силам всесвіту і покликана організація загальнопролетарського будинку. Однак виритий під нього котлован перетворюється на емблему дематеріалізувався простору. На викошені під котлован поле "пахне померлої травою" (98), риття фундаменту нового життя "веде до знищення назавжди тисяч билінок, корінців, дрібних грунтових притулків старанної тварі ... "(98). Роботи на котловані викликають витравлювання життєвої енергії з людини, перетікання живої людини у мертвий предмет. "Чіклін перекладав все життя свого тіла в удари по мертвим місцях "(93). Навіть землю, сама речовина природи, він звертає - на порох.

Семантика деструктивності виявляється і в тих характеристиках, які даються котловану: "пожирає яма", "свіжа прірву", нарешті, пряма, розкриваються його справжню сутність, - могила ". Сафронов каже Козлову: "Так могили риють, а не вдома" (103). Отвір котловану як виразка пронизує всю матерію, ( "Все залізо в свердловинах буде ... Тепер все лопне." (158)), а світ перетворюється на глобальну, жахливу воронку, затягують всі частини буття у морок неіснування.

Котлован реалізує на всесвітньому рівні тенденцію до розмикання, розривання цілісного, життєдайного простору, перетворення його в "жалюгідний світ марність" (167). Це підтверджує і остання сцена - перетворення котловану в могилу Насті, яку Чіклін довбає в камені 15 годин. Трансформація простору в повісті завершується його "винищенням". Змістовний підсумок фінального перетворення топосу полягає в наступному: люди у своїй культурній діяльності прагнуть перешкоджати руйнуванню світоустрою, але спроба створення рукотворного космосу насправді лише прискорює есхатологічне міропаденіе, обертається онтологічної катастрофою.

Однак все вищесказане не відкидає та альтернативної інтерпретації структурно-семантичних принципів, яким підпорядковується організація простору в "котловані". Реальне риття котловану і передбачуване створення вежі загальнопролетарського будинку задає просторову парадигму руху вгору-вниз. Накладає на неї система міфопоетичної уявлень про пристрої пространства3 дає чітку трирівневу конструкцію топосу. Виділені в ній яруси традиційні:

3Совершіть методологічну дану операцію ми маємо право, оскільки повість "Котлован", так само як і інші твори Платонова, несе в собі елемент авторського міфотворчості, в ній створюється неоміфологіческая модель світобудови.

світ небесний, гірський

земне профанному простір

підземний, потойбічний світ.

Інерція читацького очікування передбачає рух виключно вгору - проте в творі А. Платонова ми бачимо іншу ситуацію Все просторові реалії, адресують нас до верхнього, небесного світу, несуть на собі відтінок ущербності:

монументальне світове дерево трансформується в самотнє, старе, "качає від негоди і з таємним соромом загортають листя ... "(72),

замість світової гори ми знаходимо на сторінках твору лише жалюгідний глиняний бугор,

сходи в небо під ногами Чікліна руйнується, перетворюючись "в знуджений порох ..." (108),

птиці небесні не допомагають людині злетіти вгору, але самі падають на землю, приносячи в профанним сферу лише "піт потреби і жалюгідне речовина" (83),

сходження людини, точніше, "речовини людини" за мировою древу, подолання давить тяжкості, томління життя за допомогою музики, будівництво вежі, в цілому всяке рух вгору виявляється можливо лише як віртуальне, але не реальне. Навіть всматріваніе у вищий світ виявляється безглуздим; більш того, лежання з утремленним поглядом вгору стає для А. Платонова знаком вмирання людини, розсіювання його життєвого речовини, остаточного торжества порожнечі ( "Прушевскій вибрав день, коли ляже горілиць перестане дихати ... "(122 )).

Нарешті, "Горішнє" простір отримує характеристику "мертвої висоти" і таким чином стає метафізично неспроможним.

В результаті в художньому світі "котловану" спрямованість до сакрального світу реалізується не традиційно як здіймання вгору, але як рух вниз. Опції світу того, що вгорі передані всі того ж котловану і відкриває їм підземного світу.

Таким чином, ми висуваємо тезу про вивернутися просторової конструкції в художньому світі повісті, на підтвердження якого можна привести наступну систему доказів:

котлован можна розуміти як дзеркально відображений образ світової гори, куди прагне стягти весь простір повісті, навколо якої постійно обертаються і до якої неминуче повертаються як до центральної осі простору все персонажі;

земної світ представлений як світ мороку, ночі. тиші, не пов'язаний з небесним світлом, але наповнений підземної темрявою ( "Небо світило болісної силою зірок, але в місті вже давно стояла тьма ... "(149)). Навіть метеорологічні явища виявляються пов'язаними з "нижньої" сферою: "Через ранкового краю землі виходить густа підземна хмара; до полудня вона повинна дійти до тутешніх угідь ... "(115).

Платонов створює модель "тіньового", зворотного простору, реверсивну проекцію буття. Але досягнення сакрального світу в повісті пов'язано з перешкодами, які отримують своє просторове вираження в ще одному наскрізному образі-мотив - образі кам'яної стіни. Вперше він виникає у свідомості Прушевского як бар'єр. грань для того, хто пізнає людського розуму, яку він подолати не в змозі, і потім багаторазово повторюється вже в реальному просторі "котловану", варіюючись від стіни бараку (через отвір в якій заглядає в позамежне той же Прушевскій і яку намагаються продавити, пробити Чіклін і Настя), огорожі вольєра (де живуть усуспільнені коні, вже знають істину хоча б у її класовому варіанті, і куди прагне потрапити Вощев), до сітки паралелей і меридіанів, "загорож від буржуїв", сковували поверхню всієї земної кулі.

