Тіло тексту. Нотатки про прозу Володимира Сорокіна

О.С. Ісакова

Володимир Сорокін належить до московської концептуальної школі, що практикували соц-арт -- напрям, що спеціалізувалося на деконструірованіі текстів соціалістичного реалізму, тоталітарного дискурсу у всіх його проявах - візуальних (І. Кабаков), літературних (В. Сорокін в прозі, Д. Прігов в поезії). Саме соц-арт багатьма дослідниками (М. Епштейн, О. Геніс, В. Куріцин) вважається основою російської постмодернізму з його специфічною естетикою. Особливо у зв'язку з направленням деконструктивізму, яке на Заході зробило широкомасштабне вплив на постмодерністської естетику і в цілому на культуру, багато в чому відбивши її загальні домінанти. Основний пафос деконструктивізму Ж. Дерріда - це руйнування текстів традиції, які можна назвати текстами домінуючої культури, тобто за суті текстами тоталітарними. Такого роду тексти (а для Дерріда вся культура виступає як текст), по-перше, апелюють до трансценденції, яка виступає як абсолютне означає, а по-друге, побудовані на бінарних опозиціях, фундірующіх цю трансцендентність і тотальність (раціональне/ірраціональне, голос/лист, чоловіче/жіноче, ідея/копія). Деконструкція руйнує трансцендентну референтної (метафізику присутності) і хаотізірует бінарні опозиції, здійснюючи тим самим роботу розбирання-збирання: заново відтворюючи тексти в новій антібінарной і антіметанарратівной площині. Деконструкція виступає проти системи, структури, будь-якого впорядкування та класифікації (протистояння структуралізму і постструктуралізму), змішуючи дискурси, позбавляючи сенсу вкорінені в культурі поняття, постулюючи плюралістичну множинність текстів (інтертекстуальність, ризому).

Всі вище перераховані елементи властиві поетиці літераторів московської концептуальної школи. Таким чином, концептуальною основою соц-арту є руйнування художнього дискурсу соціалістичного реалізму, як прокламатора тоталітарної ідеології. При цьому найближчим «побратимом по зброї» російської соц-арту є поп-арт, напрямок у західному мистецтві (у основному американському, основоположник поп-арту - Енді Уорхол, американець «Незрозумілого походження»), «деконструюють» дискурс масової культури (поп-культури). Проте поп-арт не ставить своєю метою руйнування або знищення дискурсу масової культури, швидше тут мова йде про постмодерністської іронії, грі. Хоча існування соц-арту сьогодні ставиться деякими дослідниками під сумнів у зв'язку з відсутністю (або уявним відсутністю) тоталітарного дискурсу влади (а, в общем-то, у зв'язку з відсутністю СРСР), соц-арт представляв рішучу опозицію до офіційного ідеологізованим мистецтву. Він здійснював знищення і приниження тоталітарного дискурсу, тобто, по суті, ставив собі за мету абсолютно романтичну.

Умовно у творчості В. Сорокіна можна виділити два періоди: період соц-арту (ранні збірки оповідань «Перший суботник», повість «Місяць у Дахау», романи «Норма», «Тридцята любов Марини»), присвячені деконструірованію соціалістичного реалізму та період, в якому Сорокін деконструюють не соціалістичною реалізм, а літературу взагалі, тобто літературний дискурс,

який в його розумінні виступає теж як тоталітарний (романи «Серця чотирьох», «Роман», «Блакитне сало», збірка оповідань «Володимир Сорокін »).

Сорокін використовує стандартний прийом: починаючи розповідь у дусі, традиційному для того дискурсу, який він намірився деконструювати (це радянський роман у «Нормі», дисидентський і виробничий в «тридцятій любові Марини», «середній російська роман »в« Романі », сільська проза в« відмінку », авантюрно-фантастичний роман у «Серця чотирьох»), автор протягом сотень сторінок «мучить» читача усередненим розповіддю, нічим не відрізняється від сотень таких самих книг. Потім Сорокін несподівано вводить в роман елементи абсурду, насильства, жорстокості, марення, афазії, дислексії, всього того, від чого у читача настає «культурний» шок, закінчуючи розповідь повним розпадом того традиційного тексту, з якого все так спокійно починалося.

М. Риклін виділяє у творах Сорокіна дві головні складові: романтичну і формальну. І, дійсно, позицію Сорокіна можна назвати «Антикультурного», у тому сенсі, що він «злочинно» протиставляє своє творчість культурному як пристойному, нормальному, санкціонованою (наприклад, владою в тому значенні, яке ми знаємо у М. Фуко), високому (в протилежність низькому як у «карнавальної культури»), громадському, законному (недарма проти Сорокіна два рази порушували кримінальну справу за звинуваченням у порнографії). Таку позицію Риклін і називає романтичної - то є асоціальної, протестної по відношенню до існуючим культурним і соціальним нормам. Формальний же аспект досить прозорий, враховуючи, що Сорокін з «Маніакальною наполегливістю» весь час користується одним і тим же прийомом деконструкції текстів. Однак при цьому Сорокін не є

романтиком в істинному розумінні цього слова, він не протиставляє індивідуальність суспільству, особисту волю - колективним бажанням. Також і його тексти крім «Оголення прийому» несуть у собі більш глибоку інтенцію, ніж просто шокувати доброчесного читача. У цих двох аспектах: формальному і «Романтичному» (антикультурного, і, відповідно, антилітературної) ми і постараємося розглянути творчість В. Сорокіна.

Будь-який текст, на думку Сорокіна, тоталітарен. Будь-який дискурс, як система правил, за яким необхідно будувати висловлювання в тій чи іншій області, тоталітарен хоча б тому, що, по-перше, передбачає абсолютне або ідеальне висловлювання і, по-друге, формує систему норм і заборон (Ц. Тодоров). Літературний текст претендує на формування уявного простору, простору вигадки, а, значить, на владу над індивідуальним уявою. При це літературний текст, як і будь-який дискурс, - це конвенціональний освіту, а, значить, неминуче і комунікативна структура. «Ідеальний читач »- це той, хто дотримується літературні конвенції (значить, бере правила гри) і той, хто дозволяє вторгнутися в свою уяву, моделювати свою здатність уявляти, фантазувати. Сорокін руйнує тоталітарність тексту, а також його можливу конвенціональної, а, значить, його тексти претендують на те, що вони не тоталітарний і не конвенціональних. Аналізувати творчість Сорокіна з одного боку просто, а з іншого складно, тому що немає нічого, що сучасний письменник не сказав би про себе сам. Сорокін у своїх численних інтерв'ю сам підкреслював умовність літератури, як «слідів друкарською фарби на папері », свою байдужість до проблеми авторства або проблему читання, свій інтерес до проблем тотальних дискурсів і «смерть літератури» під натиском візуальних мистецтв.

Отже, раз для Сорокіна будь-який дискурс є тотальним і насильницьким, то конститутивний принципи його поетики однакові і в період, близький до концептуалізму московської школи, тобто період соц-арту, і в період, коли об'єктом деконструірованія стає література взагалі. Власне термін «Деконструкція» не цілком докладемо до творчості Сорокіна, так як «Деконструкція» передбачає не просто руйнування, але й альтернативну конструкцію (або анти-конструкцію, фрагментарність), якусь нову «модель для збірки ». Специфіка текстів Сорокіна в тому, що вони нічого подібного не мають на увазі. Як вірно зазначає І. Смирнов: антіестетічность Сорокіна носить характер по суті антіавангардістскій, тобто такий, який не терпить ніяких літературних конвенцій (в тому числі і тих, які іманентні самому літературного твору), стверджуючи себе за рахунок руйнування літературного метакода, в незалежності від того, чи є цей код кодом соціалістичного реалізму або літературним кодом взагалі. Цю позицію можна назвати постмодерністської, але з деякими застереженнями.

Постмодернізм демонструє чисте розходження, плюралістичної дискурсів через розмивання кордонів між елітарною та масовою культурою або через еклектику і пастіш, то тобто через іронічне пародіювання традиційних метакодов. У результаті виникає те, що Ф. Джеймсон характеризує як пастіш або «біле лист», «Білу пародію». «Біла пародія» позбавляє пародію сатири, тобто презумпції тієї норми, яка організує себе через пародію на противагу тексту, який пародіюється. Це пародія релятивізму, коли норма не виявляється ніде, крім того, що відсутність цієї норми саме повинно стати нормою. У Сорокіна ми можемо виявити це «біле лист», то є лист, що обіграють традиційні метакоди, однак воно нічого не

пропонує натомість, крім гри цими кодами. У Сорокіна відсутня необхідна ланка постмодерністського тексту: еклектичне взаємодію дискурсів, їх множинність, плюралістичної.

Текст Сорокіна будується як традиційна, усереднене до нерозрізненості оповідання, що доходить до межі, скажімо, «подразливості читача», а потім, дискурс в «прискореному оповіданні» починає знищувати сам себе, як б «з'їдає» себе. Так, в «Романі» протягом сотень сторінок розігрується традиційна сільська ідилія з «бентежною інтелігенцією» і любов'ю, а потім на кількох десятках сторінок «прискореного оповідання» походить руйнування тексту, в якому герой Роман працює як справжня «овощерезка», послідовно перемелюючи з байдужістю машини все, що бачить навколо себе. І справа, звичайно, не в тому, що Роман всіх убив з особливою жорстокістю, а в тому, що дискурс, розверталася на багатьох сторінках, несподівано «скукожілся» під впливом насильства (теж при цьому зовсім текстового - у реальності так не вбивають, не душать, не зарубав сокирою і не мучать) і ... зник.

Мова у Сорокіна захлинається собою, ковтає себе, переходить від афазії (тобто неможливість вираження) до дислексії (тобто неможливості артикулювання ні в усній, ні в письмовій формі). Це, безумовно, хвора мова, яка подібно божевільному, прикидався здоровим, але несподівано машина божевілля дала збій і він вже не в змозі контролювати процес саморуйнування. Іншим прикладом радикального руйнування дискурсу є не насильство або жорстокість, а збочення ( «Обеліск») або буквальне руйнування мови, її перехід в нечленороздільне мукання, потік літер і складів ( «Норма», «Можливості», «Кисет»). Всі ці форми суть форми насильства над мовою. У результаті не

залишається нічого - «порожнє місце». Розповідь Сорокіна «Жерти» так і закінчується: «Жерти пусте місце ». У московському концептуалізму, до речі, були схожі терміни: «Пусте дія», «смуга нерозрізнення» (А. Монастирський), «пустотні канон» (П. Пепперштейн). Однак у московській концептуальної школі пусте розумілося скоріше як «місце всіх можливостей», поле всіх можливостей (І. Кабаков). Однак у Сорокіна «порожнє місце» - відсутність дискурсу, який сам себе знищив, - не означає можливості нового висловлювання, на порожньому місці нічого не можна сказати.

За суті, вся проза Сорокіна може бути охарактеризована як «порожній дискурс», так як всі сторінки, присвячені «занурення в контекст» (термін московської концептуальної школи), так само є «порожнє місце» - нічого не значущий дискурс, який, руйнуючись, просто приходить у свій початковий стан. Це, може бути, можна порівняти з руйнуванням симулякра, тобто порожнього знаку, який не відсилає ні до якого означає. Так і герої Сорокіна є маски, за якими ховається порожнеча, вони не просто типажі «чужого слова» (слова соціалістичного реалізму, наприклад), але вони самі не володіють словом, тому що те, що вони говорили, на перевірку виявляється галюцинацією божевільного, уявляють, що він говорить. Все, що є, насправді, виявляється значками на папері, залишається тільки текст, який був написаний, щоб знищити дискурс, щоб заразити мова афазією і дислексію. Залишається тіло тексту, і в цій радикальної тілесності папери стираються відмінності між соцреалізму або «середньо» романом, пригодами дисидентки Марини, що стала ударниці заводу, і пригодами письменників-клонів в «Блакитному салі». Ось чому стиль Сорокіна навіть не можна назвати стилем, прийом прийомом, тому що стиль - це завжди створення мови (іноземної в рідному, таке визначення висуває Ж. Дельоз у «Критиці та клініці»), а прийом - завжди ефект сенсу. Тексти Сорокіна не створюють мову і не породжують сенс. Можна, звичайно, використовувати всякі постмодерністські «відмички» (інтертекстуальність, цитатність, іронію) і розібратися, що герой «Романа», Роман, зовсім не людина, а російська роман, який помер за порадою Мандельштама (саме до його статті «Роман помер», відсилає кінцівка «Романа»), однак це не скасовує радикального відсутності дискурсу літератури і присутності тілесності тексту.

Тіло тексту виступає як відсутність сенсу, як набір значків і закорючек, як візуальне (може бути і чутне), який розтоптав дискурсивне. Дуже примітний в цьому плані оповідання «Можливості», який закінчується з'єднанням тексту і бажання до нерозрізненості обох. Через ряд абсурдних дій, через десакралізації мови, текст стає бажанням, тілесним відправленням. У цьому сенс антилітературної позиції Сорокіна: його не цікавить герой або автор, оповідач або читач, його цікавить лише перетворення тексту в тіло, а статися це може тільки через знищення дискурсу літератури як такого (тому Сорокін так стомлюючий своїм одноманітним прийомом).

