Соносфера1 поеми В. Єрофєєва «Москва-Петушки»

Івлєва Т.Г.

р. Тверь

І від землі до крайніх зірок

Всі безответен і понині

Голос кличе: в пустелі,

Душі відчайдушний протест?

Ф.І. Тютчев

Досить прозора алегоричність залізничного маршруту, наміченого В. Єрофєєвим 2. Перед нами історія життя людини (і навіть людства), з усіма її основними етапами: початок шляху (реалізується в поемі через хронотоп площі та вокзалу), власне шлях (ресторан, вагон) і кінець шляху (поневіряння і смерть), суміщений з поверненням в відправною пункт (Москву) замість досягнення землі обітованої і жаданої (Петушков). При цьому неважливо, назвемо ми позначений маршрут стрічкою Мебіуса (саме так називають його більшість дослідників) або колесом сансари (як дуже хочеться його назвати автору статті), сутність маршруту від цього не зміниться.

Початок шляху зазначено відносної (для оповідача в даний момент - безсумнівною) гармонією «я» і «космосу», оповідача і «ангелів небесних». Її експлікується з-звучить, тобто звукове уподібнення реплік діалогу обох сторон.3 Важливою тут виявляється не сенс сказаних слів, а саме їх згідне звучання: «хтось проспівав у висоті так тихо, так ласкаво-ласкаво»/«запитав я теж тихо-тихо ».4

Ресторан Курського вокзалу стає маркером і першим знаковим заступником світу суспільного (socium), відносини між членами якого вже позбавлені початкової, природничої, гармонії. Порушення гармонії тут також експлікується звук. Спочатку - це підкреслено знижений образ «музики з якимись песьімі модуляціями »(С.19), а також звуконаслідувальні відтворення співу Івана Козловського, чудово розкриває внутрішню форму прізвища співака: «О-о-о, чаша моїх ПРЕ-е-едков ... О-о-о, дай мені надивитися на тебе при світлі зве-о-о-озд нічних »(С.20). Потім - протиставлення психологічного стану оповідача (знаменитої «хвилини мовчання») зовнішнього світу, зосередженого в «Сиплим жіночому басі, що ллється нізвідки» (С.22). Подвійний гротеск, що міститься в цьому образі: «жіночий - бас» і «бас - ллється», так само, як і безпричинність самого звуку ( «нізвідки»), підкреслює не тільки безглуздість, алогізм, навколишнього світу, але й приховану в ньому загрозу.

Отже, шлях людини починається з суперечності між «я» і «світом». Воно народжує протест, бажання якийсь інший, прекрасною і досконалої життя. Далі закономірно слід шукати засоби тимчасового примирення і забуття протиріччя: в даному разі його уособлює валізка, в якому є все для досягнення, за Принаймні, відчуття щастя: «від бутерброда до рожевого міцного за руб тридцять сім »(С.25) .5 Однак при цьому автор, як і раніше гостро усвідомлює крихкість і штучність такого примирення: «Хіба з цього сумує моя душа! »(С.25). Відповідь Господа про стигмати святої Терези, не потрібних їй, але бажаних, чітко формулює причину вічного протиріччя між людиною і світом - конфлікт між бажаним, що виходить від ego, і за доцільне, необхідним. Цей конфлікт по-своєму інтерпретується оповідачем через уподібнення себе святий Терезі і тому - як схвалення власної життєвої позиції: «Ну, раз желанно, віником, так і пий» (С.25). «Амбівалентність» мовчання Господа у відповідь на це сміливе логічна побудова, з відомою часткою сумніву, але все-таки сприймається оповідачем саме як схвалення: «... тихо подумав я, але все зволікав. Скаже мені Господь ще що-небудь або не скаже? Господь мовчав. Ну, добре. Я взяв четвертинку і вийшов у тамбур »(С.25). Отже, вибір робиться героєм на користь бажаного, і заздалегідь визначене подорож починається.

Від станції «Чухлінка» до платформи «43 кілометр» автор досягає тимчасового забуття проблем і суперечностей зовнішнього світу, зосередившись на розкритті своєрідності власного внутрішнього світу. Лише одного разу його «філософські есе і мемуари», а також «вірші в прозі, як у Івана Тургенєва» (С.61), перериваються негативним «фффу» ангелів небесних (С.36). Цікаво, що внутрішній світ автора тут принципово беззвучний. «Музичні асоціації», які в ньому іноді виникають, є не самодостатніми звуковими образами, а лише частиною образів більш складних - метафоричних або метонімічно. Саме тому вони не звучать. Мабуть, єдиним критерієм відбору цих асоціацій служить для автора «естетичність» їх назв, найменувань, яка, як правило, вступає в гротескні відносини з досить «низьким», побутовим, контекстом: 6 «Ця спокусниця - не дівчина, а балада ля-бемоль мажор» (С.44). Або: «витримавши паузу, приступити безпосередньо до десятих (чарці - Т.І.), і точно так само, як дев'яту симфонію Антоніна Дворжака - фактично дев'яту - умовно називають десятий, точно так само і ви: умовно назвіть десятих свою шосту »(С.52). Гра звуковими асоціаціями в даному випадку свідчить про принципову закритості світу автора, або ж про його відсутність (нерасшіфрованності самим автором) і тому обмеженості виключно грою на нескінченному інтертекстуальний поле. Повноцінними, знаковими, звуковими образами внутрішнього світу автора, які багато в чому дозволяють цю дилему, виявляються «нудота», супроводжується «чортихання і лихослів'я» (С.26), а також «гикавка», трактат, присвячений якої, займає в поемі окрему главу.7 Гикавка як прояв в людині ірраціонального, логічно нез'ясовного, хоча і цілком досяжного, почала представлена тут незаперечним логічним доказом існування приречення і буття Божого: «Він благ. Він веде мене від страждань - до світла. Від Москви до півника »(С.56). Довільність встановлення логічних зв'язків між будь-якими двома фактами - так само, як зазначена вище довільність різдва мовчання Господа, - стає ще однією знаковою прикметою світовідчуття Homo sapiens, віхою на його життєвому шляху.

На платформі «43 кілометр» відбувається повернення людини в світ. Цього разу знаковою заступником «socium» стає «вагон». Соносфера «вагону» - спільноти випадкових попутників - утворює своєрідне композиційне кільце, знову асоціюється з колесом людського життя (людських життів). Плач Митрича та його онука (С.64), а також цілком природне для будь-якого життєвого подорожі, як реального, так і метафоричного, - «шелестеніе і цмокання» (С.65), - такий традиційний початок спільного буття людей. Через назва твори Ференца Ліста - «Шум лісу» - воно уподібнюється несвідомої життя природи, невипадково використання тут автором безособової синтаксичної конструкції, яку цілком можна вважати характеристикою саме лісу: «почалося шелестеніе »(С.65).

Далі слід хаотичне змішання сміху та сліз членів суспільства як найбільш репрезентативних людських емоцій, які лунають іноді «в унісон»: «всі, хто міг сміятися, всі засміялись »(С.67), або:« я розсміявся ... і декабрист розсміявся теж »(С.72), іноді - на противагу один одному: «Він плакав ... Вагон здригнувся від реготу» (С.77). Змішання звуків завершується дзеркальним подобою початку «вагонного» буття: «знову почалося те ж булькання і той же дзвін, потім знову шелестеніе і цмокання. Етюд до дієз мінор, твір Ференца Ліста, виконувався на біс » (С.78), «Митрич знову заплакав» (С.82). Несвідома життя людства завершується так само безглуздо, як і почалася (звідси - «мінор»).

Поява контролерів, через цілком природну гоголівську асоціацію (поява жандарма зі звісткою про прибуття справжнього ревізора і наступну «німу сцену» з комедії «Ревізор»), символізує, одночасно знижуючи, образ Страшного Суду - Кінця людства: «Контролери! - Загриміло по всьому вагону, загриміло і вибухнуло »(С.87). Безособові дієслова позначають тут дію, що не має ставлення до волі і бажанню людини, що не залежить від них. Семантика їх припускає яскраво виражений - звучить - апокаліптичний ореол руйнування звичних життєвих підстав: «І коли шосту печатку розкрив, я поглянув, і ось сталось велике землетрус .... І зорі на небі й на землю попадали .... І небо сховалось, згорнувшись, немов, як сувій, і кожна гора і острів рушили з місць своїх ».8

Раптовість появи контролерів порушує і мирний перебіг «вагонної» життя, народжуючи три вичерпні звукові моделі реакції на нього членів socium: «Але не тільки розповідь обірвався: і п'яна дрімаючи чорновусий, і сон декабриста, - все було перервано на півдорозі. Старий Митрич прокинувся, весь у сльозах, а молодий -- засліпив усіх свистячий позіханням, що переходить у сміх і дефекацію. Одна тільки жінка складної долі, прикривши беретом вибиті зуби, спала, як фата-моргана » (С.87).

Найбільш значущим в звуковому відношенні фрагментом поеми є її фінал. 9 Як і на початку поеми, тут відбувається розмикання кордонів між світом внутрішнім, людським, і зовнішнім світом, буттям. Однак тепер він відчувається автором як трагічний, руйнівний. Про це свідчить що повторюється образ ляскаючі дверей вагона, позбавлених колишньої впорядкованості свого руху: «Дивно було чути свист дверей у всіх вагонах» (С.116-117). Звідси - і чи не єдина «закавиченная» цитата поеми в розділі «Омутіще - Леонова »- з вірша Е. Баратинського« Остання смерть »:« Є буття, але ім'ям яким його назвати? - Сон ні він, ні пильнування »(С.116). Вона нагадує про кінцевому результаті «взаємодії» природи з людським світом, про руйнування упорядкованого простору буття людини безконтрольним хаосом: «І в дику порфіру давніх років/Державна природа вбралася ».10

Мир-буття відчувається автором як світ цілісний, нерозчленованої, що володіє загальної одухотвореними, але позбавлений раціонального початку, незрозумілий, і тому -- що лякає. Особливо репрезентативні, в зв'язку з цим, безглузді, з логічною точки зору, загадки Сфінкса, в яких герой поеми бачить якийсь неодмінний підступ. Звідси і поява «міфологічних» образів - «хору» Ерінній, контаміновані з натовпом вакханок, і «старозавітній» Суламіф'ю, уособлюють собою пристрасті, відпущені на волю (їх закріплює і експлікується звук «бубнів і бубон» - С.118), позбавлені що стримує, дисциплінує початку і тому - згубні для людини: «Хор Ерінній втік ... прямо на мене, панічним стадом .... Уся ця лавина перекинула мене і похоронила під собою » (С.118). Звідси - поява і «безглуздого» історичного образу -- Босфорської царя Мітрідата, шляхом нескінченних воєн досяг вершин земної влади і наклав на себе руки: «- Гарно ти говориш, Мітрідат, тільки навіщо тебе ножик в руках? .. - Як навіщо? .. так різати тебе - ось навіщо! »(С.119). Звідси - і образ невтішно Горя, вічного супутника людини, виконаний у традиціях найдавніших форм мислення як уособлення, персоніфікація, абстрактного понятія.11 Домінуючим звуком, закріпленим за цим всеразрушающім хаосом, стає зловісний регіт. Спочатку це регіт Сфінкса над людиною, яка так і не дозволив загадки про мету і сенс власного буття і тому приречений на загибель: «Він розсміявся, по-людожерські розсміявся .... Я жодного разу в житті не чув такого жіводерского сміху »(С.110). Потім - регіт Суламіф'ю, супроводжується «громом» бубнів і бубон і символізує собою вічний обман любові. І, нарешті, - регіт Мітрідата: «І ще зареготав, понад усе! Потім знову визвірився, потім знову зареготав »(С.119), зла насмішка над відносність і згубність земної влади.

Світ людини, заснований на раціональному підході до всіх явищ буття, виявляється безсилим осмислити відсутність у ньому видимого сенсу ( «... кожен залишався стояти, брязкати зброєю і повторював умовну фразу з Антоніо Сальєрі: «Але правди немає і вище »- С.94-95). «Крик» (С.111, 120) і «безсиле взвізгіваніе» (С.120) змінює останнє зусилля надії - покладання надії на милість Божу: «Просіть, і дано буде вам, шукайте і знайдете, стукайте і відчинять вам ».12 Відповіддю на триразово повторений стук стає спочатку «коней» і «важке сопіння» (С.126) переслідувачів. Потім крізь оглушливе биття власного серця/страху автор все-таки чує, як «двері під'їзду внизу повільно прочинилися і не зачинялися миттєвостей п'ять »(С.127). І .... Єдиним сенсом людського життя виявилася безглузда й безглузда смерть, насмішка ангелів і мовчання Господа, цього разу зрозуміле автором як абсолютне байдужість, що дорівнює значущому відсутності: «Вони сміялися, а Бог мовчав» (С.128).

І від землі до крайніх зірок

Всі безответен і понині

Голос кличе: в пустелі,

Душі відчайдушний протест.

Silentium!

Список літератури

1. Можливості аналізу соносфери - звукового світу - ліричного твору продемонстровані Єжи ФАРИНА в книзі: Вступ до літературознавства. Варшава, 1991. С. 309-318.

Смислоформірующіе можливості звуку в епічному тексті досліджені Л.П. Фоменко у статті «Фарби і звуки «Щасливої Москви»: «Країна філософів» Андрія Платонова: Проблеми творчості. Випуск 3. М., 1999. С. 176-186.

Для даної методичної роботи принциповою установкою є облік тільки тих елементів соносфери, які з'являються в авторському дискурсі, але не в дискурсі персонажів, оскільки мова йде про реконструкцію саме авторської моделі буття.

2. Сама ж поема представляє, на наш погляд, ту художню модель твори 20 століття, про яку пише М.М. Бахтін в начерках, присвячених методології гуманітарних наук: «Кожне окреме явище заглиблені в стихію першопочатків буття .... Ілюмінація символічних структур змушений йти у нескінченність символічних смислів, тому воно і не може стати науковим в сенсі науковості точних наук »(Бахтін М.М. До методології гуманітарних наук// Бахтин М.М. Естетика словесної творчості. М., 1979. С.361-362).

3. Особливо яскраво це порозуміння відчувається на тлі таких знакових текстів російської класичної поезії, як «Виходжу один я на дорогу ...» М.Ю. Лермонтова, де мовчання пустелі порушує тільки ремствування людини ( «зірка з зіркою говорить» на якомусь іншому, невербальному рівні), і особливо «співучість є в морських хвилях ... »Ф.І. Тютчева, де конфлікт людини і світобудови експлікується саме на звуковому рівні:

І чому ж в загальному хорі

Душа не те співає, що море,

І нарікає мислячий очерет? ..

4. Ерофеев В.В. Москва-Петушки. М., 1990. С. 17. Подальші посилання на це видання будуть супроводжуватися вказівкою сторінок в тексті статті. Курсив в наведених цитатах належить автору статті.

5. У цій своїй функції він багато в чому еквівалентний сталого фольклорному образу скрині з чарівними речами або чарівної скриньки, з яких, у порядку заздалегідь визначеної черговості, герой дістає речі-помічники. Безпорадність автора у фіналі поемі чітко пов'язана з втратою валізки, не тільки скрашує час подорожі, але і задає його напрямок: «І виходить, якщо ти їдеш правильно, твій чемоданчик повинен лежати зліва по ходу поїзда ... »Я забігав по всьому вагону в пошуках валізки - валізки ніде не було, ні ліворуч, ні праворуч »(С.112).

6. Подібне явище відбору слів тільки за звуковий їх семантиці, хоча і з іншою функцією, констатував у своїй хрестоматійною роботі, присвяченій «Шинелі» Гоголя, Б.М. Ейхенбаум.

7. Семантичний ореол «нудоти» залишається за межами даної роботи, оскільки в рамках передбачуваної конференції їй, мабуть, будуть присвячені, як мінімум, два спеціальні доповіді.

8. Одкровення. Гл.6. Ст.12-14.

9. Глави «105 кілометр - Покров »/ /« Москва - Петушки. Невідомий під'їзд »об'єднані нами на підставі використання автором абсолютно особливих, в порівнянні з попередніми фрагментами, принципів художнього зображення життя. Можна відзначити, зокрема, особливу мову «просторових уявлень» автора: зіткнення «міфологічного» і «раціонального» типів простору.

10. Повний зібрання творів Е.А. Баратинського. Т.1. СПб., 1914. С.98.

11. Найближчий літературне джерело невтішно Горя, цілком ймовірно, слід шукати в образі Горя-безталання, невідступно супутника «молодця», з того моменту, як він відступив від закріплених норм родового поведінки і відправився до шинку. Примітно, що Горе є «молодцу» в обман сні у вигляді архангела Гавриїла ( «Повість про Горе-безталання»// Давньоруська література. М., 1993. С.247). Згубна підробку - уявна підтримка «ангелів» небесних - стає вихідним пунктом шляхоходи і героя поеми В. Єрофєєва.

12. Євангеліє від Матвія. Гл.7. Ст.7.