Художнє мислення Есхіла: традиції та новаторство

В. Н. Ярхо

Давно відмічено, що на стику двох епох світової культури найчастіше з'являються творчі індивідуальності, які не лише узагальнюють весь ідеологічний і художній досвід попередніх поколінь, а й ставлять перед своїми сучасниками нові моральні проблеми і шукають нові художні засоби для їх вирішення. Так, на повороті від середньовіччя до Відродженню височіє титанічна фігура Данте; криза ренесансного світогляду при його зіткненні з істинною сутністю буржуазних відносин породжує трагедії Шекспіра. До числа подібних авторів повинен бути віднесений і Есхіл, хоча про нього і рідше згадують в таких випадках. Причина цього цілком зрозуміла: Ренесанс представляє собою (в усякому разі, для Європи) явище глобального масштабу, що охоплює кілька століть; його виникнення, вищі досягнення та вплив на наступні епохи можна простежити в кожній національній культурі аж до наших днів. Локальні ж кордону есхіловской діяльності значно вже, і зміст суперечностей, притаманних породила його епохи, значно віддалені від нас, ніж ті, які ховаються за божевілля Ліра або бездіяльністю Гамлета. Проте самому Есхілу діалектична суперечливість дійсності представлялася анітрохи не менш значною, ніж Шекспіром, і для її відображення йому так само були потрібні нові, ще не. випробувані засоби. У цій статті ми і постараємося показати, що традиційна ідеологія і традиційні художні прийоми, доставлені Есхілу епохою архаїки, новаторському переробляються і підкоряються новим ідейно-художнім завданням [1].

При цьому слід мати на увазі, що світогляд архаїки, що отримало відображення в героїчний і дидактичному епосі і в ранній ліриці, не являє собою чого-то раз і назавжди даного, навіки застиглого, недоступного ніякому розвитку. Навпаки, в межах творчості одного лише Гесіода або ліричних поетів VII-VI ст. ми виявимо і істотну еволюцію поглядів на світ, та зіткнення досить суперечливих тенденцій, багато з яких передбачають виникнення ідеології демократичного поліса. Саме завершення одного, цілком склався в архаїці комплексу ідей, і розвиток інших, тільки ще намічаються, становлять характерну рису найважливіших аспектів художнього мислення Есхіла.

Почнемо з дуже істотного для давньогрецького свідомості уявлення про місце, яке займають у світі боги, і про роль, яку вони відіграють у житті смертних.

Незважаючи на неодноразові спроби підняти авторитет гомерівського Зевса, приписав йому всеосяжні моральні функції [2], неупереджене вивчення тексту обох поем показує неспроможність цього підприємства. Звичайно, гомерівський людина боїться порушити проти себе гнів богів, якщо він порушить дану одного разу клятву, або знехтує обов'язками гостинності, або відкине що молиться про захист [3]. Але всі ці акції розглядаються саме як образу, завдану безпосередньо божеству, і в принципі нічим не відрізняються від інших проступків, що зачіпають персонально бога: образа його жерця, не принесена вчасно жертва, непокору богу, пихата похвальба, спроба змагатися з ним у мистецтві і т. п. (Ил., I, 9-11; II, 414-418, 594-600; VII, 446-463; XII, 6-9; IX, 533-540; Од., IV, 472-480, 499-510; V, 108 сл.; VIII, 225-228) [4].

Ще важливіше, що в інших відношеннях не існує ніякої залежності між поведінкою людини і терміном його життя: тяжкі випробування і навіть смерть осягають його через що випала йому від народження "частки" (moira), і самі боги не в силах тут що-небудь змінити. Вони можуть тільки, вдавшись до зважуванню "жереб" смертних, дізнатися наперед, кому з них судилося в поєдинку перемога, а кому - загибель (Ил., XXII, 209 213; ср: XVI, 431-461).

В послегомеровской поезії, з одного боку, зберігається переконання в етичній індиферентності божества, в неміцності людських задумів та сподівань. З другий - появляетс потреба знайти в особі богів (в першу чергу в Зевса) якийсь моральний авторитет, вищу інстанцію, які сприяють справедливим діянь людей і карає їх за злочини проти громадської і індивідуальної моралі. У цьому напрямі еволюціонує від "Теогонії" "Праця і Дням" релігійне мислення Гесіода, а взаємоіснування двох суперечливих поглядів на ставлення богів до поведінки смертних відбивається і в творчості Архілоха (фр. 82, 123, 171, 223 LB) і особливо в знаменитій елегії Солона до музам.

В трагедіях Есхіла ми знайдемо, звичайно, численні приклади цілком традиційною антропоморфної характеристики Зевса та інших богів, не кажучи вже про "Евменідах", де Аполлон і Афіна виступають на абсолютно людському рівні. Але і в інших трагедіях герої і хор незліченну кількість разів волають до богів про допомогу (СР однакову безпосередність і жвавість почуття в зверненні до богів і до людини: Сем., 87 сл., 104-112, 116-119, 127-149, 161-180; Мол., 347-350, 418-437), [5] так само не роблячи різниці між theoi і daimones, [6] як це відбувається в епосі. Як і люди, боги володіють здатністю бачити і чути, бажати чогось і не бажати, співчувати смертним і приходити до них на допомогу. [7] Як і людей, богів можна залучити чисто "матеріальної" зацікавленістю у скоєнні для них жертвоприношень, (Сем., 76 cл., 174-180, 304-320).

Поряд з цим, у міру наближення до "Орест", завершальній тривалий процес ідеологічних пошуків Есхіла,, божество все виразніше наділяється етичними функціями, завдяки чому суб'єктивні наміри і волевиявлення Зевса переводяться в план прояву божественної справедливості, іманентно властивою світобудови.

Типологічно найбільш архаїчні в характеристиці божества "Перси". Тут і безіменний daimon згадується частіше, ніж в інших трагедіях, і головне йому належить вирішальна роль у загибелі перського війська (ст. 345, 353 cл., 515 cл., 724 сл., 911 cл., 920 cл.). Разом з тим у трагедії абсолютно відсутній інша настільки ж архаїчна категорія - гнів богів (у ній не зустрічаються поняття kotos, menis, kholos або orge). Божество в "Персей", незважаючи на його архаїчну аморфність, не "гнівається", а "карає", Він дає нагороду винному мірою за міру (пор. ст. 813, який підготовляє знамениту формулу "Орест": drasanti pathein). Вина Ксеркса, яка полягає в прагненні перенести споконвічну владу персів над сухопутними просторами на морі (ст. 101-114), приборкати божественну стихію подібно до того, як він намагався запрягти в рабське ярмо волелюбну Елладу (ст. 50, 72, 130, 189-192, 594, 722 сл., 736, 745-748), ця вина викликає втручання Зевса (827 сл.) Як гаранта природного порядку речей в природі.

З ще більшою наочністю здійснюється наділення Зевса етичними функціями в "Моляться". У цій трагедії більше, ніж у який-небудь інший, виступає підключення антропоморфної характеристики Зевса з його значенням вищого морального початку. Антропоморфізм в зображенні Зевса пояснюється в "Моляться" тим, що верховний бог є прямим предком Данаїдині (gennetor, 206; pater, phutourgos, tekton genous 592-594; Ср ст. 16-18, 531-535, 583-585), які саме тому підносять до нього найгарячіші благання і заклики (ст. 27, 104, 206-211, 524-530, 811-816, 1052, 1062 - 1069). У той же час низка образів у народі (ст. 88-102), що розкривають раптовість і безпомилковість прояви задумів Зевса, підкреслює його непричетність до фізичній дії (bian d 'outin eksoplidzei pan aponon daimonion), а "гнів Зевса" загрожує обвалитися на винних у недотриманні норм справедливості (ст. 343, 347, 381-386, 395 cл., 426-437, 478 cл., 615-620). Етичного переосмислення піддається також такий традиційний образ, як ваги Зевса (ст. 402 - 406, 815-824), і моральні заповіді, адресовані жителям легендарного Аргоса, санкціонуються одночасно іменами Зевса і Дікі (ст. 627, 689-692, 698-709).

Місце, яке займає Зевс у релігійному концепції "Орест", загальновідомо. Досить нагадати про знаменитого гімні на його честь, яка звучить в народі "Агамемнона" (ст. 160-183), про роздумах хору в 1-м стасіме (ст. 355-402, 461 - 470) - і тут, і там розвивається образ Зевса, вже намічений в "моляться". При цьому в "Орест", на відміну від більш ранніх трагедій, що характеризуються відомої однозначністю моральної проблематики, божественне управління світом виявляється в самому осередку багатозначних і внутрішньо суперечливих подій. Ми зупинимося тут в цій зв'язку на тлумаченні Есхілом Троянської війни.

В епосі вона позбавлена якого б то не було етичного значення: виконувати не потребує в обгрунтуванні "Зевсового воля" (Dios boule). Мимохідь прослизають думка про вино Паріса, образив домашнє вогнище Менелая (Ил., III, 351-354; XIII, 622-627), не має ніякого значення в сюжеті гомерівської поеми. Як Ахілл, взагалі нічим не пов'язаний по відношенню до Олени, так і інші герої, ніколи не згадують про свої зобов'язання, знають тільки, що Зевс призначив їм від народження битися в жорстоких війнах (Ил., XIV, 85-87), - важливо тільки знайти привід. Відповідно і Агамемнон очолює похід як наймогутніший з ахейских царів, а зовсім не з обов'язку помсти за ображеного Zeus Ksenios.

У Есхіла все інакше. Тут не тільки сам Zeus Ksenios шле двох вождів на Трою, щоб помститися Парісу за осквернення гостинного притулку (Аг., 55-62, 109-113, 125, 699-706, 748 сл.), Але цей акт божественного відплати сприймається як прояв вищого закону світобудови - Справедливості (ст. 367-402). Потім сама Троянська війна виявляється лише однією ланкою в ланцюзі подій, і у справедливій каре, яка нападає на місто Пріама, Есхіл бачить зворотний бік: руйнування міста, жертвоприношення Іфігенії, загибель багатьох аргоських воїнів "заради однієї жінки" (ст. 62, 448 сл., 1453, 1456, 1465-1467). В епосі руйнування міст не тільки не вважається поганим, але й становить предмет гордості завойовника; визначення ptoliporthos, яким частіше, ніж інші, характеризується Одиссей, [8] прославляє в ньому людини, придумав захопити Трою за допомогою дерев'яного коня. У "Агамемнон" аргосскі старці не хочуть для себе слави "руйнівний міст" (ст. 472), тому що життєвий досвід Агамемнона показує всю проблематичність цієї похвали: розоривши Трою ціною загибелі багатьох, цар викликав на себе неминуче відплата (ton poluktonon gar ouk askopoi theoi, 461 сл.: СР 1525-1536, 1560-1564). Акт справедливого помсти, яким був троянський похід, стає для Агамемнона проявом ubris, у свою чергу заслуговує відплати. Так, на відміну від епосу й лірики, на відміну від власних ранніх трагедій, Есхіл бачить в одному і тому ж людському вчинку діалектичне поєднання кари і злочини, відплати і нової провини. "Має знати, що війна загального, і справедливість є ворожнеча (kai diken erin) ", - говорив Геракліт.

Щоб подолати етичну індиферентність, властиву героїчного епосу, і етичну однолінійними, властиву Гесіодом і Солону, Есхіл занурюється в такий глибокі шари суспільної моралі, які є куди більш архаїчними, ніж вся засвідчена грецькою літературою архаїка. Ні в Гомера, ні в ліричних поетів вже ніякої ролі не грає звичай кровної помсти, та й родове прокляття займає більш ніж скромне місце: за вбитого співвітчизника платять викуп, пом'якшує серця рідних (Ил., IX, 632-636; XVIII, 498), і єдиний приклад доведеного до кінця батьківського прокляття дає доля Фенікса, що залишився, втім, в живих (Ил., IX, 447-457). У інших випадках Гомер уникає опису найбільш похмурих наслідків родового прокляття (в історії Мелеагра, IX, 565-599) або навіть згадок про нього (в описі жезла Агамемнона, II, 100 - 108) [9].

Навпаки, Есхіл в "Орест" цілком зберігає і широко використовує цей найдавніший принцип родової, додержавної моралі, формулюючи його вустами хору в "Хоефори": "Нехай за смертельний удар буде відплачу (tineto) смертельним ударом. Сталося - страждати. Так свідчить тричі старе слово "(ст. 312-314). Відповідно до цього lex talionis поведінка дійових осіб у "Орест" розглядається як розплата, помста за раніше скоєний злочин (apoina, tisis, prasso і споріднені поняття [10]). Архаїчна кровна помста знаходить в трилогії і настільки ж давнє обгрунтування: не можна повернути пролиту кров, вона вимагає замість себе новою крові [11].

Однак кровна помста, як і багато інших категорій архаїчної етики, підпорядковується в "Орест" новому, більш високому моральному принципом - божественної справедливості. "Тричі старе слово" виявляється одночасно вимогою Дікі, чиє втручання не випадково характеризується в трилогії як розплата і кара (Хоеф., 311, 935 сл., 946-950). У той же час ці, цілком антропоморфні дії Дікі позбавлені суб'єктивних людських мотивів; вона розцінює поведінка смертних з точки зору світового закону справедливості, що знаходиться під заступництвом Зевса. Звідси - збіг функцій Дікі і Зевса, ім'ям якого освячується закон pathein ton erksanta (Аг., 1564). Звідси і збіг в закликах почитати Діку і її моральні заповіді, вкладені в уста аргоських старійшин (Аг., 380-398) і суворих Ерінній (Евм., 490-525, 538-565), -- найдавніші хтонічні божества, виконавці родової помсти, включаються до нового світовий порядок, при якому відкидається закон кровної помсти, що загрожує громадському колективу повним самознищення, і встановлюється закон розумного і справедливої відплати. Одночасно і ті етичні норми родового ладу, які зберігають своє неминуще значення для нового держави, стають заповідями Афіни, богині-покровительки афінського поліса (СР ЕВМ., 521-530 і 696-699).

Завершення і подолання архаїчної традиції у творчості Есхіла простежується також у зображенні людини, що вступає у певні відносини з міродержавіимі божественними силами.

В героїчний епос, як відомо, ще не виробилося уявлення про внутрішнє світі індивідуума як про щось цілісному і повною мірою "внутрішньому": виникнення і приборкання афекту, поява розумної думки і здійснення помилки досить часто сприймаються як результат впливу ззовні (СР формули типу theos tis embale (empeuese) menos або ekseleto (blapte) phrenas і т. п.). У тих же випадках, коли, наприклад, процес роздуми переноситься всередину людини і набуває форми вибору між двома можливими способами дії, вибір цей позбавлений трагічного характеру, тому що протиставляються не дві, однаково справедливі і тим не менш непримиренні моральні норми, а якийсь заздалегідь даний і не підлягає сумніву постулат і явне відступ від нього [12]. Тому навіть в самому великому й напруженому внутрішньому монолозі в "Іліаді" (XXII, 98-130) сумнів дозволяється традиційною формулою (alla ti e moi tauta philos dieleksato thumos, 122), що повертає героя до усвідомлення його безумовного боргу.

Послегомеровская поезія, зберігаючи в значній мірі "епічні" принципи в зображенні людини, вносить в нього два істотні нововведення. По-перше, з незвичайною, фізично відчутної конкретністю передається внутрішнє стан в повному розумінні цього слова, бо "любовна пристрасть, що згорнулася під серцем "(Архілох., фр. 112D), або дзвін у вухах, раптова німота і внутрішній жар, що охоплюють Сапфо (фр. 31, 7-12, LP), недоступні зовнішнім спостереження, на відміну, наприклад, від симптомів страху у Гомера, коли у злякався тремтять ноги, стукають зуби, блідне обличчя. По-друге, з'являються перші спроби зрозуміти і зобразити процес порушення нормальної розумової діяльності не як результат "втручання ззовні, а як те, що відбувається в самій людині "відхилення" розуму з вірного шляху (Гом. гімн. Афродіті., 254; Солон, фр. 23, 4).

Досягнення послегомеровской поезії Есхіл активно використовує для передачі психічного стану своїх персонажів з тією лише різницею, що конкретні, зримі образи використовуються для опису не любовного почуття, а хвилювання, тривоги, страху, охоплюють людини. Так, у аргоських старців "страх невідступно літає перед пророчим серцем ... і легко переконуються відвага не сідає на трон ... серця ... Серце, ніким не навчений, всередині співає без ліри плач Ерінній "(Аг., 975-983, 990 сл.). В інших випадках" сочиться ... перед серцем страждання, пам'ятає про біди "(Аг., 179);" перед серцем готовий заспівати (свою пісню) страх "(Хоеф., 1024 сл.), отрута заздрості," сівши в серце ". (Аг., 834), подвоює муки заздрісника.

Конкретність в зображенні внутрішнього стану людини в момент афекту свідчить про прагненні Есхіла уявити собі, як же справді протікає емоційна діяльність його героїв. Показово, що навіть традиційні зовнішні симптоми отримують у нього обгрунтування "зсередини". Люди бліднуть, тому що "до серця устрою?? ілась крапля кольору шафрану "(Аг., 1121 сл.), тобто "кров збігається йому до серця, залишаючи інші члени", як пояснював це сто років по тому Аристотель (фр. 243 Rose). Настільки ж традиційний ознака переляку, як холод, озноб (Ил., IV, 148; V, 596 і т. п.), виникає від того, що "до серця підступає приплив жовчі "(Хоеф., 183 сл.), відтісняти від нього, згідно з вченням античних медиків, гарячу кров.