Подолання цього монументального онтологічного бар'єру знову актуалізує вже розглянуте нами якість простору - прагнення до розмикання, відкритості, незавершеності просторової сфери. Реалізується вона через набір інших знакових деталей предметного світу: це отвори в стіні бараку, замкові свердловини і "пролетарська" двері (гасло в "котловані": "За партію, за вірність їй, за ударну працю, що пробиває пролетаріатові двері в майбутнє! "(137)). Всі вони в підсумку знову зводяться до образу котловану. Але в даному випадку тенденція до "Розорювання" простору отримує іншу смислове підгрунтя: котлован виявляється отвором, проробляє в кам'яній перешкоді вселенського масштабу, в надії "розкрити" світобудову і досягти істини ( "Може, природа нам покаже нам що-небудь внизу ... "(96)). Послідовне поглиблення котловану буквально реалізує метафору докапиванія до загального сенсу існування.

"Занурення" у світ гірський, мислиме як набуття героями А. Платонова безсмертя, повинно супроводжуватися зміною кожного, хто здійснює міжрівневого перехід. Але скинути світу того, що вгорі визначає і принципові особливості цього переродження. У творі виникає світ мертвих, який може бути сприйнятий як світ особливих істот, повні "життєвої" сили і мають багато більше значимий статус, ніж персонажі, що знаходяться в профанної сфері земного буття.

Так виявляється, що "мертві - теж люди" (143); "мертвих адже теж багато, як і живих. Адже їм не нудно між собою "(89); Настя:" Мама себе теж сволотою називала, що жила, а тепер померла й гарна стала ... " (112); "Все мертві - люди особливі, особливі ..." (147). Мертві виявляються частками Всесвіту, такими, що втратили здатність присутності в просторі земного життя, але не внаслідок руйнівного спустошення свого істоти, а через втрату індивідуальної виділеної з цілісного Універсуму. Мертві - ті, хто досяг споконвічного нерозривної єдності з вічним природним буттям.

Повернення в лоно Всесвіту, в пренатальне стан і стає в філософської концепції автора єдиним істинним шляхом перемоги над стихією руйнування і отримання безсмертя. Тому котлован отримує й іншу характеристику - "маточне місце ". Всі персонажі, більш того, всі частинки світу прагнуть до тотального злиття з ним. З цієї причини найбільш поширеним становищем у просторі, зайнятому героями, стає лежання на животі на поверхні землі, що забезпечує зв'язок з речовиною світобудови (на противагу пустому, мертвому погляду в "безвихідне небо"). У спаціальной структурі "Котловану", таким чином, життєвість, живильні простору визначається гармонійної заповнили, вираженої матеріально, а просторова приналежність до нижчих сфер стає порятунком для всіх форм "речовиниіснування ", запорукою присутності кожної справи в бутті. Понад те, долученість будь-якої частки світобудови до підземного світу стає і умовою виявлення справжньої сутності цього елемента; "рівень занурення" в земну підкірку маркує його онтологічний статус.

Вже зустрічався нам мотив труни також актуалізується, але зі зворотним семантикою: труни виявляються "путівниками", за якими йдуть герої (так Чіклін йде, "ведений возом з трунами" (141)) та "Ноїв Ковчег", які несуть їх за "сухого життєвому морю ..." (138), приводячи до щасливого повернення до первозданно вічного буття.

Поява котловану як точки, з якої герої починають свій рух і, що ще більше важливо, до якої вони прагнуть повернутися (це єдина мета досяжна шляху), знімає есхатологічну "серединну" ущербність простору і неприкаяність рухів у ньому. Представляючи собою зримий, осмислений "фінал", світове лоно забезпечує всяке тяжіння до нього буттєво значущістю, робить прагнення досягти його єдино справжнім шляхом порятунку. І це - шлях, де кінець співпадає з початком, де "добігання" до краю стає набуттям початку загального істинного існування.

Нарешті, логічним завершенням цієї інтерпретаційної лінії, так само як і перший, стає фінальна сцена повісті - пробивання проломи в сферу матеріалізованих смислів, що реалізує догляд "речовини існування" в посмертно-допологове стан, прагнення "врятуватися навіки в прірви котловану ... "(175).

Аналіз просторової структури дозволяє зробити висновок про полісемантічності топосу "Котловану". Референціальная амбівалентність (термін Томаса Сейфріда4) структурно-семантичних елементів дає можливість вибудовувати на єдиній "базі даних "різні (але при цьому завершені і внутрішньо несуперечливі) інтерпретаторскіе концепції. Але значно важливішим є те, що в "що" дивиться " просторі відбувається дзеркальна зміна онтологічних орієнтирів, зміна ціннісного змісту "верху" - "низу". Енантіосемія художнього простору "котловану" (сходження, суміщення антітетіческіх значень його структурних складових) вирішальною мірою визначає специфіку платонівської неоміфологіческой концепції світу.

4Сейфрід Т. Писати проти матерії: про мову "котловану" Андрія Платонова// Андрій Платонов. Світ творчості. М., 1994. С. 303 - 319.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru