Пушкінська феноменологія елегійного жанру
О. В. Зирянов
Історія
елегії нараховує не одне тисячоліття. Будучи динамічним жанром, елегія
істотно розрізняється в ті чи інші історичні епохи і в різних
національних традиціях. Не повинно бентежити і та обставина, що жанр елегії
може бути відразу представлений кількома жанровими різновидами. Так,
елегія-найпоширеніший ліричний жанр епохи романтизму-у російській
поезії початку ХIХвека постає переважно у вигляді цвинтарної
елегії (в дусі "Сільського кладовища" Т. Грея). У 1810-1820-і роки
починає панувати форма похмурої елегії, що отримала своє класичне
вираз у ліриці В. А. Жуковського і породила величезну кількість
епігонів. У той же час поет К. Н. Батюшков створює свій оригінальний
варіант історичної (чи епічної,
монументальної) елегії. До
середині 1820-х років уже відчутно проявляється криза елегійного жанру 1. У
статті "Про напрямку нашої поезії, особливо ліричної, в останнє
десятиліття "(1824) В. К. Кюхельбекер посилено критикує
замкнутість елегійного типу свідомості, його виняткову зосередженість на
самому собі, на "своїх утисках і насолоди" і пропонує звернутися
до жанру громадської оди 2. Проте творчість провідних поетів епохи, Пушкіна і
Баратинського, показує, що жанр елегії ще не вичерпав усіх своїх
потенційних можливостей. Пошук нових засобів художньої виразності,
кардинальний перегляд застарілої концепції особистості призводить цих поетів до
набуття нової філософії жанру.
Історичне
розвиток жанру елегії переконує в тому, що елегія (як і багато інших
динамічні жанри) рухома у своєму ідейно-естетичному складі і, незважаючи на
відомий традиціоналізм, все-таки здатна до внутрішньої перебудови, а нерідко
і до кардинального оновлення власного "обличчя". У творчості
окремих поетів ми зустрічаємося, як правило, з абсолютно індивідуальними
варіантами елегії-оригінальними модифікаціями як жанрових
різновидів, так і жанру в цілому.
В
самому загальному вигляді жанр-це усталений в культурі ціннісний тип ставлення
людини до світу. Так, напевно, ніхто не сплутає елегійне стан з
пафосом гнівною інвективи, риси ідилічного світу з трагізмом баладний
ситуації. Культурна картина світу (звичайно, її окремий фрагмент або
який-небудь істотний аспект) пресується і відшліфовуються у філософії
жанру, назавжди відбивається в його структурі естетичної.
Між
тим не можна забувати, що концепція жанру далеко не вичерпується аспектом
нормативної поетики. В літературі нового часу художник мислить вже не
жанровими канонами, точніше, не в чітко окреслених межах визначених
канонічних моделей, а у вільному культурно-історичному просторі родової
"пам'яті жанрів" (поняття М. М. Бахтіна), перед ним відкрито
широке поле естетичних експериментів по жанровому синтезу.
Основоположник одного з напрямків у
вітчизняної жанрологіі М. М. Бахтін пропонував виділяти в концепції
жанру кілька аспектів: аспект соціологічної поетики (або конвенціональні
стосунки автора і читача), аспект генетико-еволюційний (наведемо в цій
зв'язку тільки одну Бахтинский цитату: "Жанр-представник творчої
пам'яті в процесі літературного розвитку "3) і власне естетичний
аспект (або архітектонічні форму твору). За принципового переконання
вченого, "істотна життя твори" (зауважимо, не сам текст,
зрозумілий формалістично, а саме естетичний об'єкт) розкривається у всій
глибині лише в процесі суб'єктно-особистісного розуміння, як "подія
динамічно-живого відносини героя і автора "4, як зустріч по крайней
б двох свідомостей. Саме такий естетико-феноменологічний підхід до природи
ліричного жанру протиставляється вченим традиційно академічному, в
основі своїй позитивістської методу аналізу.
Істотна
життя ліричного жанру не вичерпується його канонічною моделлю. У
динамічної концепції жанру, більше відповідає естетичним реалій нового
часу, вже не нормативна поетика, а індивідуально-творча естетика
починає займати провідне місце. Таким чином, поряд з цілком очевидними і
давно виділеними конвенціональних (або комунікативним) і
генетико-еволюційним (чи культурологічним) аспектами в концепції
ліричного жанру заявляє про себе ще один, можливо найважливіший і
основоположний, аспект-естетико-феноменологічний.
Але
одна справа теоретично визнати історичну мінливість жанру, його
динамічну природу, а інше (і значно більш складне)-пояснити
сам механізм цієї мінливості в індивідуальній художній практиці поетів,
в конкретно що розгортається динаміці "істотною життя
твори ". Може здатися, що концепція жанрового синтезу дає
відповідь на поставлене запитання. Але згідно цієї концепції новаційний процес
жанрообразованія в кращому випадку постає як уміле комбінування різних
жанрових елементів, причому сам процес комбінації сприймається як безособових,
іншими словами, безвідносно до творчого свідомості художника. Разом з тим
процес новаційний жанрообразованія в поезії нового часу повинен бути
осмислена як іманентний художній свідомості творця, що знаходить своє
адекватне вираження в розгортанні індивідуально-естетичного досвіду, в свого
роду феноменології жанру.
Продовжимо
вже розпочату розмову про жанр елегії в поезії Пушкіна і Баратинського. Розбір
конкретних ліричних творів цих авторів дозволить уточнити само
визначення природи елегійного жанру, бо широко поширену у шкільному середовищі
уявлення про елегії як "пісні сумного змісту"
(В. Г. Бєлінський), з нашої точки зору, не витримує будь-якої
не було серйозної критики.
Звернемося
до знаменитого Болдинская шедевру Пушкіна "Божевільний років згаслі
веселощі ...", що має характерний заголовок "Елегія". Кілька
форсуючи результати дослідження, зауважимо, що "елегія" - не
тільки жанрове позначення, але і тема вірша, об'єкт пушкінської
феноменології ліричного жанру.
Божевільних років згаслі веселощі
Мені
важко, як неясне похмілля.
Але,
як вино, сум минулих днів
В
моїй душі ніж старе, то дужче.
Мій
шлях сумний. Обіцяє мені працю і горі
Хто прийде
схвильований море.
Але
не хочу, о други, умирать;
Я
жити хочу, щоб мислити і страждати;
І
відаю, мені будуть насолоди
Між
смутку, турбот і хвилювань:
Часом
знову гармонією уп'юсь,
Над
вимислом сльозами обіллю,
І
може бути-на мій захід сонця сумний
Блисне
любов усмішкою прощальній (3,169) .5
Форма вірша-четирнадцатістрочнік, виконаний
5-стопного драматичним ямбом парної римування. Графічно "Елегія"
поділена самим поетом на дві частини-секстин (або шестістішіе) і октаву
(восьмивірш), що віддалено нагадує структуру "перевернутого",
або "перекинутого", сонета. Сама аналогія з сонетної формою, як ми
постараємося показати надалі, не може бути визнана випадковою. У якийсь
мірою генезис подібної стіховой композиції у Пушкіна знаходить наступне
пояснення: в альманасі "Північні квіти на 1829год" Баратинський
публікує фрагмент 36-й елегії А. Шеньє "Під бурею доль, похмурий,
часто я ..."- теж четирнадцатістрочнік, тільки 6-стопного ямба парної
римування, з характерним синтаксичним членуванням 6 +8. Зв'язок пушкінського тексту
і тексту-прецеденту Баратинського відзначена в спеціальній статті
Л.Г.Фрізмана6. Але опосередкована цей зв'язок (крім елегії
А. Шеньє) ще й діалектичним розвитком поетичної думки, властивим
жанрової структурі сонета.
Композиція
сонета, цього надзвичайно драматичного і діалектичного жанру,
представляє, мабуть, найкращу форму втілення поетичної думки.
Звернення Пушкіна до цього жанру (в його класичному варіанті) відбулося
порівняно пізно-Болдинская восени 1830года (до речі, тоді ж їм
написано і вірш "Елегія"). "Сонет" ( "Суворий
Дант не зневажав сонета ..."), "Поетові" і
"Мадона"-ось три класичних зразка пушкінського сонета.
Причому показово, що у всіх трьох випадках поет відходить від формального
канону-порушує порядок чергування рим в катренами, вільно
варіюючи перехресний і охватний типи римування, чи практикує
суцільну риму в катренам і Терцет. У сонеті "Мадона" поет
допускає ще більшу вільність-перенесення з другого катрена до сусідньої
секстин, а також повтор, принаймні двічі, одних і тих самих лексем. Всі
це дало свого часу підставу поетові
П.П.Бутурліну-чудовому російській
сонетісту-заявити, може бути занадто категорично, що "сонети
Пушкіна-не сонети "7.
Ще більш показовим є те, що задовго до Болдинская осені
1830года Пушкін звернувся до форми четирнадцатістрочніка, синтаксично
наслідує строфіці сонета. Першим на дану стіховую форму, тобто цілісне
поєднання чотирнадцяти ямбічних віршів із сімома різному розташованими
римами, звернув увагу Р. О. Якобсон. Дослідник виділив у
Пушкіна цілий ряд таких віршів: "Муза" (1821), "буду мовчати
скоро я ... "(1821)," З листа до Вяземському "(1825)," Я був
свідком Златій твоєї весни ... "(1825)," Елегія "(1830),
"Ні, я не дорожу бунтівним насолодою ..." (1830?). Більше того, він
навіть зарахував форму четирнадцатістрочніка до розряду "улюблених
композиційних одиниць "Пушкіна-поета8. Представляється, що подібна
конвергенція форм-четирнадцатістрочніка вільної римування і
сонета-пояснюється не стільки їх прямої генетичної зв'язком, скільки внутрішньою
типологічних спорідненістю.
Повертаючись
до пушкінського вірша "Елегія", слід особливо відзначити, що, в
плані форми відходячи від встановленого канону, в плані змісту Пушкін
дотримується властиву сонету діалектику розвитку ліричної теми, умовно
кажучи, її тричастинній (теза-антитеза-синтез), що підтверджується і
синтаксичної схемою 4 +4 +6 (цікаво, що графічна розбивка вірша надвоє,
тобто 6 +8, вступає у відносини додатковості з його потрійним
синтактико-семантичного членуванням). При цьому примітно, що кожна з трьох
виділених композиційних частин містить внутрішнє протиріччя, гармонійно
вирішуються поетом.
Так,
перші два двустишия, розділені протівітельним союзом але, моделюють
тимчасової перехід від минулого до теперішнього-сам процес перетворення
важкого душевного досвіду в "світлу печаль". Третє двовірш вводить
тему майбутнього (прийдешнього схвильований море), яке малюється поки фатально і
однозначно як праця і горе-за контрастом з пригаслих веселощами минулих років.
Але наступне двовірш, до речі кажучи, знову-таки вводиться протівітельним
союзом, дає абсолютно нову обробку вже заявленої теми передбачень долі.
Незаперечною фатуму дійсності, трагічної думки про смерть поет вирішує
протиставити категоричний імператив: "Але не хочу, о други, умирать;
/ Я жити хочу, щоб мислити і страждати ".
Зауважимо,
що дане двовірш доводиться рівно на середину всій ліричної композиції.
Воно різко відрізняється від попередніх і в граматичному плані. Модальні
конструкції маркують введення іншої реальності-реальності поетичної мрії,
долає трагічні закони земного матеріального світу. Про це Пушкін
чудово скаже в іншому Болдинская вірші: "Тьми низьких істин мені
дорожче/Нас підноситься обман "(3, 189). Особлива вольова резолюція
ліричного суб'єкта підкреслена тавтологічне внутрішньої римою,
що припадає на чоловічі цезури перший полустішій римуються попарно віршів: Але
не хочу ...- Я жити хочу ... При цьому важливо відзначити, що повне звукове
тотожність (або тавтологічне рима) обертається в Пушкіна найістотнішим
для всього вірші семантичним контрастом. Специфічно пушкінським
представляється також таку обставину: елегічна медитація, освоюючи
екзистенційну проблематику, не випадково розгортається в тісних рамках
відокремленого свідомості, але дивно, що починаючи з 7-го рядка вона виходить у
широкий світ дружнього спілкування, який передбачає установку на діалог (в цьому
плані показовою є фігура звернення про други).
Остання
шестістішіе відкривається вступної конструкцією та відаю. Семантика дієслова
вказує не на раціональний характер пізнання, а на цілісне осягнення
буття, мудре відання самого життя. Поет зі сподіванням спрямовує свій погляд у
майбутнє, віра допомагає йому виявити ще не розкриті грані буття, його
багаті, воістину невичерпні потенціали сенсу. У структурному відношенні
вказане шестістішіе представляє єдине синтаксичне ціле. У семантичному
плані це конкретизація теми, розпочатої попереднім двовірш, несподівано
відкривається свідомості поета можливість гармонійного преображення життя
силою творчої мрії. Як того вимагає жанровий канон сонета, заключне
шестістішіе вбирає в себе і тему попередніх катренів (пор.: "Між
смутку, турбот і хвилювань "," на мій захід сонця сумний "),
включаючи її в новообразующійся плідний синтез. Незважаючи на трагічне
усвідомлення неминучості смертної години, життя, по Пушкіну, таїть у собі
непохитне благо, невичерпні потенціали насолоди, вічно
вивільняються диво катарсису.
Простежена нами діалектика розвитку ліричної думки,
властива сонету, знаходить підтвердження і у філософії елегійного
жанру-перш за все в описі змішаних ощущеній9. Було б глибоким
помилкою вважати, що елегія обмежена тільки емоцією печалі та
відповідним цієї емоції змістом. В опублікованому в журналі "Син
Вітчизни "за 1814" Роздумах про елегії "(автор
Мальт-Брен) читаємо: "Розмір цього, складений з гекзаметра і пентаметра
(мова йде про традиційний для жанру елегії віршованому
розмірі-елегійне дістіхе; тут і далі в цитаті курсив
автора.-О.З.), як здається, винайдений в наслідування подвійний лідійський
флейті, на якій грали перед військами поперемінно в два тони: в мажорі і в
мінорі.
Величний розмір гекзаметра і живий хід
пентаметра були, так би мовити, зображенням двутонной лідійський флейти і,
подібно їй, потішали слух змішанням сили і легкості, жвавості і спокою
(виділено намі.-О.З.) "10. Пушкін, як видно, був
знайомий зі змістом даного міркування.
Подібні зауваження можна знайти і в естетичних працях Гердера,
а також в "Досвід науки витонченого" А.І.Галіча-учня
німецьких філософів і, як відомо, ліцейського вчителя Пушкіна.
"Елегія,-писав О. І. Галич,-як тужливе (тут і
далі в цитаті курсив наш.-О.З.) або веселий спів, порушену
спогадом, відноситься своєю поезією до колишніх або минулим пасивні
станам душі, які охололи тепер до того, що ми можемо вже представляти
собі їх в думках, не відчуваючи далеких потрясінь і, наприклад, хоча зі сльозами
ще на очах, але в ж з розцвітає на устах усмішкою оспівувати блага, яких
позбавляємося "11. У програмній елегії" Меланхолія "
Н. М. Карамзін давав наступне визначення емоційно-естетичної
природі елегійного стану:
Про Меланхолія! ніжний перелив
Від
скорботи і туги до утіх насолоди!
Веселощів
ще немає, і немає вже муки;
Розпач
пройшло ... Але, сльози осушивши,
Ти
радісно на світ подивитись ще не смієш
І
матері своєї, Печали, вид імеешь.12
В
світлі всього вищенаведеного стає зрозумілою пушкінська феноменологія
елегійного жанру. У своєму вірші поет відтворює з дивовижною
точністю, яка доходить часом до емблематичного вираженості, жанрове обличчя
елегії: химерне поєднання ще не висохлих на очах сліз і вже розквітаючій
на устах посмішки. Сама перехідність елегійного стану, змішана природа
почуттів ліричного суб'єкта підкреслюється в Пушкіна граматичної формою
майбутнього часу, що обіцяє бажану, але багато в чому ще недоступну перспективу, а
також вступним оборотом може бути ( "І може бути-на мій захід сонця
сумний/Блисне любов усмішкою прощальній "), який вказує на
нестійкість знайденої гармонії, крихкість самої поетичної мрії.
Тим самим остаточно прояснюється феноменологічний образ
елегії, рісующійся в творчій свідомості Пушкіна. Взаємними зусиллями двох
жанрів-філософією елегії і композиційною структурою сонета-поет
домагається вражаючого відчуття гармонії протиріч, "двозначного
апофеозу буття "13.
Зазначений
естетичний ефект пушкінської "Елегії" особливо наочно проявляється
натлі вірші Баратинського "З А. Шеньє":
Під бурею доль, похмурий, часто я,
Нудьгуючи
тяжкій неволею буття,
Нести
ярмо моє втрачаючи силу,
Дивлюсь
з приємністю на близьку могилу,
Вітаю
її, спокій її люблю,
І
ланцюга обтрусити я сам себе молю.
Але
незабаром уявна резолюція забута
І
томної слабкості душа моя відкрита:
Страшна
могила мені, і близькі, друзі,
Моє
прийдешнє, і молодість моя,
І
обіцянки в грудях прилучиться музи -
Всі
звабливо скріплює життя узи,
І
далеко шукаю, як жереб мій ні строгий,
Я
жити і бідувати послужливий привід. 14
елегічна
медитація Баратинського чітко ділиться на дві частини, межею між якими
виступає протівітельний союз але в 7-й рядок. Розвиток поетичної думки йде
від тези до антитеза, що підкреслено системою лексико-семантичних
опозицій: так, смутку і нудьгу від тяжкій неволі буття, стимулюючим
резолюція ліричного суб'єкта (нехай і уявну) на самогубство, протиставлено
томна слабкість душі і звабливість самого життя з її прийдешніми надії
і спогадами молодості. Якщо в першій частині ярмо буття виявляється
непосильно, а образ ланцюгів настійно пов'язаний з відчуттям неволі, то в другій
частини ланцюга року, що тиснуть й неволю, замінюються на узи життя, які,
навпаки, скріплюють індивідуальне буття. Роль синтезу в поетичній композиції
у Баратинського виконує останнє двовірш, воно підводить підсумок того, що
заявлено в двох попередніх частинах: відгомони нещодавньої трагедії ще чутні
(пор.: "як жереб мій ні строгий"), але сила життя бере своє.
Заключне резюме вбирає в себе гідний підсумок і перше і друге
роздуми, що підтверджується остаточно знайденої формулою "жити і
бідувати ".
Отже, розглянуті нами зразки елегій Пушкіна і Баратинського
переконують у тому, що жанр елегії у своєму історичному розвитку виявляє
незвичайну динамічність, стикуясь з різними темами, починаючи з любовної і
кінчаючи філософсько-метафізичної. Наражаючись істотної трансформації,
змінюючись майже до невпізнанності (якщо виходити з канонічних уявлень
про жанр), елегія у всіх її індивідуальних модифікаціях все одно залишається
єдиним жанром. Ось що писав про закони жанрового розвитку Ю. Н. Тинянов:
"Уявити собі жанр статичною системою неможливо вже тому, що
саме-то свідомість жанру виникає в результаті зіткнення з традиційним
жанром (тобто відчуття зміни-хоча б часткової-традиційного
жанру "новим", який заступає його місце). Вся справа тут у тому, що
нове явище змінює старе, займає його місце і, не будучи
"розвитком" старого, є в той же час його заступником. Коли
цього "заміщення" немає, жанр як такий зникає, розпадається "15
.
При
це ось що примітно: відновлюючи все в нових і нових формах, іншими
словами, постійно "зміщуючись", елегія передбачає і щось стійке
і незмінне. Це те, що М. М. Бахтін називав "пам'яттю
жанру ". Образно це можна було б представити так: у структурі досліджуваного
твори власне жанру немає, але є "тінь", яку цей жанр
відкидає. Яким би невпізнанним нам не здавалося жанрове обличчя того чи іншого
твори, "пам'ять жанру" в ньому все одно залишається: вона утворює
той стійкий фон жанрової традиції, на якому виразніше відтінюються
виникають структурно-змістовні новації.