Що стосується інтелектуальної діяльності людини, то вона представляється Есхілу динамічним процесом, в ході якого розум може відчувати на собі вплив різних емоцій (страху, радості), а також зовнішніх стимулів (гуркоту, грому, укусів овода, голоду), але ніколи джерелом розлади розуму не є божественне втручання. Більше того, між розумовою діяльністю людини, що визначає його поведінку, і об'єктивним станом світу існує своєрідна внутрішня зв'язок. Співвідношення між людським інтелектом носить досить однозначний характер в "Персей" і "моляться", суперечливо багатозначний - в "Семеро" та "Орест".

"Перси" і "моляться" (а також "Семеро" в тому, що стосується нападників на Фіви) виявляють як би дві сторони одного подання, суть якого в самій грубій формі може бути зведена до наступного: злочин проти божественних норм стає можливим тільки при пошкодженні розуму; рішення, що збігається з вимогами справедливості, приймається здоровим розумом. Відповідно однією з провідних характеристик Ксеркса є глупоту, безрассудство, нерозуміння божественних задумів (nosos phrenon 750, me phronein kalos 725, dusphronos 552; ou kateidos 744, ou ksuneis 361, ouk eubouliai 749; ср ст. 373, 719, 804). Егіптіади, що посягають на шлюб з Данаїда проти їх волі, впадають в ubris, тому що вони "з згубними думками "(oulophrones), відрізняються" не внемлющім умовляння, нечестивим розумом "(dusparabouloisi, disagnois phresin), знаходяться у владі "одержимого (лихих) розуму" (dianoia mainolis) (мол., 75 cл., 108 cл.). Безумство (mainomena phren) пояснює поведінку сімох; їх богохульство - результат "дурних думок" (mataion phronematon) (Сем., 484, 438). Не божество, "вилучає розум" у смертного, штовхаючи його до безрозсудним дій, а порушення нормальної діяльності інтелекту, що відбувається в самій людині, зумовлює його нечестивість, ворожість божественного (і, отже, справедливого) порядку речей.

Навпаки, напружені роздуми приводять зрештою Пелазг до правильного рішення, тому що аргоських цар не піддається неприборканим емоціям, а всю свою діяльність порівнює до вимог здорового глузду: amekhania і phobos (379) поступаються місцем phrontis soterios (407, 417), оріентіругощейся на слідування вічним заповідей Справедливості.

Набагато складніше "йде справа з Етеокла і Агамемноном.

Рішення Етеокла вийти на бій з Полініка цілком відповідало б нормі поведінки ідеального царя, який очолює оборону міста від чужоземної раті, якби Полінік не був його рідним братом. Братовбивчий ж поєдинок означає нове осквернення і без того проклятого богами роду Лаія, тому в поведінці Етеокла в останньому коммос з його участю, як, втім, в оцінці його брата та їх предків, переважають вирази, що характеризують порушення розумової діяльності: paranoia phrenoles (756 cл.) - причина народження Едіпа: blapsiphron (725) - про нього самого; phoitos phrenon (661) - про Полініка; erotos arkha (688), omodakes imeros (692) -- про Етеокла; asebes dianoia (831), oksukardioi (906), eris mainomena (935)-про обох братів. У всьому цьому ще немає проблеми: безбожний вчинок завжди є в Есхіла наслідком розладу розуму. Але в "Сімох" саме ірраціональні емоції призводять до торжества Божої волі, вимагала знищення роду Лаія: глупоту смертних стає засобом досягнення об'єктивно розумного результату, якщо навіть сам Етеокл і не винен у злочини своїх предків.

Положення Агамемнона у відомому відношенні ще важче: Етеокл незалежно від нього самого залучений у сферу дії родового прокляття, Агамемнон знаходиться перед вибором - Принести в жертву Іфігенію або відмовитися від троянського походу. У будь-якій з цих можливостей є своя доля правди і злочину, і коли цар погоджується з жертвопринесенням дочки, його рішення характеризується як "зміна способу мислення на нікчемний", "сміливий задум "," нещасне божевілля, першоджерело лих, замишляють ганебні діяння "(Аг., 219-223). Тим часом без цього рішення не була б здійснена задача, відповідна божественної волі: покарання троянців за злочин Паріса. Таким чином, ірраціональне поведінка смертного стає і тут засобом урочистості розумного світопорядку, как_ето відбувається дещо пізніше з Клітеместрой. Її "розум несамовитий" (1427) після загибелі Агамемнона, тому що вбивство чоловіка і царя - очевидне прояв "богохульства"; але без одержимості Клітеместри НЕ відбувся би суд над людиною, "винним у загибелі багатьох". Ця діалектика людської поведінки в останніх трагедіях Есхіла являє величезний крок вперед у пізнанні суперечливості світу в порівнянні не тільки з "безпроблемним" світоглядом епосу, але і з однолінійним моральним дидактизмом Гесіода і Солона.

