Це не фентезі! (До питання про жанр творів Дж. Р. Р. Толкіна)

Н. Н. Мамаєва

Коли автор цієї роботи починала своє знайомство з творчістю Толкіна1, на російську мову були переведені тільки "Хоббіт" і перша частина "Володаря кілець "(скорочений варіант2). Що стосується другої і третьої частини, а також інших творів - "Фермера Джайлза", "Коваля з Великого Вуттона "," Листа роботи Ніггля ", "Сильмариллион", - то вони існували тільки в самодіяльних перекладах.

Окремої розмови в зв'язку з цим заслуговує на переклад З. Бобир, зроблений ще у 70-х, але опублікований тільки в 1990 році. Це не стільки переклад, скільки дуже вільний переказ, до того ж з авторським баченням проблеми. У перекладі Бобир Толкін максимально наближається до стандартної фантастичною західній літературі, і якщо б цей переклад був опублікований у той час, поза сумнівом, він саме так би і був сприйнятий читаючої публікою. Але для розуміння творчості Толкіна, мабуть, до блага, що він побачив світло, коли вже існували інші переклади і ставали доступними оригінали, хоча ця спроба безсумнівно є дуже цікавою.

Концепція цієї статті склалася відразу після прочитання першої книги - "Володар кілець "- десять років тому. Вона ідеально укладалася в традиції англійської літературної казки, яку тоді, та й зараз в нашій країні знали дуже погано. Повертаючись в той час, в кінець 80 - початок 90-х, згадаємо, що тоді було переведено. У розпорядженні вітчизняного читача (і критика) були кілька перекладів "Аліси" (мабуть, єдиного твору, яким пощастило з академічними перекладами і коментарями); вельми авторизований і вільний переклад "Вінні-Пуха" Б. Заходера, його ж переклад двох перших книг казки Памели Треверс, вкрай скорочений переклад "Книги джунглів" Кіплінга, яка називалася у нас "Мауглі", друга частина гептологіі К. С. Льюїса "Лев, чаклунка і шафа "і переклади обох творів Дж. М. Баррі. На першу погляд, чимало. Але слід зазначити, що практично всі твори були перекладені і видані або частково, або зі значними скороченнями і купюрами. Так, "Мауглі" дає лише дуже туманне уявлення про дух "Книги джунглів", оскільки вилучення з тексту всіх віршованих вставок відразу ж позбавляє книгу її епічності, зводячи міф до рівня казки про тварин, а саме так у нас зазвичай і трактували цей твір Кіплінга. "Лев, чаклунка і гардеробна шафа "майже не дозволяє побачити християнської спрямованості твори Льюїса. Звичайно, грамотний читач дізнається в Аслана Ісуса Христа, але незнання всього авторського задуму не дозволяє по-справжньому глибоко проникнути в ідею книги. Нарешті, хоча Мері Поппінс і постає перед нами в заходеровском перекладі як міфологічна героїня, тепер, коли в нашому розпорядженні є переведення всіх шести книг Памели Треверс, ми бачимо, що задум автора був куди глибше, а книга в повному її обсязі наближалася до енциклопедії міфу значно ближче, ніж короткий її переказ (саме переказ, а не переклад).

За минулі десять років ситуація докорінно змінилася. Всі перераховані вище автори видані майже в повному обсязі, хоча якість перекладів часом просто ужасающее3. Втім, багато книг навіть в місті Єкатеринбург вже можна дістати в оригіналі, що знімає деякі проблеми. До того ж були переведені та видано майже всі казки Едіт несправджених, збірка оповідань Е. Фарджон, "Пригоди доктора Дулітл" Лофтінга, чотири повісті про добивайках М. Нортон і її ж книга "Міс Прайс і чарівні канікули", повість К. Грема "Вітер у вербах" і т. д. Крім того, окремі збірки дозволяють нам познайомитися з творчістю ще цілого ряду авторів - Е. Боуен, Ч. Кінгслі, Д. Макдональда, Ф. Енстіт, Е. Дансені, Е. Ленг та ін Зовсім недавно вийшла в світло чудова трилогія У. Хорвуда, що представляє собою продовження "Вітру у вербах" Кеннета Грема4. Поява таких книг, як "Вербові історії" Хорвуда, "Чарівного згортка" Джеральда Даррелла, оповідань Д. Біссета і Е. Хогарт, говорить про те, що самі англійці пам'ятають і шанують свої традиції, усвідомлюючи англійську літературну казку як важливий елемент своєї культури.