Однак, що означає ця тілесність тексту? Тілесність тексту і текстуального тіла -- це давнє інтелектуальне ласощі французьких постструктуралістов. Наприклад, концепції Ю. Кристевої ( «аб'ект» - потворне, огидне, яка не є ні суб'єктом, ні об'єктом), Ж. Лакана (психічні інстанції символічного, уявного та реального у їхньому ставленні до тілесності і досвіду «розірваною суб'єктивності»), Ж. Дельоза ( «машина бажання» і «тіло без органів »), Р. Барта (« текст-задоволення »і« текст-насолода »), М. Фуко ( «Діспозітіви» влади і розподіл задоволення, регуляція тіла). У разі текстів Сорокіна, які представляють одночасно і концепт (мають понятійної прозорістю) і симптом, нам найбільш доречним здається концепція «Реального» Жака Лакана.

Тіло в певному сенсі завжди протистоїть висловом, мови. Тіло як початкова фізіологічна реальність розглядається Лаканом в до-дзеркальної стадії як насолода (jouissance), невіддільне для дитини від тіла матері. Це «реальне» тіла існує до мови і до включення дитини в означівающее простір «символічного», як і до ідентифікації його «Я» ( «уявна»). «Реальне», таким чином, знаходиться взагалі за межами мови, а, значить і не піддається суб'єктивного пізнання, яке здійснюється за Лаканом тільки через означіваніе. «Реальне» - найбільш проблематична категорія в концепції психічних інстанцій Лакана, тому що воно не піддається вербалізації -- «Присутній у відсутності», уникаючи фіксування в будь-яких категоріях або в мовою.

В подібному світлі теорії Лакана, проза Сорокіна постулює себе як прагнення знайти «реальне», «реальне» тіла, через подолання текстом символічною мережі дискурсу, а також уявної природи літератури, що здійснює себе в їх руйнування. Залишилося ж «порожнє місце» можна позначити як реальне в лакановском сенсі, тим більше, що деякі дослідники (С. Жижек, наприклад) так і схильні його позначати. Таким чином, «реальне» як до-мовну простір тіла існує для нас тільки в якості «чорної діри», поглинаючої глузд і руйнує структуру. С. Жижек специфікує цю дірку як місце травми. «Реальне» дає про себе знати як травма тіла, як травмоване тіло без первісного єдності, розірване тіло (за аналогією з розірваним суб'єктом). Це, можливо, пояснює таку велику кількість насильства і шокуючих елементів у творах Сорокіна. Текст намагається стати тілом, але ця тілесність пошкоджена, травмована. Інакше «реальне» не може себе маніфестував. По-справжньому «порожнє місце» літератури може виступати тільки як травма, отриман?? ва внаслідок руйнування символічного і уявного порядків. Спроба знаходження поза-культурного тіла, тіла, не зафіксованого в символічному порядку, тіла вненаходімого по відношенню до дискурсу, дозволяється в знаходженні травмованого тіла, понівеченого тіла. Недарма С. Жижек називає порядок реального «непристойним», а сам Лакан в «Семінар» метафорично означає реальне як «нарости на горлі Ірми» (з сновидіння про ін'єкції Ірму в роботі З. Фрейда «Тлумачення снів»). «Реальне» непривабливо, так само як непрігляден текст, який прагне стати тілом, література, яка бажає перестати бути такою.

В підсумку, інтенція Сорокіна очевидна: дійти до меж літератури, намацати ту точку, де література руйнує сама себе. Тексти Сорокіна, звичайно ж, не знаходяться поза літератури - Сорокін занадто багато думає про літературу, щоб бути виключеним з неї. Однак обговорюване вище «порожнє місце» або травматична тілесність не дає відповіді на подібне запитування. Травма і біль -- це тільки переддень кінця, чи буде сам кінець, і чи можливе взагалі його спроектувати внутрішньої «диверсією», питання для окремого розгляду. «Кінець літератури» подібний Годо Беккета: вимагає вічної готовності та нескінченного очікування. Його суть відстрочка, а не революція, і це плюс (або мінус) сучасної культури, а, значить, фактор об'єктивний.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://anthropology.ru/