"Ускладнення" картини світу, яке ми спостерігаємо в ідеологічній концепції есхіловскіх трагедій і в зображенні людини, знаходить відображення і в розвитку його композиційного майстерності: прийоми, запозичені у літератури архаїчного періоду, підпорядковуються в Есхіла не тільки більш великому, але й складнішого єдності.

Для архаїчної композиційної техніки три характерні особливості:

1) тричастинній поділ як окремих невеликих творів (Сапфо, фр. I; Піндар, I Олімп. ода), так і щодо великих шматків епічної розповіді з симетричним розташуванням крайніх (зазвичай рівновеликих) частин навколо центру (напр., Іл., XIV + XV, 1-389 дає членування 353 + 169 + 385);

2) "рамкова" композиція, при якій позначена на початку епізоду тема повторюється майже в тих же словах при завершенні оповідання (класичний приклад - Розповідь про шрам на нозі Одіссея, обрамлює лексично близькими формулами: XIX, 392-394 і 465-468);

3) система мотивів і лейтмотивів, що позначає, що кожна з думок, які володіють поетом, отримує завжди однакове лексичне вираження; такі лейтмотиви або накопичуються в межах невеликого відрізка тексту (в "Працях і Днях "), і родинні зливу вживаються 12 разів протягом десяти віршів (349-358; gamos і gamein - п'ять разів на п'яти віршах, 697-701), або охоплюють, переплітаючись між собою, увесь твір (так побудована 1-а елегія Солона).

Есхіл широко користується цими прийомами, в той же час, модифікуючи їх і підпорядковуючи нових завдань. Обмежимося тут кількома прикладами.

Так, "Перси" відрізняються строго продуманій симетрією не тільки в цілому, але і в окремих частинах. Симетричні народ і ексод (1-139 + анапест 140-154, приблизно рівні анапеста, 908-921 + лірічсскіе строфи, 922-1077). Центральне положення займає перші Стас: від початку трагедії його відділяє 531 вірш, від кінця - 480 віршів. Тетраметрам, що обрамляють сцену Атосси в першій половині трагедії (155-175 + 215-248 = 55 віршів), відповідають 59 тетраметров (694-758) у сцені з Дарієм в другій половині п'єси. Нарешті, саме явище Дарія знаходиться в оточенні двох, майже однакових з побудови та обсягом хорових партій: заклинання тіні в другому стасіме (628-680, три пари строф з маленьким анапестіческім вступом і Еподи), спогад про минулу славу Дарія в третьому стасіме (852-907, три пари строф з Еподи). При всьому тому симетричні частини не збігаються за настроєм, а наповнюються яскраво контрастним змістом, що дає дозвіл конфлікту, у той час як в епосі і ліриці думка або оповідь зазвичай повертаються в заключному відрізку до вихідного пункту.

В "Моляться" при збереженні смисловий симетрії між початком і кінцем трагедії в кількісному відношенні друга половина відрізняється більшою стислістю кореспондуючих елементів [13], більшою конденсацією думки, що створює недозволеність нового конфлікту, який должед набути розвитку наступних частинах трилогії. Поряд з цим цілий ряд симетричних композиційних елементів у другій частині утворює безперервний ланцюг, в якій одне і те ж ланка є одночасно обрамляють в одному поєднанні і центральним - в іншому. Так, перший Стасів (524-599), що становить смисловий і "геометричний" центр трагедії, симетричний другу стасіму (625-709), разом з яким він створює обрамлення монологу Даная (600-624). У свою чергу першого монологу Даная відповідає рівновеликих другу монолог (710-733), по відношенню до яких другий Стасів (625-709) грає роль центрального члена. Нарешті, друге монологу відповідає ще третього (764-765), і між ними укладено коммос (734-763). Таким чином, всі перераховані тут композиційні члени складають як би три трикутника, взаємно пов'язаних між собою: АбА1; бА1б1; б1Вб2. Архаїчний принцип тричастинній симетрії підкоряється більше, складного єдності.

Цією ж мети служить своєрідне використання "рамкової" композиції, коли в межах монологу, обрамленого лексично близькими формулами, відбувається істотне рух у розвитку образу або сюжету, а сама "рамка" за допомогою лексичних скреп з'єднується з подальшим текстом (Перси, 179-200 і 210: eidomen - eisidein - eisidein; Мол., 407-417 і 418: кільцеве обрамлення dei ... phrontidos soteriou і phrontison). Замість відступу-вставки "рамкова" композиція стає одним з елементів драматичного руху.