І ще одне дуже важливе міркування. Механізмом жанрової динаміки
в поезії нового часу стає феноменологізація жанрового свідомості. Життя
жанру протікає в творчій свідомості поета. Цим, власне, і обумовлена
постійна "смещаемость" жанру в процесі його побутування (те, що
В. Н. Турбін називав "оборотністю жанру-його здатністю
перетворюватися в інші жанри, здатністю народжуватися, міцніти, затверджуватися, а
потім вмирати, заважаючи жити іншим "16). Історія пушкінської елегії
красномовно свідчить про те, що завдання, гідна сучасного
поета,-не відтворення стійких канонічних моделей, не рабське
наслідування класичних зразків (все це в кращому випадку виглядало б більш
-менш вдалою стилізацією), а пошук індивідуального авторського жанру,
розкриття його неповторного феноменологічного досвіду.
Список літератури
1
Див про це: Фрізман Л. Г. Життя ліричного жанру: Російська елегія від
Сумарокова до Некрасова. М., 1973. С. 18.
2Кюхельбекер В. К. Сочинения. Л., 1989. С. 437.
3Бахтін М. М. Проблеми творчості Достоєвського. 5-е изд., Доп.
Київ, 1994. С. 314.
4Бахтін М. М. Літературно-критичні статті. М., 1986. С.
13.
5Пушкін А. С. Полн. зібр. соч.: У 10 т. 4-е изд. Т. 3. Л., 1977.
С. 169. Далі всі цитати наводяться за цим виданням з вказівкою в дужках
відповідних тому і сторінки.
6 Див: Фрізман Л. Г. Три елегії// Мистецтво слова. М., 1973. С.
72-77.
7 Цит. по: Гроссман Л. Поетика сонета// Проблеми поетики. М.;
Л., 1925. С. 134.
8 Див: Якобсон Р. О. Роботи з поетики. М., 1987. С. 194.
9 Див з цього приводу грунтовні дослідження: Сендеровіч С.
Алетейя: Елегія Пушкіна "Спогад" і проблеми його поетики. Wien,
1982; ВацуроВ.Е. Лірика пушкінської епохи: "елегічна
школа ". Спб., 1994.
10Мальт-Брен. Міркування про Елегії// Син Вітчизни. 1814. Т.
18. С. 216.
11Галіч А. І. Досвід науки витонченого// Украинские естетичні
трактати першої третини ХIХ століття: У 2 т. Т.2. М., 1974. С. 262.
12Карамзін Н.М., Дмитриев И. И. Стихотворения. Л., 1958.
С. 209.
13 Ср: "Пушкін ускладнює жанр елегії, перетворюючи її з
сугубій ламентації в двозначний апофеоз буття, так що елегічна брак
цінності усувається, але при цьому не перетворюється в стійке володіння
жаданим об'єктом "(Смирнов І. П. Псіходіахронологіка: психоісторії
російської літератури від романтизму до наших днів. М., 1994. С. 59).
14Баратинскій Е.А. Повна. зібр. стих. Л., 1989.
С.142.
15Тинянов Ю.М. Літературний факт// Тинянов Ю.М. Поетика.
Історія літератури. Кіно. М., 1977. С. 257.
16Турбін В.Н. До феноменології літературних і риторичних
жанрів у творчості А.П. Чехова// Проблеми поетики та історії літератури.
Саранськ, 1973. С. 204. Зауважимо, що в художньому світі чеховської прози
традиційно-літературні та риторичні жанри демонструють свою обмеженість
трафаретними рамками і подаються автором найчастіше в іронічному ключі, тоді
як у Пушкіна вони звільняються від притаманною їм відсталості, реалізуючи ще не
затребувані потенціали значень, включаючи в нескінченний діалог з
нескінченно розширюється смисловий перспективою самого життя.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.eunnet.net/