Повернемося до початку. Після того як автор даної статті прочитала всього нарешті переведеного Толкіна (у різних перекладах) і всі ті англійські казки, які нарешті стали доступні, вона остаточно утвердилася в думці, що творчість Джона Рональда Роел Толкіна безсумнівно лежить в руслі розвитку англійської казки. Зрозуміло, все це не заважає нам бачити в одній з найвідоміших книг ХХ століття алегорію, алюзію, притчу, фантастику, фентезі та навіть теологічний трактат. Зрештою, "Алісу" Керролла ще й не так трактували (сам Керролл, напевно, від фрейдистских трактувань свого дітища як добропорядний християнин і холостяк перевертається у труні). Автор зовсім не хоче применшити достоїнств інших критиків і літературознавців, які пишуть про Толкіна. Кожен має право бачити в книзі те, що він захоче. Тільки здається дивним, що ніхто з численних шанувальників і критиків Толкіна (а зараз в нашій країні кількість таких публікацій навіть у центральній пресі нарешті наблизилося до півсотні, хоча, потрібно сказати, на Заході такими цифрами обчислюються не статті, а монографії) так і не спромігся зауважити, що мова все ж іде про чарівну історії, феері, хоча, здавалося б, наявність у вітчизняній класичної філологічної традиції праць Проппа вже повинно було підштовхнути критиків до цієї мислі5. Сам Толкін про те, що його твір є чарівної історією, писав абсолютно відкритим текстом, але чомусь це з завзяттям, гідним кращого застосування, ігнорується. В есе "Про чарівні історіях "Толкін фактично дав визначення того жанру, в якому він працював, - феері, - але не намагався визначити його, кажучи, що головна властивість феері - "невимовно" 6. Проте Толкін перераховує те, чим феері не може бути, і ті властивості, якими цей жанр обов'язково повинен володіти, щоб бути самим собою. Феері - це історія про надприродне. Але надприродне тут має розумітися особливим чином: "Надприродне можна застосувати до феері, якщо тільки розглядати приставку "понад" як чисто граматичне вираження найвищому ступені ... Фееріс просто природні, і вони набагато ближче єству світу, ніж люди "7. Фееріс ні в жодному разі не мініатюрні крихітні істоти, навпаки, це могутні стародавні герої. У феері завжди присутня магія, і магія ця може існувати лише за наявності двох умов, вона ніколи не повинна ставати предметом глузування і "не повинна допускати ніяких пояснень - ніяких підпірок і милиць, наводять на думку, ніби повість - плід уяви мрії або сну "8. Будь-яка чарівна історія повинна бути представлена як "непорушна правда, в ній не повинно бути ніякої містики, вона не повинна бути сном, баченням або плодом роботи уяви. Саме так Толкін визначає жанр феері.

Західні автори, як уже було зазначено вище, вважають за краще говорити про жанр квесту, тобто про жанр особливого подорожі. Квест - слово багатозначне. Це одночасно подвиг, шлях, пошук, завдання, мету і все це, разом узяте. Втім, у трактуванні У Х. Одена жанр квесту дуже близький жанру чарівної казки, як визначає його Пропп. У роботі Одена "Герой квесту" перераховуються всі ті ж основні елементи його структури, що і у Проппа по відношенню до чарівної сказке9.

Тим не менше перш ніж перейти до розгляду основної книги Толкіна саме як чарівної казки, чарівної історії, подивимося, що бачать вітчизняні літературознавці у "Володарі кілець".

Професійні філологи дивно одностайно ігнорують факт існування творчості Толкіна. Два автора, що написали статті на дану тему, - Є. М. Апенко і С. Лихачова - лише фіксують той факт, що воно спирається на міф і епос, і перш всього міф європейський. Міркування вірне, але аж надто поверхневий. Дослідники наполегливо намагаються знайти в творчості Толкіна елементи містицизму, аж до порівняння його філософії з філософією Д. Андрєєва (Т. Антонян). Інші автори, схоже, задалися головною метою - вразити читача оригінальністю свого мислення: Толкіна порівнюють з Брехтом (К. Кобрин), у "Володарі кілець" бачать критику техногенної цивілізації (С. Кошелев), нарешті, Толкіна критикують за відсутність реалізму і серйозної проблематики (Е. Іваницька). Схоже, єдиними, кому вдалося зрозуміти Толкіна, є його шанувальники і організатори толкінівські ігрищ (Б. Жуков, М. Жукова, Ю. Рубінштейн, М. Прохорова). Вони не претендують на глибокий філософський, філологічний або культурологічний аналіз тексту, але й не намагаються побачити в ньому те, чого немає. Вдалою спробою аналізу творчості Толкіна можна вважати і статтю В. Куріцин "Світ врятує слабкість" 10. Цікаво, що Куріцин практично повторив те, що говорив про трилогію друг Толкіна, Клайв Стейплс Льюіс. У своїй статті, яка, до речі, названа "Розвінчання сили" (майже так само, як у Куріцин) він підкреслює, що хоббіти виявляються героями саме тому, що вони не герої: "З одного боку, весь світ спрямовується в битву: книга дзвенить від гуркоту копит, співу труб, скреготу сталі, схрестивши зі сталлю. З іншого боку, далеко-далеко два крихітні жалюгідні фігурки пробираються (як мишки по купі шлаку) через сутінки Мордора. І ми весь час усвідомлюємо, що доля цього світу набагато більше залежить від цих маленькими кроками, ніж від гігантських переміщень. Це винахід структури вищого порядку. Воно надзвичайно посилює пафос, іронію і велич історії "11.

Вражає прагнення навіть серйозних філологів віднести творчість Толкіна до жанру фентезі. Поза сумнівом, Толкін є творцем цього жанру, але сам до нього ні в якій мірою не належить. Затвердження це зовсім не парадоксально. Звичайно, Достоєвський написав перший російський детектив, а Гоголь був родоначальником фантастики. Але тим не менш визначити "Злочин і кара" як детектив, а "Вечори на хуторі біля Диканьки" як фантастику - значить виявити своє глибоке літературний невігластво. Знання вищенаведених фактів багато дає для аналізу особливостей жанру детективу та фантастики, але аналізувати творчість Достоєвського і Гоголя тільки як детектив або тільки як містику навряд чи можна. Зрозуміло, спокуса прочитати "Мертві душі "за Юнгом або за Фрейдом (або навіть бранка Ленорман) досить великий, і при цьому можуть виявитися дуже цікаві речі. Однак повністю ігнорувати літературну ситуацію XIX століття, аналізуючи творчість цих авторів, навряд чи розумно. Продовжувач книг Кеннета Грема, Вільям Хорвуд, дуже розумно зауважив: "сам Грем ... менш за все був схильний наповнювати свій текст якимось прихованим змістом, однак це не означає, що таких алюзій і асоціацій в ньому немає зовсім ... мене хвилював той особливий внутрішній сенс, ті приховані натяки, які можуть проявитися у вербових історіях, а можуть і розчинитися в них "12, а завдяки тому, що Хорвуд зважився побачити приховані алюзії в класичної літературної казки, виникли його "івові історії", а завдяки тому, що "Аліса" Керрола була прочитана дорослим, виникла "анотована Аліса" Гарднера. Дорікати цих критиків в те, що вони пішли всупереч волі автора, безглуздо, не можна адресувати такий докір і дослідникам творчості Толкіна. Вони вправі знаходити в його творах містику, фантастику, приховані натяки, пророцтва і навіть нову релігію. Причому цим займається не тільки вітчизняна, але також і англомовна критика (досить почитати роботи Т. Шіппі, Р. Зімбардо, В. Махнач). Ще частіше англомовна критика вважає за краще займатися не самим творчістю Толкіна, а географією, історією, міфологією і лінгвістикою його художнього світу.

Нам ж хотілося б зупинитися саме на самому що ні на є традиційному моменті - На витоки його творчості. Для англійців ці витоки досить очевидні, а для нас, мабуть, немає. Ми умудряємося навіть не помітити явного схожості "Книги джунглів" Р. Кіплінга та "Володаря кілець" Дж. Р. Толкіна. Але ж паралелі напрошуються самі собою. В обох випадках ми маємо епічне оповідання, засноване на стародавньому міфі (причому міфі європейському, оскільки Кіплінг спирається ні в якому разі не на індуїстську традицію, а вже скоріше на Гомера). Цілком очевидно і схожість героїв, спочатку чужих цього світу, але тим не менше покликаних його врятувати. Дивно, чому, захоплюючись світом Толкіна, ніхто не намагається порівняти його з миром Памели Треверс: її "Мері Поппінс" є просто-таки сублімацією міфологічного. Взагалі порівняти "Книги джунглів" та "Володаря кілець" - це задача цікава і вельми вдячна, точно так само, як порівняння книг Толкіна і Треверс, Толкіна і Баррі.

Для того, щоб говорити про твір Толкіна в руслі традицій англійської літературної казки, слід спочатку описати ці традиції. (Докладний аналіз жанру літературної казки стосовно англійської її втілення було дано нами в роботі "" Світліше алмазів горять у небі зірки "(про жанрову специфіку англійської літературної казки) "13, на основних її положеннях ми тут зупинимося.)

Як створювалася англійська казка? Вона представляла собою класичний розповідь, т. к. була саме розказана, розповіла слухачам. Хорвуд дуже добре характеризує цей процес: "доведена мені народитися до того, як з'явилися перші книги, я став би одним з тих, хто, з'являючись з-за частоколу, входив до коло світла, відкидається общинним багаттям, сідав на землю і починав розповідь, заробляючи собі таким чином право на їжу, пиття і безпечну ночівлю. Якщо вже ти такий вдався, то по-іншому жити тобі все одно не вдасться "14 . Автори англійських казок "вродили" саме такими людьми, і все казки були перш за все розказано як чарівні історії. Слухачами їх, як правило, були діти. Керролл розповів історію про Алісу Лінделл, Лофтінг переказував історію доктора Дулітл в листах своїм дітям, першими слухачами казок Грема і Мілна стали їхні сини, а Баррі склав Пітера Пена для юних Девісом. Толкін теж розповідав деякі сюжети зі своїх книг трьом своїм дітям, а першим критиком "Хоббіта" став син редактора видавництва "Аллен і Анвін". Саме його захоплені відгуки і спонукали редактора видати настільки незвичайну твір.

В велику літературу і офіційному літературознавстві вже давно вважається, що герої великої літератури поводяться незалежно від волі їхніх творців. Не будемо цитувати тут відомий вислів Пушкіна з приводу поведінки його Тетяни, не будемо цитувати і критиків Толстого і Достоєвського. Цілком очевидно, що дійсно повноцінне, що живе власним життям літературний твір і його герої не особливо рахуються з волею автора. Герої ж англійської літературної казки в цьому сенсі зовсім розперезалися, вони не тільки знаходили незалежність на сторінках книги, але самі абсолютно довільно були тим людям, які їх описували. Навіть самі письменники усередині відкидали своє авторство. Керролл в листі одному зі своїх юних адресатів писав: "Будь ласка, ніколи мене не хвали. Я всього лише довірена особа, не більше "15. Баррі відповідав своїм критикам:" Я не пам'ятаю, щоб я писав цю п'єсу ... я ніколи не сумнівався в тому, що я створив Пітера, потерши вас п'ятьох один про одного ... "16. Толкін стверджував, що він тільки переказав "червону книгу Західного Краю", авторами якої є Фродо і Більбо Беггінса.

Казка завжди абсолютно природно пов'язана з міфом. Власне кажучи, це і є міф, тільки спрощений, огрублено, який забув про своє коріння. Літературна ж казка, будучи похідною від народної казки, здавалося б, має ще далі йти від міфу. Якщо звернутися до казок Вольтера, Гофмана, Андерсена, Перро, то ми як раз виявимо це. Вони намагаються "олітературіть" народну казку у відповідності з літературними традиціями свого часу, зі смаками епохи Просвітництва, романтизму або рококо. Англійська казка, навпаки, повертається до своїх витоків, до міфу. Всі без винятку критики захоплюються повнокровно і життєвою силою міфу, створеного Толкіном, кажучи, що до цього світова література не знала нічого подібного. Світова література -- можливо. Але англійська література все це прекрасно знала і чудово використовувала. "Книги джунглів" - це, безсумнівно, епос. Досить вслухатися в мову героїв. Втім, всі інші прикмети епічной поеми в творі Кіплінга в наявності, недарма книга наполовину написана у віршах, тому що трепетна тканина міфу не може довго витримати прозаїчну мову. Повний опис пригод Мері Поппінс - це, загалом-то, обширна екскурсія за європейськими міфам, яку здійснюють юні Бенксі разом зі своєю наставницею. (До речі, Памела Треверс була відомим знавцем міфології і їздила по всьому світу з лекціями на цю тему.)

Стародавні боги і герої населяють сторінки книг та інших письменників. При цьому самим улюбленим персонажем є бог, що втілює животворящим силу природи, виступає то як Пан, то як безпосередньо Діоніс-Вакх-Бахус. У казках він є під різними іменами. У Баррі це Пітер Пен, у Кіплінга - Пак, у Грема - Той, хто грав на сопілці. По сторінках книг несправджених подорожують цілі вервечки єгипетських, ассірійських, вавілонських богів і божків. Приклади ці можна продовжувати. Ми так докладно перераховуємо їх просто тому, що більшість наших читачів не знає цих авторів або не пов'язує їх якоїсь єдиної традицією.

Толкін не винайшов нічого нового. Він лише взяв не дуже старе і не особливо забуте і геніально його втілив. Бути може, толкінівський міф описаний повніше і докладніше, ніж міф Кіплінга або Баррі, але сама ідея була аж ніяк не революційною. Та й знаємо ми толкінівські міфологію настільки докладно лише тому, що був опублікований "Сильмариллион", чернетка, який ніколи не призначався для публіки. Чернетки Кіплінга або Треверс нам просто недоступні. Тому матеріалу для порівняння немає, в усякому випадку якщо працювати в межах нашої країни. Інтернет такі речі також не публікує. Міф Толкіна розроблено ретельно, але також ретельно він розроблений і в інших письменників. Ми не сумніваємося в тому, що Гендальф знайомить хоббітів з справжньою історією Середзем'я, з подіями, які насправді мали місце, але точно так само в нас не виникає сумнівів у тому, що Хатха дійсно викладає стародавній міф, оповідаючи про те, як в джунглі прийшов страх. Насправді це "взаправдашность" і є основною рисою квесту. Квест перетвориться у другу реальність тільки в тому випадку, якщо в ньому не буде непояснених порожнеч і логічних протиріч, якщо в ньому будуть ред закони, а не бажання. Ці закони можуть не співпадати з законами нашого світу, але вони повинні бути настільки ж доступні розумінню і правдою. Історія такого світу може бути незвичною, але вона не повинна суперечити нашому розуміння історії. Нарешті, ніщо в цьому світі не повинно суперечити нашому моральному досвіду. Саме таким і є світ англійської казки, і, в Зокрема, світ Толкіна.

Може Можливо, більш дидактичними на цьому тлі виглядають перекази несправджених, але це і зрозуміло, захоплення архаїчними міфами у зв'язку з розкопками, які активно вели англійці на Сході, цілком зрозуміло, це данина моді того часу, а мода завжди погано позначається на літературній творчості. І навіть коли мова йде, здавалося б, про, як там не є повсякденних речах, ми все одно виявляємо сліди якогось іншого, паралельного нашому, світу зі своєю географією та історією, зі своїми міфами і легендами. Достатньо подивитися, як описує Баррі Кенгсінгтонскій сад. Для дорослих це просто невеликому парку в центрі Лондона, а для дитини це ціла країна. Недарма всі топоніми цієї країни - Велика Алея, Спуск, Шлях малюків, Круглий Ставок, Озеро серпентини -- пишуться з великої літери. Тут є свої чарівні місця, такі, як Дерево Секко або Криниця Святого говірки. Тут кожну ніч з'являється і зникає чарівний будиночок Мейм. Тут подорожують по ночах король і королева ельфів з своїм почтом і Пітер Пен на кошлатим козла. Точно так само докладно розписана географія Парку пригоди Мері Поппінс. Точно так само в іграшкової країні, де живуть Вінні-Пух та його друзі, де до певного моменту перебуває Крістофер Робін, є Пуховий галявина, зачаровані місце, Шість сосен, Місце, де не було Буки і бяки, Північний Полюс, відкритий Пухом, і т. д.

Толкін лише змінює орієнтацію. До цього запозичення йшли в основному з античної міфології, яка традиційно є скарбничкою сюжетів для європейської літератури, починаючи з Вергілія, а також зі східної міфології. Інтерес до міфів Індії, Вавилона, Ассирії, Єгипту був обумовлений і самої політичної історією Англії, і історією її культури. До свого національного коріння, до міфології кельтів та інших народів, що населяють північний захід Європи, англійська казка зверталася менш охоче. Втім, прагнення до екзотики було цілком виправданим, хоча і тут у Толкіна існували свої предтечі. В "казках Пака "діє стародавній німецький бог Веланд, Веланд-коваль, добрий хлопчина Робін, англійська домовик-Браун; ельфійські королі і королеви. Так що Толкін не був новатором в цьому сенсі. Інша справа, що, будучи професійним філологом і дослідником германо-скандинавського епосу, він, звичайно, був глибше, ніж Кіплінг, що не мав академічної освіти.

Звернемося тепер до самого сюжету і проблематики трилогії Толкіна. Один із західних його критиків помітив, чи то захоплюючись, чи то, навпаки, осуджуючи його, що Толкін в ХХ столітті примудрився створити світ, "в якому Добро перемагає Зло, а моральні проблеми сприймаються всерйоз ". Цікаво, а який ще світ може існувати в міфі? Моральні проблеми тут завжди сприймаються серйозно, а добро і зло завжди борються. При цьому зло може часто перемагати (до речі, у Толкіна так і відбувається), і перемога добра тут аж ніяк не загальним і не абсолютна. Добро має перемагати, але реально йому це вдається далеко не завжди. Саурон неодноразово відроджується з попелу і, очевидно, відродиться знову і в четверту епоху. Гендальф говорить: "Неминуче з'явиться у світ інше зло, може статися, ще більше: адже Саурон всього лише прислужник, предуготовітель. Але це вже не наша турбота: ми не покликані покращувати світ, і в відповідальним лише за той час, в який нам довелося жити "17. Йому вторить ельфів владика Келеборн Мудрий, правда, вже не толкінівський герой, а герой продовжувачів великої трилогії. У повісті Жукова "Екскурсія" Келеборн говорить: "Завдяки вам, я тепер знаю, що зла в світі не додається. Просто воно не зібрано в одній руці, а розлите по краплині в багатьох істот ... Нечисть стала численнішою, але безпечніше "18. Саурон, як і взагалі світове зло, неунічтожім. Злу можуть вдатися самі відважні герої і самі розумні мудреці, і при цьому падіння їх може бути остаточним. Зло знищує багатьох з тих, хто гідний життя і міг би жити. Але зло не може перемогти остаточно. Це відомий закон, і Толкін просто слід йому. Інше справа, що ця боротьба добра і зла ведеться на повному серйозі. Здавалося б, серйозність - Це не те, що ми можемо вимагати від казки. Але ж мова йде і не про казку в повному сенсі цього слова, а про чарівну історії, феері, а в ній все серйозно. Ця історія, на думку Толкіна, є надприродною саме тому, що вона правдивіше і реальніше будь-якої природної історії. Тут усе направду і серйозно, а інакше просто і бути не може. Це не гра, і смерть тут остаточна і перегляду не підлягає (навіть Гендальфа всього лише відпускають на поруки), розставання тут відбувається навічно, а минуле назавжди йде геть. Така глибина трактування проблеми і відсутність легковажності, звичайно, вимагає від читача серйозної душевної роботи.

В англійської казці завжди все серйозно. Жабеня-Мауглі насправді ризикує своїм життям, борючись з Шерханом; це не подвиг казкового богатиря, який зобов'язаний перемагати завжди, це бій слабкого підлітка з безжальним володарем джунглів, і результат його у бік хеппі-енду не визначений заздалегідь. Те ж саме відбувається і коли Біллі-король у казці несправджених б'ється з драконом. Вихід поєдинку маленького хлопчика і грізного хтонічного чудовиська до самого кінця не визначений. Біллі, на відміну від казкового лицаря, зовсім не впевнений у своїй перемоги, але він повинен вийти на цей бій, тому що він, будучи королем, відповідальний перед своїми підданими. Тягар, яке звалилося на Біллі, аналогічно тому, що придавлює юного Фродо Беггінса. "А які тобі потрібні відповіді? Що ти не за доблесть обраний? Ні, не за доблесть. Ні сили в тебе немає, ні мудрості. Проте ж обраний ти, а значить, доведеться тобі стати сильним, мудрим і доблесним "19.

Гіркота розставання, яка пронизує нас на останніх сторінках трилогії Толкіна, завжди присутня в англійський казці. Розставання завжди неминуче, Іде з тим, хто виростив його джунглів Мауглі, уходит детство від Барбари і Джона Бенкс, а потім і від Анабель, повертається в реальне життя, залишаючи чарівний острів Нетінебудет Венді. Прощання з чарівним світом - це майже завжди прощання з дитинством. У Толкіна ця думка настільки явно не підкреслена, але її можна простежити. Світ чарівної казки - це світ дитинства, і саме він іде від мешканців Середзем'я.

Герой англійської казки завжди дитина. У цьому сенсі винятків немає взагалі. Ніяких богатирів, лицарів, спритних портняжек, селянських синів, що виявляються героями, могутніх королів і т. д. Показово, що навіть якщо хтось з героїв і удостоюється цього звання, то свої подвиги він робить аж ніяк не в образі героя або короля, а в образі маленького хлопчика чи дівчинки. Пітер Пен, звичайно, бог, але з капітаном Крюком він б'ється, будучи всього лише маленьким хлопчиком з білосніжними молочними зубами. Коли діти сімейства Певензі повертаються до своєї країни, їх поява сприймається як поява легендарного кроля Артура і його лицарів, але Пітер йде на смертний бій, залишаючись лише англійською школярем. Біллі-король, звичайно, вже зодягнений своїм високим саном, але з драконом б'ється все-таки переляканий хлопчик. Хто здійснює подвиг у Толкіна? "Там і люди були, і лісові, тільки ці недомірком всіх обійшли - і царів, і королів, тому що мастаки були пожерти "20. Хоббіти в порівнянні з іншими народами Середзем'я - ті самі діти, і з'явилися вони в цьому світі відносно недавно, і ні в які серйозні дорослі легенди і перекази їх не включають, і навіть зростанням вони не вийшли, високі гондорци сприймають полуросліков як юнаків-зброєносців. Немає в хоббітів ні мудрості, ні військовій гарту, ні досвіду, ні особливої доблесті, ні навіть прагнення до подвигів, і тим не менше основне випробування випадає саме на їхню долю. І вони з ним справляються.

Герой у Толкіна цілком типовий для англійської казки - це дитина, яка опиняється в досить жорстокому світі дорослих випробувань і допомагає вирішувати мешканцям цього світу (а іноді і вирішує за них) їхні проблеми. Протиставлення дитячого та дорослого в літературній традиції, і зокрема в творах для дітей, зустрічається досить часто. Але в англійській казці це протиставлення завжди є дуже драматичним, а іноді і трагічним. Дорослі не просто не розуміють дітей, це було б цілком природно і досить безневинно. Ні, дуже часто дорослі цілком свідомо протистоять дітям і таким чином виявляються саме на боці зла. Такі, наприклад, майже всі дорослі в тетралогії про добивайках, такий дядечко Ендрю у Люіса. Але якби всі дорослі були погані, а всі діти хороші, це було б занадто просто і негідно англійської казки. Все йде набагато складніше, і не завжди можна визначити, на чиєму боці правда. Пітер Пен, який не хоче вирости і стати дорослим, по-своєму правий, чисто рефлекторно відштовхуючись від всього того поганого, що є в цьому дорослому світі. Але його правота обертається жорстокістю, егоїзмом і безсердечністю. І саме ці якості, "твердосердя, легковажність і безсердечність "дозволяють стати йому невагомим в буквальному значенні цього слова. Цілком очевидно, що світ дорослих і світ дітей - це дві абсолютно різних світи. І справа не в тому, що одна з них є добрим, а інший - злим, просто у кожного з цих світів своя правда, свої норми поведінки, свої звичаї і традиції, і для того, щоб їх поєднати, потрібно як мінімум фігура мага або чарівника - Мері Поппінс, Пітера Пена, Аслана, Гендальфа.

Саме Гендальф вводить хобітів у "дорослий" світ Середзем'я. Світ хоббітів, як будь-який світ дитячої кімнати, безоблачен і щасливий, "навіть навала вовків з півночі здавалося бабусиної казкою ". Це безсумнівно іграшковий світ, який і привабливий саме тому, що всі проблеми ще можуть вирішуватися на ігровому рівні. Ельфи Лоріена живуть так, як ніби "зло ще не народилося ". Але якщо ельфи починають битися зі злом, вони сприймають його серйозніше, ніж, може бути, навіть всі інші мешканці Середзем'я. Хоббітанія прекрасно знає, що зло вже народилося, але зло, що існує тут, достатньо нешкідливо і не може нікого серйозно засмутити, принизити і тим більше знищити. Найстрашніший лиходій - це скупий родич, від якого в загальному-то нескладно позбутися шляхом нехитрої сімейної політики. Хоббітанія стикається з цим злом, тільки коли вона відкривається зовнішньому світу. Може бути, Фродо і Сем тому так успішно і вирішують своє завдання, що вони непричетні ні великому Добру, ні великому Злу. До речі, саме цю думку як би ненароком висловлює В. Куріцин у своїй згадуваної вже тут статті, присвяченій Толкіном (до речі сказати, це чи не єдина робота, в якій висловлюється дійсно якийсь оригінальний, свіжий і разом з тим органічний погляд на творчість Толкіна). Хоббіти тому і виявляються рятівниками світу, що вони не зазнають тих спокусив, перед якими виявляються сильні світу цього. Кільцю практично нічим їх спокушати. Сем, будучи цілком розсудливим Хоббітом, розуміє, що йому немає потреби перетворювати весь світ на квітучий сад.

Можна повернути цю думку і трохи по-іншому. Великі витязі, мудреці і чарівники можуть бути або білими або чорними. Тому кільце незмінно схилить їх або до загального злу, перетворивши на чорних володарів, або до тотального добру, що не менш страшно, ніж загальне зло. Галадріель не загрожує небезпека стати чорною володаркою, вона як і раніше залишиться на боці світлих сил, але ця нова володарка, "грізна, як раптова буря; страхітлива, як блискавка на нічних небесах; сліпуча і безжальна як сонце в посуху; небезпечна як полум'я, холодна, як зимова зірка "21, перестане бути самою собою. Бути може, Гендальф єдиному вдається хоча б трохи справлятися з кільцем, тому що він Гендальф Сірий. Його колір дозволяє йому йти на компроміси, усвідомлювати, наскільки небезпечні і зло в чистому вигляді, і дистильоване добро. До речі, Гендальф, стаючи Білим, втрачає цілий ряд своїх привабливих рис, сплачуючи за високу мудрість і безсмертя чисто людськими прихильностями.