В техніці лейтмотивів також спостерігається дуже цікавий розвиток. У "Персей" їх можна нарахувати не менше дванадцяти, в "моляться" - шістнадцять, причому в "Персей" зовсім немає, а в "моляться" є всього два-три лейтмотиви, що охоплюють лише на початкові частини трагедії і потім перестав займати автора (наприклад, походження Данаїдині від Іо та породженого нею Епафа). Всі інші лейтмотиви пронизують в тій чи іншій мірі всі композиційні елементи трагедії, хоча і немає жодного лейтмотиви, який був би представлений у всіх членах твори, і не можна знайти двох ланок з однаковим набором лейтмотивів. Ця розгалужена система переплітаються мотивів, безсумнівно, сприяє створенню великої художньої єдності, що досягається архаїчним прийомом лексичних повторів.

В "Орест" число лейтмотивів в кожній з трьох трагедій невелика, хоча один з них (помста за батька) розробляється в "Хоефори" з наполегливістю, що перевершує навіть самі насичені в цьому відношенні пасажі "Персів" [14]. Але до цих "приватним" лейтмотивом приєднуються ще ті, які об'єднують попарно сусідні або крайні трагедії, і особливо п'ять лейтмотивів, що пронизують всю трилогію (немає коштів повернути пролиту кров, помста і розплата; звершення божественного промислу; образ звіра, що потрапив у мережу Трої, Агамемнона, переслідуваного Ореста; радість і світло жертовного полум'я), причому характерним відзнакою техніки лейтмотивів в цьому творі є не стільки тотожність лексичних формул, скільки єдність художніх образів, що здійснюються через виразну синонімікою. На відміну від архаїчної техніки лексичних повторів есхіловская синоніміка значно збагачує словесний образ, додаючи до нього щоразу нові . зорові асоціації: лейтмотив, умовно позначається поняттям "мережа", вбирає в себе образи пастки, пут, тканини, яка охоплює тіло, звивини змії [15].

Таким чином, і в сфері композиційних прийомів ми знаходимо майстерне завершення традицій архаїки та їх подолання заради нових ідейно-художніх завдань.

Примітки

1. Більш детальна розробка яких торкається в статті питань міститься в моїх дослідженнях, опублікованих за останні 10 з гаком років. Я перераховую їх тут в тому порядку, в якому вони можуть знадобитися для перевірки справедливості виставляються в статті положень: Ярхо В.Н. 1) Вина та відповідальність у гомерівському епосі. - Вестн. давньої історії, 1962, № 2, с. 18-22; 2) Релігійно-етична проблематика в поемах Гесіода. - Вестн. стародавньої історії, 1965, № 3, с. 3-21; 3) Zeus nelle 'Supplici' di Eschilo. - In: Studi in onore dl Edoardo Volterra, t. III. Milano, 1970, p. 785-800; 4) Ідеологія архаїки та її подолання. - In: Antiquitas Graeco-Romana ас tempora nostra. Pragae, 1968, p. 251-262; 5) Кровная помста і божественне відплата в "Орест". - Вестн. давньої історії, 1968, № 4, с. 56-69; 6) Проблема відповідальності і внутрішній світ гомерівського людини. - Вестн. стародавньої історії, 1963, № 2, с. 46-64; 7) Zum Menschenbild der nachhomerischen Dichtung. - "Philologus",! 968, Bd. 112, S. 147-172; 8) Zum Menschcnbild der Aischyleischen Tragodie. - "Philologus", 1972, Bd. 116, S. 167-200; 9) Роздум і рішення Пелазг в трагедії Есхіла "моляться". - В кн.: Питання античної літератури і класичної філології. М., 1966, с. 99-106; 10) Ще раз про Етеокла. Трагедія Есхіла "Ceмepо проти Фів". - В кн.: Питання класичної філології, № 5. Львів, 1966, с. 107-113; 11) Композиція "Персів" Есхіла - "Eirene", 1967, t. 6, p. 35-52; 12) Композиція трагедії Есхіла "моляться". - "Eirene", 1970, t. 8, р. 5-21.

2. Ср з новітніх робіт: Lloyd-Jones H. The justice of Zeus. Los Angeles - London, 1971. - З моєї точки зору, як і раніше прав Адкінс, який вказує на чисто "кількісне" відмінність між богами і людьми в їх відношенні до моральних категоріями: Adkins AWH Homeric gods and the values of Homeric society. - Journal of Hellenic Studies, 1972, vol. 92, р. 85-159.

3. Про поширеність цих уявлень у всьому східному Середземномор'ї див: Сonsidine P. The theme of divine wrath in ancient Eastf Mediterranean literature. - In: Studi micenei ed egeoanatolici, t. 8. Roma, 1969, p. 85-159.

4. Див: Lattimore R. The first elegy of Solon. -- American Journal of Philology, 1947, vol. 68, p. 161-179; Masaracchia A. Solone. Firehze, 1958, p. 221-243; Buchner K. Solons Musengedicht. -- "Hermes", 1959, Bd. 87, S. 163-190.

5. Посилання па текст Есхіла даються за вид.: Aeschyli septem quae supersunt tragoedias edidit Denys Page. Oxonii, 1972; як правило, і я дотримуюся читання, що дається Пейджем.

6. СР: theoi egkhorioi (Мовляв,, 520; Сем., 14; Аг., 810, 1645) і daimones egkhorioi (мол., 482; theoi khthonioi (Аг., 89) і daimones khthonioi (Перси, 628); monos theon ... monou daimonon (фр. 279, Mette).

7. Кілька прикладів: "бачити", "споглядати" - Мол., 78, 359, 1030; Сем., 106 bis, 110, 485; Аг., 462, 952, 1579; Хо., 1063; "слухати", "слухати" - Мол., 77; Сем., 171 bis; Аг., 396, Хо., 5, 399, 476, 802; "бажати" - Мол., 211; Сем., 427 cл., 562, 614; Аг., 678; Хо., 19; "співчувати", "зглянутися" - Мол., 209, 215 cл., 1031; "приходити на допомогу", "бути рятівником" - Мол., 27; Сем., 76, 88, 129, 165, 302 cл.; Аг., 512; Хо., 2, 18 cл., 477.

8. Іл., II, 278; X, 363; Од., VIII, 3; IX, 530; XIV, 447; XVI, 442; XVIII, 356; XXII, 283; XXIV, 119.

9. Можливо, що родове прокляття відігравало велику роль у кікліческіх поемах, але єдиним свідком цього є уривок з "Фіваїді" (Alhen., 465f-466а), де згадуються "страшні прокляття" Едіпа і Ерін як їх виконавиця.

10. Аг., 812 cл., 822 cл., 1223, 1263, 1279-1281, 1420, 1429 cл., 1443, 1526-1529, 1562; Хо., 18, 121, 144-274, 276, 435, 650; ЕВМ., 203, 256, 268, 319, 624.

11. Аг., 1019-1021, 1338-1340; Хо., 48, 66 cл., 400-402, 520 cл.; ЕВМ.,. 647 cл., Ср 261-265.

12. Гомерівський людина не розмірковує над справедливістю етичної, а "згадує" існуючий зразок для наслідування. Див: Snеll В. Wie die Griechen lernten, was geistige Tatigkeit ist. - Journal of Hellenic Studies, 1973, vol. 93, p. 176.

13. Обсяг народу і ексода співвідноситься як 3: 1, обсяг другого і третього еппсодіев - Як 4: 1.

14. Слово pater і похідні від нього зустрічаються в "Хоефори" стосовно Агамемнону 62 рази (у тому числі 28 разів - в кінці вірша і 12 разів - На початку). У першій половині трагедії (ст. 1-513), де очевидно його значення саме як лейтмотив, воно зустрічається 45 разів - в середньому по 9 разів на кожну сотню віршів. В таких же пасажах, як 479-513 або 973-990, частота вживання лейтмотиви pater становить один випадок на кожні чотири з половиною вірша. Найбільша насиченість лейтмотивами в "Персей" -- один випадок на 5,3-5,6 віршів (у ст. 353-432 pan дає 15:80, у ст. 249-98 і 429-79 мотив kakon, sumphora, pema, algos дає 18:101).

15. Agreuma - Аг., 1048; Хо., 998; ЕВМ., 460; amphiblestron - Аг., 1382; Хо., 492; arkus - Аг., 1116; Хо., 1000; ЕВМ., 147; arkustata - Аг., 1375; ЕВМ., 112; gaggamon - Аг., 361; desmos - Хо., 981; diktuon - Аг., 358, 868; 1115; Хо., 999; eima - Аг., 1383; erkos - Аг., 1611; kataskenoma - Хо., 999; mekhanema -- Аг., 1127; Хо., 981; ksunoris - Хо., 982; pedai - Хо., 493, 982; plektai kai speiramata - Хо., 248; podister peplos - Хо., 1000; stegastron - Хо., 984; uphasma - Аг., 1492-1516; Хо., 1015.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.philology.ru/