Хоббіта непричетні ні до абсолютного добра, ні до абсолютного зла, ні до високого героїзму, ні до низовинної боягузтво. Завдяки цьому кільце не може їм пообіцяти ні вінець мученика, ні скіпетр чорного владики, ні корону рятівника світу. Їм вдається подолати спокуса саме завдяки своїй буденності, середина, непомітності. Як це не парадоксально, і навіть прикро, звучить, але героєм в підсумку виявляється буржуа, саме тому, що він буржуа, і йому чужі романтичні пориви. Він не впадає в крайнощі, він просто виконує свій борг, нехай нав'язаний йому зовнішніми обставинами. Тут доречно знову згадати ті вислови Льюїса і Куріцин, про які йшлося вище. Саме уміння відмовитися від великих справ, любов до дрібниць, до непомітним, але й не замінимим принадами домашнього затишку, які не цінують Герої, і допомагають хоббітами зберегти себе, не впасти у відчай, не загубитися в тієї героїчної гармидер, в яку вони догодили. І Толкін постійно підкреслює ці настільки улюблені серця хоббітів (і, мабуть, самого автора) життєві деталі. У той час як герої гострять мечі та натягують лук, Сем збирає каструльки, сіль, мотузку, теплі шкарпетки. Меррі, побувавши в лапах орків, а потім відразу з Чорним вершником, найбільше переживає з приводу втрати своєї трубки. Арагорн з іронією зауважує: "Дай хоббітами волю, і вони посеред битви розсядуться, закурив трубочку і будуть розповідати про свої справи і про своїх родичів до десятого коліна ". Хоббіта дійсно є, але при цьому в словах Арагорна чується не засудження, а швидше за легкий жаль. Йому таке немудрящий насолоду радощами побуту навряд чи є, так само, як і Теодену, і Денатеру, і Боромир. Ця любов до з'єднання чарівного і суто прозового теж характерна для англійської літературної с?? азкі. Коли Мері Поппінс зі своїм шанувальником вирішує відправитися на екскурсію в будь-який вигаданий світ, вони відправляються в джунглі, але там на них чекає накритий до п'ятигодинному чаю стіл з коржі, маслом, джемом і варенням.

Хоббітанія, якщо уявити Середзем'я як велику квартиру, - це затишна дитяча, в якою всі небезпеки і страхи можна подолати. І саме ця віра в те, що найстрашніше пригода в підсумку виявиться грою зі щасливим кінцем, допомагає хоббітами. При цьому гра виявляється дуже серйозною, занадто серйозною. Але відчуття того, що це міф, казка, щасливий кінець якої в Зрештою вже вирішено, все-таки підтримує хобітів. У смертний час на схилах палаючого Ородруіна Сем тішиться сам і намагається втішити господаря сагою, яка коли-небудь неодмінно розповідатиметься і буде названа "Про девятіпалом Фроде і про Кільці Всевладдя ".

Якщо ж спробувати накласти карту Середзем'я на карту нашого реального світу, то Хоббітанія, звичайно, виявиться на місці Англії. Майже 20 років тому у своєму передмові до "Володарем кілець" перші офіційні перекладачі, Муравйов і Кістяківський, писали, що для Толкіна події боротьби за кільце всевладдя пов'язуються перш за все з Другою світовою війною, а Хоббітанія уособлює собою Росію. Важко дорікати професійних перекладачів і літераторів за цю явну дурість. Дурість ця була змушена, і реверанс у сторону цензури при перекладі такого дивного видання, звичайно, був необхідний. Якщо вже говорити про Росію, то, на жаль, вона у Толкіна ототожнюється скоріше з Мордор. Досить поглянути на карту Середзем'я. Обриси її кілька нагадують контури Європи, і всі ворожі світлим силам держави виявляються на Сході. Толкін не відходить від традиційної культурологічної традиції протиставлення Заходу і Сходу. Втім, Мордор цілком може асоціюватися за своїм розташуванням і з Німеччиною. Тільки, на жаль, опис орків вже дуже невтішні для нас, це і їх червоні прапори із зображенням страшного Ока, і їх важкі ковані чоботи; можна виявити і інші паралелі. Сам Толкін, щоправда, категорично заперечував, що війна і особистий досвід якось вплинули на його творчість, але більшість критиків все ж таки були впевнені у зворотному.

Хоббітанія - Це, звичайно ж, Англія. Про це говорить навіть сама назва країни хобітів. У Толкіна вона називається не Хоббітанія, а Шир (пор.: Девоншир, Йоркшир і т. д.). Яке ще держава може перебувати на березі Великого моря і в самому північно-західному кутку світу? Втім, навіть карта тут не потрібна. Досить поглянути на упорядкований затишний побут хоббітів, щоб зрозуміти, що мова йде саме про англійців. Чого вартий тільки опис знаменитої зустрічі гномів в будинку Більбо. На стіл були подані і коржики з маслом, і крижовніковий пиріг, і бекон, і кекси, і вершки ... загалом, той стандартний набір, який ми завжди зустрічаємо в вікторіанських романах. Хоббіти дуже цінують свій влаштований побут, свої затишні норки (мій дім - моя фортеця), свій родовід, свої ле